Estudios sobre el folclore musical argentino

 

Diego Madoery

 

Revista Argentina de Musicología 17 (2016), 15-38. ISSN 1660-1060

 

 

Estudios sobre el folclore musical argentino[1]

 

Este artículo aborda el estado de la cuestión de los estudios sobre el folclore musical de la Argentina mediante un análisis histórico de las conceptualizaciones del término y algunas de sus consecuencias en la musicología local. En nuestro país como en Latinoamérica, la polisemia sobre la expresión “folclore” permanece vigente, al menos en ámbitos académicos.

El eje que recorre el presente trabajo es el problema de la separación entre los bienes culturales que fueron categorizados como “folclóricos” –a partir de las diversas teorías que fundamentaron los estudios– y la música que se insertó en los nuevos medios de comunicación. Intento mostrar que esta disociación de prácticas y músicas fue una de las razones de la carencia de estudios musicológicos sobre aquellos que optaron por diversas trayectorias de profesionalización y el ingreso a los medios masivos.

Asimismo, incluyo algunas consideraciones sobre el concepto “folclore profesional” que ya he tratado en trabajos anteriores y finalmente, expongo brevemente algunos estudios sobre los géneros musicales y la historia de estas músicas en más de un siglo de producciones.

 

Palabras clave: folclore musical argentino, estado del arte, folclore profesional, géneros, historia.

 

Studies on the Argentine Musical Folklore

 

This article approaches the state of the question of the studies on the musical folklore of Argentina through a historical analysis of the conceptualizations of the term and some of its consequences in the local music. In both our country and Latin America the polysemy over the term 'folklore' remains valid, at least in academic circles.

The axis that traverses this work is the issue of the separation between cultural goods that were categorized as 'folkloric' –from the various theories that founded the studies– and the music that was inserted in the mass media. I try to show that this dissociation of practices and music was one of the reasons for the lack of musical studies on the musicians who chose diverse trajectory of professionalization and to join on the mass media.

I also include some considerations on the concept of “professional folklore” that has already dealt with in previous works and finally, I briefly present some studies on the genres of folklore and the history of these musics in more than a century of productions.

 

Keywords: argentine folk music, state of art, professional folklore, genres, history.

Introducción

Entre los meses de febrero y mayo de 1905, el científico Robert Lehmann-Nitsche registró en cilindros de cera a un grupo de músicos populares de la zona de La Plata, anticipándose a las próximas grabaciones de carácter comercial y a los registros de los folclorólogos[2] como Carlos Vega e Isabel Arezt. El destino de los manuscritos y grabaciones de Lehmann-Nitsche, el Museo de Etnología de Berlín, parecería haber sido uno de los motivos de su opacidad dentro del campo de los estudios del folclore[3] en nuestro país. Sin embargo, a partir del año 2005, Miguel A. García y Gloria B. Chicote comenzaron a presentar algunos avances de una investigación sobre este corpus que condensaron en el libro Voces de tinta[4], publicado en el año 2008. Me interesa resaltar algunas cuestiones mencionadas por los autores que servirán para analizar los problemas terminológicos sobre este campo de estudio.

El manuscrito que reunió los textos de las grabaciones se tituló Folklore Argentino 1905, cuestión que no tendría mayor importancia si no fuera porque estaba denominando un amplio espectro de prácticas musicales tales como aquellas que indican el autor junto a otras consideradas anónimas y ejecutadas por “cantores […] conocidos como “payadores”, que ejercen su trabajo muy profesionalmente. Por ejemplo, a algunos de ellos se los contrata para alegrar el ánimo de la masa votante durante las asambleas políticas”[5].

De este modo, Lehmann-Nitsche, motivado por el ánimo positivista de la recolección, no tuvo objeciones para compilar textos y melodías que expresaban algunos de los rasgos del cambio de siglo: anonimato y autoría, espontaneidad y profesionalización. Este fue un momento clave para la modificación de las prácticas de los músicos cuyo perfil comenzó a configurarse de diferentes maneras[6].

Entonces, ¿qué sucedió en el ámbito académico para que, unas décadas después de las grabaciones de Lehmann-Nitsche, algunas músicas fueran más propiamente folclóricas que otras?

En este artículo intentaré mostrar el estado de la cuestión de los estudios sobre el folclore musical de la Argentina mediante un análisis histórico de las conceptualizaciones del término y algunas de sus consecuencias en la musicología en Argentina. En primer lugar, introduciré algunos ejemplos sobre la interconexión de las prácticas musicales de principios del siglo xx, luego resumiré algunas de las críticas a la teoría de Carlos Vega, seguidamente expondré algunas conceptualizaciones sobre el folclore musical en Argentina originadas en este siglo y la noción de “folclore profesional” de mi autoría. Para finalizar citaré algunos textos que han abordado los rasgos musicales de los géneros de nuestro folclore y otros que han tratado la historia de este repertorio de más de un siglo de vida.

Continuando con la introducción, resta decir que el registro de Lehmann-Nitsche incluyó una mayoría de estilos[7] y canciones, una menor proporción de milongas, y unas pocas cifras, huellas, zambas y gatos. La preponderancia de estos géneros no resulta extraña si se la compara con las primeras grabaciones de Carlos Gardel –uno de los pocos músicos de los cuales podemos recurrir a su obra grabada desde las primeras décadas del siglo xx[8]–.

