Autorreferencialidad y legitimación en las músicas populares cuyanas de base tradicional

 

Octavio Sánchez

 

Revista Argentina de Musicología 17 (2016), 57-82. ISSN 1660-1060

 

Autorreferencialidad y legitimación en las músicas populares cuyanas de base tradicional

 

El propósito de este artículo es profundizar en el análisis del campo de las músicas populares cuyanas de base tradicional, focalizando en algunos aspectos de las temáticas que aparecen en los textos literarios de las canciones. Es parte de un trabajo de mayores proporciones que tiene como uno de sus objetivos desentrañar los mecanismos y factores de legitimación existentes entre los cultores de estas músicas y de sus implicaciones en la construcción de la identidad sociocultural cuyana.

El sustento teórico es la sociología de Peter Berger y Thomas Luckmann, especialmente la manera en que trabajaron el concepto de legitimación. El heterogéneo material que contiene el corpus ha sido categorizado siguiendo la propuesta teórico metodológica de Gerard Genette. Incorporo algunos procedimientos metodológicos del Análisis Crítico del Discurso de Teun Van Dijk, construyendo ejes que atraviesan las producciones y los discursos relativos a las músicas populares cuyanas.

Desde este marco y con las herramientas mencionadas me he propuesto recorrer en el presente texto uno de los ejes del análisis, que he denominado “autorreferencialidad”, estudiando en esta ocasión la porción del corpus referida a las letras de cuecas y tonadas.

 

Palabras clave: músicas populares, legitimación, identidades, autorreferencialidad

 

Self-reference and Legitimization in Popular Musics of Traditional Base from Cuyo

 

The purpose of this article is to gain depth in the analysis of popular musics of traditional base from Cuyo, focusing on some aspects of the themes that appear in the song’s literary texts. This is part of a bigger work that aims to unravel the mechanisms and factors of legitimization present among the cultivators of these musics and their implications in constructing the Cuyoan sociocultural identity.

Peter Berger’s and Thomas Luckmann’s sociologies are the theoretical basis, especially for the way in which they worked with the concept of legitimization. The heterogeneous material contained in the corpus has been categorized following Gerard Genette’s theoretical and methodological approach. I incorporate some methodological procedures from Teun Van Dijk’s Critical Discourse Analysis, building axes through the productions and discourses relative to popular musics from Cuyo.

With this framework and these tools, I intend to follow one analysis axis that I have called “self-reference”, studying the part of the corpus that refers to the lyrics of cuecas and tonadas.

 

Keywords: popular musics, legitimization, identities, self-reference

 

1.

El propósito de este artículo es profundizar en el análisis del campo de las músicas populares cuyanas de base tradicional, focalizando en algunos aspectos de las temáticas que aparecen en los textos literarios de las canciones. Es parte de un trabajo que vengo realizando desde hace muchos años y que tiene como uno de sus objetivos desentrañar los mecanismos y factores de legitimación existentes entre los cultores de estas músicas y sus implicaciones en la construcción de la identidad sociocultural cuyana.

El sustento teórico es la sociología de Berger y Luckmann[1], especialmente la manera en que trabajaron el concepto de legitimación. No es este el espacio adecuado para profundizar en esta teoría. Sin embargo, en función de lograr una mejor comprensión del texto, me parece oportuno clarificar dos aspectos de esta perspectiva, uno referido a cómo se compone el proceso de legitimación y otro relativo a cuán complejo o profundo es el grado de institucionalización de un colectivo social.

Por un lado, según estos teóricos, en los procesos de legitimación podemos distinguir dos componentes: uno es cognoscitivo y el otro normativo. En cuanto al primero, un sujeto está legitimado si se ha apropiado de conocimientos significativos referidos a la contemporaneidad y a la profundidad histórica de su colectivo social. Y, en cuanto al segundo componente, un miembro del colectivo está legitimado si se comporta según las normas y valores correspondientes al rol que esté desempeñando. En síntesis, la legitimación de ese sujeto se refiere a cuánto sabe del presente y pasado de su colectivo social y cuán respetuoso es en el cumplimiento de las normas relativas a su rol, reglas que se han ido construyendo a lo largo del tiempo.

Y por otro lado, es importante aclarar que el mecanismo descripto obedece en cierta manera al grado de objetivación e integración de significados que haya alcanzado un colectivo social en los procesos de institucionalización. Dependiendo de esa graduación es posible distinguir distintos niveles de legitimación. Dicho de manera sencilla, mientras más conocimientos y normas haya acumulado un colectivo social, más complejo será el proceso de legitimación y más sólida será la posición del sujeto legitimado.