En aquellos años, la migración de músicos a la capital del país creció en consonancia con las posibilidades que los nuevos medios de comunicación aportaban a su profesionalización. El canto a dúo acompañado de guitarras parece haberse instalado y los músicos, paulatinamente, comenzaron a optar o bien por un repertorio vinculado al tango-canción o bien por los géneros folclóricos/criollos. Salinas-Garay, Salinas-Di Giuli, Gardel-Razzano, Magaldi-Noda, Ruiz-Acuña junto a muchos otros conformaron esta escena del primer folclore profesionalizado con registros discográficos. Alguno de los integrantes de los dúos provenían de las provincias: Saúl Salinas, sanjuanino; Pedro Garay, payador de la provincia de Buenos Aires; Agustín Magaldi, santafesino; René Ruiz, tucumano. Es probable que la circulación de músicas y músicos haya sido mayor de la que habitualmente se supone[9], tal como explica Oscar Chamosa en su libro Breve historia del folclore argentino (1920-1970):

 

Si bien hoy se tiende a pensar que la homogeneidad de las naciones modernas es resultado de políticas diseñadas a ese propósito, muchos de los intercambios interregionales que hicieron posible la unidad nacional fueron más bien espontáneos y a pequeña escala. Estos intercambios fueron posibilitados por la unificación política y comercial impulsada por las elites estatales. Pero esas mismas elites no tenían medios para controlar todo lo que ocurría bajo su autoridad[10].

 

En el mismo libro, el autor señala que en la Encuesta Nacional de Folclore de 1921, “en la comuna rural de Aimacha en el valle Calchaquí, […], el maestro Ramón Cano anotó dos milongas a cuyos autores él mismo reconoció: Gardel y Razzano”[11].

Una década antes, Chazarreta presentó por primera vez en su ciudad natal, Santiago del Estero, su Compañía de Arte Nativo con la que luego, en el mismo año de la mencionada Encuesta, conseguiría su primera presentación en el Teatro Politeama de la ciudad de Buenos Aires.

En 1920, un año antes del hito fundacional de Chazarreta, en el Nº 2 de la revista La Quena, editada por el Conservatorio de Buenos Aires y dirigida por Alberto Williams, apareció en la sección denominada Folklore, un artículo sobre el gato escrito por su director[12]. Williams, sin los estudios específicos que desarrollaron posteriormente Carlos Vega e Isabel Aretz y sin debatir los límites de “lo folclórico”, propuso una descripción musical del género que probablemente se encuentre entre las primeras, desde esta perspectiva, e incluyó una partitura de una melodía recogida y rearmonizada por él. En este artículo, el autor comienza advirtiendo sobre la pérdida de bienes culturales producto de la nueva configuración de la ciudad: “Es necesario recoger lo que queda antes que desaparezca del todo”[13].

En 1921, el Nº 7 de la revista incluyó un artículo de Lehmann-Nitsche sobre la etimología de la palabra “vidalita” y en el Nº 8, en una sección denominada Músicos argentinos, Williams se refirió a Chazarreta y su actuación en el Teatro Politeama con estas palabras:

 

Damos el retrato del modesto guitarrista santiagueño Andrés A. Chazarreta quien se ha hecho acreedor al aplauso y gratitud de los músicos y de los folkloristas, recopilando las tonadas y bailes criollos de Santiago del Estero y otras provincias del Norte argentino, y haciéndolos cantar y bailar por un conjunto criollo, con sus instrumentos típicos y su característica indumentaria, que obtuvieron mucho éxito en el Politeama y en el teatro de la Avenida[14].

 

Cabe destacar que lo mencionado hasta aquí es anterior a los trabajos de investigación de Carlos Vega e Isabel Aretz que hegemonizaron los estudios académicos sobre la música y las danzas folclóricas de la Argentina y el cono sur durante gran parte del siglo xx. Como puede observarse, en esta etapa los actores estaban vinculados en torno a los cambios producidos por las nuevas tecnologías de reproducción de la música y preocupados por el contexto inmigratorio creciente.

Chamosa señala que la retroalimentación entre los investigadores y los músicos promovió la expansión del folclore en todo el país, incluso en el período siguiente en el que los investigadores se ocuparon de la definición del folclore musical y la recolección de la música y los textos de los géneros (especies), y los músicos se incorporaron progresivamente en los medios masivos de comunicación.

 

El auge de la música folclórica como entretenimiento se puede remontar al período entre la crisis de 1930 y el golpe nacionalista de 1943. Durante ese período, la música popular y el folclore académico se desarrollaron uno al lado del otro y se reforzaron entre sí. Los músicos folclóricos encontraron inspiración en los folcloristas académicos y ayudaron a popularizar algunas de las ideas del folclore académico entre un público más amplio. Pero la música popular no dependía de folclore académico. Las demandas de la industria de la grabación, emisoras de radio y la prensa especializada, que fueron dominadas por las fuerzas del mercado y las percepciones de las preferencias del público, fueron tal vez un gran factor determinante en la conformación de la música popular folclórica argentina[15].

 

Si bien el autor menciona la independencia de la música popular de los estudios académicos, su trabajo no enfatiza la disociación que se produjo entre aquellos bienes culturales merecedores de ser llamados “folclóricos” –a partir de las diferentes teorías que fundamentaron el campo– y la música que se insertaba en los nuevos medios y que no fue considerada en sus estudios. Para proseguir, analizaré alguno de los problemas que trajo esta categorización.

 

Vega y el folclore como ciencia

En este apartado no abundaré en las críticas a la teoría de Carlos Vega, que fue quedando en desuso más que debatida –al menos en algunos sectores de la comunidad académica de la Argentina–, sino que expondré resumidamente las consecuencias de algunos de los problemas de su teoría.

Una publicación reciente, Estudios sobre la obra de Carlos Vega[16], incluye una serie de artículos que tanto ponen en valor algunas de sus facetas como investigador, músico y compositor, como sintetizan las principales críticas a su metodología y sus marcos teóricos. El trabajo de Irma Ruiz “Lo que no merece una guerra… Una revisión teórico-metodológica” pertenece a estos últimos y del cual me interesa destacar dos cuestiones: el problema de la definición y en relación con esto, el de la antigüedad.

Respecto al primero Ruiz dice: “Es evidente que debían confluir demasiadas condiciones para calificar un hecho de folklórico, según la teoría de Vega”[17]. Y más adelante agrega:

 

Presumo que más de un folklorólogo ha quedado atrapado en una u otra de estas complejas redes de condiciones –no tan diferentes de las denostadas (por Vega) listas de rasgos–, que convertían al calificativo “folklórico” en un elemento riesgoso de utilizar sin caer en alguna de sus trampas. Quizás por ello el propio Vega hizo un uso bastante restrictivo del mismo –especialmente en los títulos de sus trabajos–, sustituyéndolo por adjetivos como tradicionales, populares, criollos y, en otros contextos, mestizos. De hecho, dos años después de haber delineado con bastante detalle –[…]– las condiciones que debía cumplir un bien para ser considerado folklórico, evitó usarlo en el título de su libro Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina (1946). Esto le permitió, entre otras cosas, incluir el tratamiento de la guitarra sin colisionar con sus propios y estrictos requisitos[18].

 

Las diversas categorizaciones que intentaron determinar cuáles eran los hechos y bienes culturales que podían considerarse folclóricos produjeron el cisma, en el terreno académico, entre aquellas manifestaciones que probablemente eran merecedoras de esta calificación y las otras músicas que se desarrollaban de manera creciente en los nuevos circuitos que proponían los medios de comunicación como la radio, el disco y luego la televisión.

Octavio Sánchez en su tesis sobre la cueca cuyana describe de esta manera esta situación:

 

[…], esa primer musicología argentina puso sus esfuerzos en encontrar las esencias que fundamentaran el espíritu de la nación, y las buscó en lo distante temporal y espacial, es decir en lo antiguo y lo rural, menospreciando músicas y músicos del interior del país que, desde la década de 1920, desarrollaban sus carreras en el mismo Buenos Aires, actuando en las radios, grabando en los estudios y editando discos[19].

 

Así aparecieron diferentes denominaciones como: proyección folklórica, nativismo, música nativa, música criolla de raíz folklórica, entre otras[20] para denominar el amplio espectro de prácticas que quedaban fuera de la categoría “folclore”.

Evidentemente, el desarrollo de estos nuevos medios fue particularmente conflictivo para quienes jerarquizaban a la antigüedad de los bienes culturales como una de las garantías para categorizarlos como folclóricos. De cualquier modo, hoy podemos entrever que este énfasis ocultaba cierta idealización de aquellas músicas que, en apariencia, no se interpretaban en función “espectacular”. Pareciera que el hecho de interpretar música frente a una audiencia y además, pretender una retribución económica por esto, descentraba el fin primordial del hecho “folk”: mantener una tradición.

Ruiz menciona con asombro la seguridad con que Vega justificaba sus búsquedas remotas y lo cita: “Recuérdese siempre que nos estamos refiriendo a procesos cumplidos durante los últimos siglos. De lo que ocurre hoy se ocuparán mañana”[21]. También plantea la dificultad metodológica de tal propuesta “tratándose de sociedades desarrolladas en la oralidad”[22] y agrega:

 

Aunque, a decir verdad, no creo que le preocuparan las posibles pérdidas de ese presente, pues él no dejó de registrarlo, sólo que lo vio y lo vivió como resabio de un pasado. ¿Es que nadie habría de investigar aquello de lo que era testigo considerándolo como un hecho contemporáneo cuyo pasado y presente podían iluminarse mutuamente? Sin duda, no era ese el enfoque. Pero, además, nos enfrentamos aquí a un problema metodológico[23]. 

 

El problema de observar el pasado a través del presente oculta también las probables transformaciones propias de la dinámica de las culturas. Como menciona Graciela Musri: “Lo que omitió Vega en sus inducciones fue considerar la mediaciones entre intérpretes a lo largo del tiempo, es decir, los procesos de transmisión oral entre generaciones que pudieron ocasionar cambios musicales, verbales y/o coreográficos en las canciones”[24].

De cualquier modo el presente –entendido como los músicos que comenzaban a profesionalizarse– se filtró en sus recolecciones en el caso de los informantes de la Orquesta de Arte Nativo de Chazarreta[25] o de Sixto Palavecino[26] que fue registrado por Vega cuando ya se encontraba en una primera etapa de profesionalización local.

Poco antes de su muerte y a cinco años de la publicación de La ciencia del folklore[27], Vega presentó su ponencia “Mesomúsica: un ensayo sobre la música de todos”[28] demostrando por un lado, la vigencia de su teoría respecto a lo que debía ser considerado folclórico y por el otro, su capacidad para anticiparse varias décadas a la constitución del campo de los estudios sobre música popular. Al mismo tiempo que reconocía y manifestaba la importancia del estudio de la mesomúsica, la diferenciaba de la folclórica y haciendo uso de su planteo “espacial” la ubicaba en el medio, entre la música del “superior” y la “folklórica”[29].

 

Contra-esencialistas

El fuerte legado de Vega y Aretz fue, probablemente, una de las causas de la carencia de estudios musicológicos sobre la música folclórica profesional en nuestro país. Sin embargo, desde distintas perspectivas, a partir de la década de 1990 algunos autores comenzaron a deconstruir el término y expusieron las implicancias de su sentido histórico restringido[30].

Néstor García Canclini, en el libro Culturas híbridas[31], presentó su crítica al uso esencialista del término folclore respondiendo la Carta del Folklor Americano elaborada por un conjunto representativo de especialistas y aprobada por la OEA en 1970 en la cual participó Isabel Artez[32]. Si bien García Canclini prácticamente no menciona a la música en su libro, el análisis desarrollado en los capítulos V y VI: “La puesta en escena de lo popular”[33] y “Popular, popularidad: de la representación política a la teatral”[34] se aplica al pensamiento de los pioneros en los estudios sobre folclore musical en diversos países de Latinoamérica.