El corpus de mis investigaciones está conformado por los textos, paratextos y metatextos que se relacionan en el campo de las músicas populares cuyanas, producidos en diferentes contextos. El heterogéneo material que contiene ha sido categorizado siguiendo la propuesta teórico metodológica de Gerard Genette[2]. Consideraré texto a la canción en cuanto sonido (grabada o en vivo), incluyendo tanto las estructuras musicales como la letra, junto con las representaciones primarias que den cuenta de aquella, es decir, las transcripciones de música y palabra; en el presente trabajo me focalizaré en textos literarios de las canciones. Siguiendo con esta lógica, son paratextos todos los elementos que acompañan al texto y que mantienen cierta dependencia como: títulos, dedicatorias, glosas introductorias, coreografías y otros elementos de la danza, carátulas de producciones discográficas, afiches promocionales de diversos eventos referidos a presentaciones en vivo, entre otros. Y son metatextos otras producciones que comentan o se refieren al texto, en este caso: entrevistas a cultores y sus transcripciones y procesamientos, notas de trabajos de campo, artículos periodísticos y textos académicos. Es preciso aclarar que el mismo Genette reconoce que con frecuencia los límites dentro de las relaciones textuales que dan lugar a esta clasificación, pueden ser endebles, relativos y provisorios.

Finalmente, incorporo algunos procedimientos metodológicos del Análisis Crítico del Discurso[3]. En este sentido he construido ejes que, desde mi perspectiva, atraviesan las producciones y los discursos relativos a las músicas populares cuyanas, y de esta forma recorrer la diversidad de fuentes que contiene el corpus de mi trabajo. En síntesis, desde este marco y con las herramientas mencionadas me he propuesto estudiar los factores y procesos de legitimación en el universo de estas músicas, considerando que son elementos definitorios en la construcción de la identidad sociocultural cuyana, objeto complejo que es el que quiero investigar en última instancia. Propongo recorrer en el presente texto uno de esos ejes, que he denominado: «autorreferencialidad», analizando en esta ocasión la porción del corpus referida a las letras de cuecas y tonadas^[4]. Con este objetivo incluiré algunas transcripciones parciales de los textos literarios.

Parto de una situación que he constatado en trabajos de campo a lo largo de quince años acerca de los espacios de producción, circulación y recepción de las músicas populares cuyanas actuales y que es consistente con lo que desde la teoría de Berger y Luckmann podría evaluarse como un colectivo social con un avanzado grado de institucionalización: entre los cultores más tradicionalistas todo es explicado en relación con sus propias prácticas; escuchan prioritariamente un solo tipo de música por radio o en grabaciones; las demás músicas son juzgadas frente a esta; los máximos referentes de estos géneros son objeto de devoción; todos los miembros del colectivo son músicos o tienen alguna práctica de interpretación musical, como cantantes, guitarristas o bailarines, diluyéndose los límites entre producción y recepción, y entre profesionalismo y diletantismo; entre otras particularidades.

Como veremos, es un espacio fuertemente autorreferencial, es decir que permanentemente hace referencia a sí mismo e incluso los cultores lo emplean como contraste cuando se valoran elementos externos a su universo. Esta característica puede verse en distintos aspectos de la producción y con diferentes grados de profundidad.

 

2.

En el campo de las músicas cuyanas existen numerosas composiciones donde el tema central de la letra pasa por resaltar la trascendencia de algún músico referente de estos géneros, hecho que obviamente refuerza la integración diacrónica de conocimientos, es decir, la relación con el pasado. Esto es consistente con el grado de institucionalización alcanzado por el campo que, a lo largo de noventa años, ha generado sus “héroes” y necesita referirse a ellos como parte del mecanismo de legitimación. No son simples dedicatorias de tal composición a cierto artista, como las que aparecen habitualmente en algunos paratextos, por ejemplo los subtítulos en una partitura o las glosas introductorias en una grabación[5]. Son homenajes y reconocimientos al interior de la canción y con frecuencia involucran la totalidad del texto. Dentro de estas obras resaltan las dedicadas a Hilario Cuadros, músico protagonista de la cristalización de los lenguajes cuyanos, período[6] que se extiende desde la década de 1930 hasta mediados de los 50. Se destacan entre muchas composiciones: “Trovador del rocío” (tonada de Francia/Tejada Gómez), “Mi padre cantor” (tonada de Cuadros[7]), “Hilario viejito lindo” (cueca de Marziali/Ortiz Ponce), “Abuelo de los cuyanos” (cueca de Palacios[8]) y “Para un cuyano” (cueca de David/ Loforte).

En “Abuelo de los cuyanos”, Cuadros es señalado como serenatero, guitarrero y tonadero; también es reconocido explícitamente como iniciador en la frase “fuiste pionero del canto”; en los versos “ahora ya es más fácil / tu vida no ha sido en vano” se muestra el mismo reconocimiento pero de una forma indirecta. Obviamente el rótulo de “abuelo de los cuyanos” implica encolumnarse en una genealogía, reconocerse en una tradición. Además, en “Para un cuyano”, Hilario Cuadros adquiere trascendencia en el pareado final “Te nombro con orgullo: Gloria de Cuyo”.