Unos años antes Richard Middleton, en su libro Studying Popular Music[35], dedica parte de un capítulo al análisis de las razones de la separación entre la música folclórica y la popular. A pesar de que su crítica está focalizada en autores anglosajones sus cuestionamientos son aplicables a lo sucedido en nuestro país. Middleton observa que tanto la tradición, la oralidad como la autenticidad son rasgos que caracterizan también a la música popular y que la tecnología como la mediatización no produjeron rupturas en las prácticas folclóricas sino más bien transformaciones dentro de estas continuidades[36].

 

Por supuesto, mientras que los discos y los casetes no han tenido –como ha sido profetizado– el efecto de detener la recreación (la continua aparición de ‘covers’ y nuevas versiones demuestran esto) o de destruir la continuidad de la tradición (como muestran los revivals en las listas de éxitos, los programas de nostalgia y presentaciones de la ‘edad dorada’ en la radio, y estilos ‘subculturales’ minoritarios de larga data), es verdad que han cambiado la naturaleza de la memoria y la tradición. Se han vuelto mucho más heterogéneas y fluidas, las nuevas producciones se mediatizan y cambian más rápido, la ‘unidad de continuidad’ probablemente sean mucho más corta (las tradiciones son medidas en años o incluso meses antes que en generaciones). Y esto hará que sea mucho más necesaria la investigación empírica de esta área más compleja, afectando la estructura tanto de repertorios como de audiencias[37].

 

La “unidad de continuidad”[38] más breve es uno de los argumentos que cuestiona la tan buscada antigüedad superviviente de Vega en sus recopilaciones. La velocidad y fluidez de los cambios culturales producidos por la radio y los discos son unos de los factores que no comprendieron los pioneros en los estudios del folclore. Las recolecciones de los investigadores se realizaron casi sincrónicamente con estos nuevos dispositivos, por tanto, la “unidad de continuidad” había iniciado su aceleración.

Los medios de comunicación aproximaron a las comunidades y por esta razón, la antigüedad de las producciones culturales debería ser analizada en relación con su grado de aislamiento. Cuando la radio y los discos llegaron a las zonas rurales la influencia debió haber sido decisiva tal como lo muestra el caso que presenta Chamosa, sobre la Encuesta de Folklore de 1921, y el artículo antes citado de Musri. Esto quiere decir que si fuese posible establecer de algún modo la antigüedad de las canciones de una comunidad específica, no debería analizarse independientemente de los medios de circulación de la música que coexistieron en su momento.

La intención de García Canclini y Middleton, desde ámbitos y lugares claramente diferentes, fue relativizar las particularidades del término “folclore” a partir de los usos ideológicos que lo construyeron. Middleton cuestiona las razones por las que los estudiosos del folclore separaron a estas prácticas, de la música popular (mediatizada)[39], siendo que en ambos campos se encuentran rasgos (oralidad, autenticidad, tradición, “comunalidad”[40], etc.) y métodos de estudio similares.

En la Argentina del siglo xxi, algunos investigadores provenientes de estudios de la sociología de la cultura adoptaron una estrategia diferente: apropiarse del término y utilizarlo para la música popular (mediatizada).

 

Conceptualizaciones sobre el folclore en el siglo xxi

Tres investigadores a comienzos de este siglo han propuesto teorías sobre el folclore musical de la Argentina alejados de las de mediados del siglo pasado: Claudio Díaz, Ricardo Kaliman y Oscar Chamosa.

Claudio Díaz, en su libro Variaciones sobre el ser nacional[41] concentró un conjunto de trabajos previos y su tesis doctoral, para abordar la problemática del campo del folclore de la Argentina a partir de un enfoque sociolingüístico. Díaz planteó una doble estrategia-objetivo: explicó el folclore como un campo en el sentido bourdiano y una vez constituido este marco, desarrolló un relato que analiza sus actores, sus disputas por la hegemonía y sus transformaciones en más de medio siglo de historia. En la Introducción distingue tres procesos en la construcción del término “folclore”:

 

Me refiero, en primer lugar, al proceso de introducción y desarrollo y afianzamiento de una Ciencia del Folklore, que comenzó a fines del siglo xix, y sus relaciones con el proyecto de construcción de la Argentina moderna. En segundo lugar al proyecto de un arte “nacional” que empezó a esbozarse por la misma época sobre la base de raíces que se remontan hasta el Romanticismo y tomó forma doctrinaria en un corpus textual alrededor de la época del Centenario, dando lugar a las corrientes “nativistas” o “tradicionalistas” que a partir de allí se desarrollaron hasta bien entrada la década del ’40. Y en tercer lugar a la circulación y consumo masivo de cierto tipo de productos culturales, especialmente diversos géneros de canciones provenientes de diferentes regiones del interior del país, que se hizo posible a partir del desarrollo de la radio, la industria discográfica, la publicidad y posteriormente la televisión. Este último desarrollo es el que ha dado lugar a la creación de los grandes festivales, al establecimiento de un sistema de consagración de artistas que han llegado a convertirse en ídolos populares, y a todo el campo de producción y consumo que en la cultura de masas es conocido con el nombre de “folklore”[42].

 

Me interesa destacar aquí la perspectiva emic del planteo respecto al uso del término folclore: si quienes consumen esta música la llaman así, no sería necesario denominarla de otro modo. Díaz lo define como un campo de producción específico, “que se constituyó por diferenciación con otros campos relacionados con la industria cultural, como el tango, y que adoptó para sí el nombre de ‘folklore’”[43] y aclara que a este tipo de producción musical se la ha denominado música popular.

Quizás uno de los aportes teóricos más interesantes de su libro es la noción de “paradigma clásico” que define como:

 

[…] el conjunto de supuestos, convicciones y acuerdos que, formados entre los años ’30 y ’40, son compartidos hacia los ’50 por los agentes sociales que integran el campo del folklore, más allá de las diferencias entre ellos y de la luchas por la legitimidad. Estos supuestos compartidos son los que permiten la distinción clara de las producciones que forman parte del campo, es decir, son “folklore”, de aquellas que no lo son[44].

 

Si bien el autor no profundiza los rasgos musicales del paradigma clásico el concepto supone también estas características. Como mencionaré más adelante, las descripciones musicales han comenzado a establecerse a partir de investigaciones específicas en cada uno de los géneros y muestran marcadas diferencias en sus desarrollos.

Por su parte, Ricardo Kaliman abordó en diversos textos aspectos socioculturales de estas manifestaciones y propuso, en su libro sobre Atahualpa Yupanqui Alhajita es tu canto, el término “folclore moderno”[45] para diferenciarlo de “las prácticas rurales originales recopiladas minuciosamente por los folklorólogos”[46]. En “Criollos y criollismo en la industria del folclore musical”[47] lo define del siguiente modo:

 

Entiendo [...] por folclore moderno las prácticas de origen rural que, desde fines de la década de 1930, comenzaron a abrirse camino en los medios masivos de comunicación, inicialmente suscitado por la creciente población de inmigrantes del interior del país hacia Buenos Aires, pero luego decisivamente impulsado por sectores dominantes de la sociedad, sobre todo durante la década peronista. Durante los años 1960, este circuito vivió una nueva e importante revitalización, y sigue ocupando hoy una significativa franja a cuya dinámica contribuyen tanto la industria cultural como los reclamos y las expectativas de grandes sectores populares. Es, en suma, lo que más generalmente se conoce con la palabra “folclore”, como cuando hablamos de un conjunto folclórico, de un festival folclórico o de un programa de radio folclórico. Sin embargo, le agrego el adjetivo “moderno” para diferenciarlo del sentido que esta palabra tuvo originalmente, que fue adoptado por los estudiosos de la folclorología argentina y que se reducía a aquellas formas estrictamente rurales, practicadas en ese ámbito y mantenidas tradicionalmente a través de varias generaciones. De hecho, el folclore moderno se inspiró en esas formas, y el grado de lealtad a ellas sigue siendo parte de la definición del capital simbólico para muchos de sus cultores[48].

 

Entre Kaliman y Díaz las diferencias no son sustanciales dado que sus perspectivas de estudio y el marco teórico de la sociología de Pierre Bourdieu los emparenta. La diferencia mayor radica en la necesidad de adjetivar el término folclore por parte de Kaliman para diferenciarlo de las prácticas y músicas concebidas por los folclorólogos, tal como lo analiza Juliana Guerrero en “Medio siglo de ambigüedad: el problema terminológico-conceptual de la ‘música de proyección folclórica’ argentina”[49].

Finalmente, Oscar Chamosa ha abordado el folclore musical argentino a partir de una perspectiva crítica, político-ideológica, incorporando la noción de “movimiento folclórico”. En su primer libro referido al tema (The Argentine Folklore Movement) argumenta que:

 

[…] el movimiento folklórico emerge como resultado de la confluencia de varias corrientes. Una fue el nacionalismo cultural, un movimiento intelectual y político que comenzó en 1910 intentando alejar a la Argentina de su modelo liberal cosmopolita de formación de la nación […]. Una segunda corriente fue el rol de las elites regionales, como la de los propietarios de ingenios azucareros de la provincia de Tucumán estudiados aquí, quienes promovieron la investigación del folklore en su región como forma de defender sus intereses económicos y políticos a nivel nacional. La tercera corriente involucra el trabajo de un grupo de productores de medios y artistas, principalmente músicos populares, quienes popularizaron un género basado en la música local de los criollos rurales[50].

 

En Breve historia del folclore argentino (1920-1970) agrega que:

 

El movimiento se dividía en tres áreas fácilmente distinguibles: el folclore académico, estrechamente ligado al educativo, el artístico, especialmente la música de raíz folclórica, y el asociativo, que incluía las peñas, círculos criollistas y distintas asociaciones civiles encomendadas al estudio y difusión del folclore. Estas distintas áreas se superponían y se reforzaban mutuamente coincidiendo todas en el objetivo de defender las costumbres nacionales^[51].

 

Como mencioné anteriormente Chamosa entiende a los estudios sobre el folclore y a las manifestaciones artísticas integradas a través de una ideología similar: el nacionalismo.

Resumiendo, Díaz toma el término folclore desde un punto de vista émico y denomina así al campo de producción organizado a partir de la profesionalización de los músicos sin dar cuenta de las manifestaciones previas o paralelas de este campo, no profesionalizadas. Kaliman diferencia la profesionalización de las prácticas de “aquellas formas estrictamente rurales, practicadas en ese ámbito y mantenidas tradicionalmente a través de varias generaciones”[52]. Chamosa destaca la función política de los investigadores y es en este sentido que los integra en un mismo movimiento junto a los músicos que se insertaron en los medios masivos.

Un punto no tenido en cuenta explícitamente en estos estudios es la continuidad entre las prácticas musicales rurales/no profesionales y aquellas que optaron por la difusión mediante la radio, la televisión, los festivales. En el año 2010 presenté en el Congreso IASPM-AL de Caracas una ponencia que propone la continuidad e interinfluencia entre las mencionadas prácticas y a la profesionalización como aspecto diferencial.

 

El folclore profesional

La noción de “folclore profesional” que he conceptualizado en trabajos anteriores[53] plantea la idea de continuidad entre las manifestaciones y de este modo evita la separación que instalaron los pioneros en sus estudios sobre el folclore. Este concepto fue desarrollado casi sincrónicamente con las nociones de los investigadores presentadas en el apartado anterior y probablemente por esta razón todavía no “dialogan” lo suficiente como para promover nuevas líneas de investigación en este amplio repertorio de músicas y artistas aún no estudiados[54]. De hecho, la idea de la profesionalización está presente en los tres investigadores analizados solo que esta conceptualización la propone como el punto que distingue a las prácticas.

En el artículo desarrollado junto a Sergio Mola “Del bombo legüero a la batería. Modificaciones rítmico-texturales en la chacarera”[55] presentamos la siguiente definición del concepto, que reitero:

 

El folclore profesional comprende el conjunto de prácticas y géneros musicales relacionados con la construcción de la identidad nacional, que con una historia extensa previa a la mediatización de la música popular se incorporaron a las distintas formas de profesionalización a partir del desarrollo de los medios masivos de comunicación, se establecieron selectivamente entre otras prácticas y géneros, y se diferencian de las prácticas amateurs que por voluntad o imposibilidad de sus cultores no se encuentran en esta circulación[56].

 

Este concepto se funda en la idea de que las prácticas musicales no incorporadas a los medios masivos y las que circulan dentro de ellos se diferencian en el grado de profesionalización. Aquí importan dos cuestiones:

1)   la idea de “continuidad” no permite determinar el momento preciso en el que un artista puede ser considerado profesional. El grado o nivel de profesionalización de los músicos en este continuo podría establecerse por comparación con otros de escenas similares.

2)   Para distinguir estos niveles propongo dos categorías que expresan cualidades diferentes de la profesionalización: la relación con el trabajo y la autoconciencia de la estética y/o del lenguaje musical utilizado. La primera se refiere a las condiciones laborales (tipo de escenarios a los que se accede, honorarios, etc.) y al grado de reconocimiento del público y la crítica. La segunda se vincula con el propio conocimiento de la estética de las producciones por parte de los músicos y los otros actores involucrados (productores, managers, discográfica). Esta categoría comprende tanto cuestiones del lenguaje musical como otros aspectos ligados a la imagen y la performance. En este sentido, se entiende que la profesionalización crece en la medida que las condiciones laborales mejoran o que la estética de la producción concuerda con la deseada o cuando ambas situaciones coinciden.

Este marco permite comprender los diferentes caminos que eligieron los músicos a comienzos del siglo xx. Como expuse en la Introducción, la profesionalización comenzó con la función espectacular de los músicos (con el acto de interpretar música a cambio de un honorario) antes de la aparición de la radio y los discos, pero evidentemente el impulso de estos medios fue determinante para este cambio. Chazarreta y su compañía comenzaron con la presentación en público disputando la presentación en teatros; Gardel, Salinas y los primeros dúos abordaron las radios, los discos y las giras.

El punto aquí es si estas músicas, que comenzaban a profesionalizarse, mantenían grandes diferencias con las que “espontáneamente” interpretaban los músicos amateurs[57]. Los ejemplos que brinda la tesis de Carlson, los trabajos de Musri, el caso de Sixto Palavecino, las milongas de Gardel y Razzano recopiladas en la Encuesta Nacional del Folclore de 1921 en el Valle Calchaquí, entre otros casos muestran la interinfluencia entre el naciente folclore profesional y el que aparentemente permanecía “puro” para los folclorólogos. De cualquier modo, es también evidente que la profesionalización produjo una aceleración en las transformaciones de estas músicas, que en los siglos anteriores sucedió, pero probablemente con otra intensidad, con otras “unidades de continuidad”, en términos de Middleton.

Los géneros musicales se fueron cristalizando y transformando durante el siglo xx. Luego de la caracterización por parte de Vega y Aretz, el conocimiento musical sobre ellos no tuvo continuidad en las músicas que se mediatizaron y aún hoy se observan algunos vacíos desde la musicología.

 

Los géneros

Este repertorio se ha manifestado en gran medida a través de un conjunto de géneros[58] que poseen rasgos musicales y coreográficos característicos. En el transcurso de su desarrollo histórico, los actores (músicos, productores, etc.) han producido transformaciones que, manteniendo su identidad, configuraron rasgos regionales y temporales específicos.

El conjunto de conocimientos que circulan para la caracterización de los géneros puede organizarse en tres grupos a partir de las diferentes perspectivas que los fundamentan: a) los estudios (etno) musicológicos, b) la literatura didáctica en relación con el folclore, y c) el conocimiento de los músicos profesionales, quienes han comenzado a sistematizar sus saberes producto de su actividad docente (en el caso que estos conocimientos son editados pasarían a formar parte del segundo tipo).

Carlos Vega compiló en Las danzas populares argentinas[59] y en diversos artículos las características de las danzas. En cada una de ellas presentó aspectos históricos vinculados al origen del nombre y sus menciones en relatos anteriores. Además, incorporó algunos pocos rasgos de la música y una más detallada explicación de las figuras de cada danza. En el Panorama de la música popular argentina[60], el autor desarrolló una descripción musical más amplia pero en relación con los cancioneros que agrupan a un conjunto de “especies”. Por estas razones, es posible afirmar que Vega no caracterizó lo suficiente cada género/danza/especie en sus rasgos musicales como para establecer sus especificidades.

Su discípula y colega, Isabel Aretz, en El folklore musical argentino[61], presentó una caracterización musical más detallada de una gran diversidad de géneros. Cabe destacar que la autora realizó también una abundante recolección de material musical de músicos no profesionales y estas melodías fueron editadas en varios libros^[62].

En el Diccionario de la música española e hispanoamericana[63] se describieron sintéticamente los géneros de nuestro folclore. Héctor Goyena, Pablo González, Rubén Pérez Bugallo y Miriam Mangiautti abordaron la chacarera, la zamba, el bailecito, el escondido, el gato, la milonga, la cifra y el chamamé, entre otros. Tanto Goyena y Pérez Bugallo utilizaron el término “nativismo” para referirse al conjunto de músicos profesionales.

Ese mismo año, un grupo de investigadores editó el libro Música tradicional argentina. Aborigen - Criolla[64] en el que no aparecen mucho más contenidos que los aportados por Vega y Aretz dado que no incorpora como fuente la música del folclore profesional.

El segundo tipo de conocimiento es el presentado por los textos didácticos que son aquellos que prefieren la conceptualización de los géneros en función de su enseñanza y por esta razón su énfasis está puesto en los rasgos y no en el método por el cual se arribaron a estos conocimientos.

En las décadas de 1940 y 50 se desarrolló un fuerte apoyo a la enseñanza del folclore, sobre todo en lo que respecta a las danzas, que se evidencia en los organismos nacionales como la Comisión Nacional de Folklore, en la inclusión de la asignatura Folclore en la escolaridad primaria y en la creación de la Escuela Nacional de Danzas Folklóricas en el año 1948. Algunos conjuntos, como los Hermanos Ábalos, probablemente en resonancia con este auge que posteriormente derivó en el boom de la década del 60, produjeron discos en los que privilegiaron la diversidad de danzas, incluyendo incluso aquellas que ya se encontraban con escasa circulación. A su vez, estos músicos paradigmáticos de nuestro folclore publicaron, en el año 1952, un texto denominado Danzas y Canciones Regionales Argentinas[65], donde detallan características del acompañamiento en el bombo. Aquí, proponen la escritura en 3/4, en lugar de 6/8, como una forma de incidir en la interpretación de los géneros de base ternaria.

En otro momento histórico y con el objetivo de incorporar el repertorio folclórico a la enseñanza de la música, María del Carmen Aguilar, escribió Folklore para armar[66], un completo libro didáctico sobre los géneros folclóricos presentados a partir de los diferentes parámetros de la música. Si bien esta organización “desarma” los géneros, el libro reúne una de las más completas y actualizadas descripciones de los más vigentes.

En el año 2006 Jorge Cardoso publicó Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay[67], un ambicioso tratado que describe una gran cantidad de géneros, desde los provenientes de la Europa renacentista como la gallarda o la courante hasta los folclóricos vigentes y extinguidos (como la lorencita o el tunante). El autor dedica el libro a alumnos, profesores, concertistas y compositores y en cada género presenta una composición original de su autoría.

Finalmente, el recurso multimedial desarrollado por el Ministerio de Educación de la Nación denominado Cajita de música argentina[68], constituye la última y más completa referencia en este espacio. Posee la virtud de estar incluido en un proyecto hipermedia, donde además de la escritura, los géneros son presentados mediante vídeos y partituras^[69].

En estos casos, las fuentes que se citan forman parte del folclore profesional y por esta razón, los rasgos que caracterizan a los géneros, se supone, provienen de estas prácticas.

Asimismo, existen algunas investigaciones que han estudiado algunos géneros en particular como las dos tesis de postgrado, no editadas, que han abordado en los últimos años la chacarera santiagueña a partir del repertorio del folclore profesional: La Chacarera Imaginaria[70] del musicólogo Julius Carlson y Modelización del Género Musical Chacarera Santiagueña[71] de la Magister María Alejandra Santillán, oriunda de Santiago del Estero. El trabajo de Carlson se distingue por sus aportes históricos en este repertorio y el de Santillán avanza sobre los rasgos estructurales del género.

Algunos años antes Alberto Abecasis escribió La chacarera bien mensurada[72] que describe los diversos rasgos del género en cuanto a la música y la danza. Este caso parece estar más próximo al segundo tipo (bibliografía didáctica) y desarrolla una amplia argumentación para concluir que: “la chacarera debe escribirse en 3/4, con tres pies cada compás, aunque sus melodías aparenten estar en 6/8”^[73].

También en relación con la chacarera, en el contexto del proyecto de investigación “Música popular en Argentina. Análisis e historia en el rock, folklore y tango” de la Universidad Nacional de La Plata, hemos producido un conjunto de artículos[74] que intenta abordar algunos rasgos no estudiados sistemáticamente del género para realizar un aporte a una caracterización más compleja y completa.

Respecto a los géneros cuyanos, un trabajo digno de mención es la tesis de maestría de Octavio Sánchez sobre “La Cueca Cuyana Contemporánea. Identidades sonora y sociocultural”[75]. El trabajo de Sánchez aborda el género desde múltiples miradas: el contexto cultural, las intenciones e intereses de los cultores, las construcciones ideológicas en su entorno, su identidad sonora y su historia y la de sus cultores.

Sobre los géneros del litoral no abundan las investigaciones y las caracterizaciones. Si bien el chamamé ha sido estudiado por Pérez Bugallo[76] y Alejandra Cragnolini[77] son escasas las descripciones musicales del género. En este sentido, se destaca el libro del investigador brasileño Evandro Rodrigues Higa[78] sobre la polca paraguaya, la guarania y el chamamé.

Finalmente, los géneros pampeanos como el estilo, la milonga o la cifra han sido descriptos por Josué Teófilo Wilkes e Ismael Guerrero Cárpena en Formas musicales rioplatenses[79]. Este libro fue editado próximo a las primeras publicaciones de Vega e intentó demostrar la herencia andaluza en la música de las pampas argentinas. Forma parte de la musicología esencialista de la época y se lamenta de las transformaciones que sufrieron estos géneros en sus diversas interpretaciones:

 

De ese modo lo auténtico, en un continuo rodar de región en región, fue perdiendo su pureza original al ir insensiblemente acomodándose a la modalidad del cantor o ejecutante.

Muy luego llegaron los demás, los del montón, a explotar el acervo con fines comerciales.

Cada cual dio como suyo lo ajeno y según le vino en ganas. ¡Qué extraño es, pues, que a nuestro cancionero musical criollo lo informen tantas contradicciones sobre su origen y evolución![80]

 

El compositor y musicólogo uruguayo Coriún Aharonián en su libro Músicas populares del Uruguay[81] ha abordado también estos géneros desde la perspectiva de Carlos Vega y Lauro Ayestarán (discípulo uruguayo de Vega) pero incluyendo ejemplos de músicos profesionales y una descripción más actualizada.

Este conjunto de textos, probablemente incompleto, sobre los géneros de nuestro folclore muestra algunos vacíos que la musicología debería abordar[82]. ¿Qué sabemos sobre otros géneros vigentes y con una amplia historia en el repertorio del folclore profesional como el gato, la zamba, el bailecito, entre otros? Y ¿qué conocemos de su historia y desarrollo estilístico?

 

La historia del folclore en Argentina

Uno de los primeros libros que aborda esta temática fue el de Ariel Gravano El silencio y la porfía[83]. El autor planteó su texto como un ensayo en el que, en primer lugar, le interesa separar el folclore estudiado por Vega, Aretz y tantos otros, de la música de los folcloristas, que la denomina “proyección folclórica”. Gravano acuerda con la división planteada por los folclorólogos, sin embargo, en algunos pasajes utiliza directamente el término “folklore” en lugar de “proyección folklórica”. En segundo lugar, le interesa rescatar y destacar el recorrido histórico de algunos estilos y de este modo, diferenciarse de aquellos que ha subestimado a la proyección folclórica.

 

Tenemos, empero, que detenernos en la observación de que con la mera diferenciación entre ambos fenómenos no es suficiente [folklore y proyección folklórica]. En efecto, muchos autores, si bien reconocen la existencia de la proyección como algo real, se colocan en una posición de rechazo, que llega en algunos casos al desprecio. Para ellos, la proyección no es más que una verdadera herejía, consumada en desmedro de una cierta hipercualificada pureza idealmente ‘folklórica’[84].

 

También reclama la ausencia de libros que desarrollen la historia de la proyección folklórica (folclore profesional) y sus reflexiones alcanzan hasta la década de 1980. Al referirse a la importancia de la proyección folklórica como un movimiento de artistas de todas las expresiones, dice: “[…] se hace imprescindible tomarlo como objeto de estudio, serio metódico y operativo, despojándolo del hálito de diletantismo y aficionadismo con que mucho se lo ha manejado”[85].

El trabajo de Sánchez sobre la cueca, mencionado anteriormente, desarrolla la historia del género a partir de entrevistas realizadas a los cultores, estableciendo diferentes etapas. Esta tesis pone de manifiesto la ausencia de estudios similares en otros géneros del folclore profesional.

Los textos de Díaz y Chamosa, ya presentados también, constituyen aportes en este sentido. El primero comienza, luego de explicitar su marco teórico, con la presentación del espectáculo de Andrés Chazarreta en la ciudad de Buenos Aires (uno de los hitos fundacionales con el que los autores coinciden) y finaliza con la renovación de la década de 1980. La importancia de este texto es que, además de sus fundamentos teóricos, aborda la historia desde una perspectiva sociolingüística procurando establecer categorías que desbordan la idea rígida de etapa histórica.

Chamosa desarrolla su historia del folclore[86] hasta el Movimiento del Nuevo Cancionero. El autor realiza un aporte significativo estableciendo los vínculos entre el poder político, las universidades y los empresarios del noroeste argentino. Una de las ausencias del texto son las dos regiones pioneras y previas al fuerte impulso del noroeste: cuyo y litoral. Si bien la región cuyana aparece en el movimiento antes citado, el autor no menciona a los precursores como Saúl Salinas, Buenaventura Luna e Hilario Cuadros.

Entre los libros más recientes se encuentra el de Emilio Portorrico: Eso que llamamos folklore[87]. Anteriormente, el autor ya había publicado varios textos sobre el tema en forma de diccionarios[88], en los que incluía un breve desarrollo histórico en sus introducciones. En este último libro ha expandido estos conocimientos y ha compilado una abundante información en un relato que incluye el contexto sociopolítico en el que se desarrollaron las diferentes etapas de nuestro folclore profesional. Comienza con los estudios de los folklorólogos, el canto de los payadores, el hito de Chazarreta, los dúos, las corrientes del nordeste y de cuyo y finaliza con su opinión acerca de la situación actual en los comienzos del siglo xxi. Es una propuesta abarcadora que no oculta su particular visión y sus opiniones estéticas sobre este repertorio.

Uno de los aspectos diferentes de la propuesta de Portorrico respecto de las de Díaz y Chamosa es que retoma la distinción entre el “folclore” y la “música popular argentina de raíz folklórica”–así denomina el autor al folclore profesional, tal como aparece en el subtítulo–.

Estimo que tanto Gravano como Portorrico proponen esta diferenciación para no confrontar con los mandatos académicos del siglo xx y que hemos analizado anteriormente. Sin embargo, el título del libro de Portorrico –por demás sugerente– enfatiza el punto de vista émico, cualidad que han valorado tanto Díaz, Kaliman, Chamosa y quien escribe, y que brinda la garantía suficiente para dejar de lado tantos resguardos para el uso del término.

Proyección folklórica, nativismo, música popular argentina de raíz folklórica, folclore moderno, folclore profesional, “eso que llamamos folklore”, este campo, movimiento, conjunto de prácticas y géneros, escena/s, es un territorio vasto en producciones musicales en el que, lentamente, comenzamos a saldar la ausencia de su estudio. No hay razones para que no sea abordado desde múltiples perspectivas. Es uno de los espacios vacantes en la musicología argentina.