Este músico es reverenciado no solo por el núcleo tradicionalista; inclusive es reconocido por creadores que no adscribieron a las maneras estandarizadas de componer y que hasta sufrieron las tensiones existentes en la frontera entre tradición e innovación. Me refiero especialmente al Movimiento Nuevo Cancionero, iniciado en Mendoza a principios de la década de 1960. Una de las composiciones emblemáticas de ese colectivo artístico, la tonada “Trovador del rocío” está dedicada a Hilario Cuadros. Aquí este músico es: “trovador del rocío”, “tonadero de Cuyo”, “juglar de Guaymallén”, serenatero; pero también, desde las imágenes de Tejada Gómez, es “profeta”, “aroma”, “sombra”, “sangre a tierra” y es señalado como fundacional en la frase de cierre “Tonadero, alzo del polvo tu voz y me voy a cantar”. Este reconocimiento es consistente con la afirmación de que los artistas del Nuevo Cancionero no produjeron una ruptura con la tradición, sino que fueron continuadores críticos de las maneras tradicionales.

 

 

Junto con las dedicadas a Hilario Cuadros, existen numerosas obras destinadas a homenajear a otros músicos referentes como las consagradas a Buenaventura Luna: “A Buenaventura Luna” (tonada de Vega Pereda/Solá); a Santiago Bértiz: “A don Santiago Bértiz” (tonada de Navarro/Núñez); a Raúl Oro: “A don Raúl Oro” (cueca de Quiroga[9]); a Manuel Nolo Tejón: “La de Tejón” (cueca de Marziali/Martí); a Roberto Mujica: “Homenaje al trovador” (tonada de Muñoz); a Félix Dardo Palorma: “La de Palorma” (cueca de Tejada Gómez/Aragón), “Al maestro de los maestros” (tonada de De Mendoza[10]), “Para Palorma” (cueca de Marziali); a Ernesto Villavicencio: “Tonadero mayor” (tonada de Arce/Torres), “Al cuyano Negro Villa” (tonada de Dávila[11]), “Villavicencio” (tonada de de la Torre[12]), “Abuelo de la montaña” (tonada de Morán), “Maestros que se nos fueron” (tonada de Flores[13]); entre muchas otras.

 

 

En estas obras se refuerza también la integración de conocimientos desde el eje sincrónico ya que varios de los compositores fueron contemporáneos de los homenajeados, e inclusive algunas de estas canciones fueron compuestas en vida de los referentes. En los siguientes ejemplos destaco las dedicadas al mendocino Félix Dardo Palorma y al sanjuanino Ernesto Villavicencio, ambos señalados como bisagras en la composición e interpretación de cuecas y tonadas, el primero desde fines de la década de 1940 y el segundo con fuerte protagonismo desde principios de los 80.

 

 

La obra de Palorma es recuperada “como bandera” que merece ser “izada como estandarte”, como se afirma en dos de las letras transcriptas. Cabe recordar que este compositor es el creador de la cueca “Póngale por las hileras”, una de las piezas de mayor circulación desde 1950 hasta la actualidad, hoy parte del repertorio canónico cuyano y con una marcada función icónica. La figura del artista es resaltada por los cultores como un nuevo punto de partida dentro de la música tradicional cuyana. Implicó una renovación pero cuando el proceso de cristalización aún no estaba terminado. En este sentido puede señalarse su obra como parte de una etapa de consolidación[15] de estos géneros. Para Marziali “Desde Palorma viene la cueca [...] desde Palorma vamos andando”, al menos esta manera de interpretar el género. Justamente, Palorma es reconocido como uno de los primeros en alejarse del fraseo y de la tímbrica vocal estandarizadas décadas antes por Hilario Cuadros. Además, otro de elementos de cambio notables en su interpretación de la cueca es el tempo, sensiblemente más lento. Velocidad, fraseo y timbre configuran “el decir de Palorma”, sugerido en el verso “en la voz, la intención”. Todos esos factores en conjunto marcaron un punto de inflexión en la composición y la interpretación, motivando la percepción de Palorma por parte de los cultores como un recomenzar[16].

Por su parte, Ernesto Villavicencio es reconocido como prolífico compositor y como virtuoso guitarrista, señalado como renovador aunque sin romper con las estructuras tradicionales: “le puso acordes nuevos a su añejo sabor, siguió siendo tonada desde tu diapasón”. Y al igual que Palorma (“maestro de los maestros”) es sindicado como un modelo (“sigo la senda indicada”, “maestro querido”), y como un militante que llevó la música cuyana al circuito argentino (“por levantar la bandera de cuyanos tonaderos”; “te recuerda todo, todo tu país”). La sensación de desamparo, de orfandad, que produce la tonada de Raúl de la Torre, revela el peso que tuvo Villavicencio en la comunidad musical cuyana.

 

 

El reconocimiento que los cultores le hacen a Villavicencio, de ser renovador pero manteniendo el anclaje en los géneros, tiene su correlato en la misma obra del artista sanjuanino. En la siguiente composición de su autoría, sin nombrar a ningún referente en especial, el “Negro Villa” se encolumna explícitamente en la tradición reivindicando en el texto literario la “herencia” recibida de “aquellos cantores”, sus “antepasados”; sin embargo, la armonía del estribillo está basada en una progresión modulante descendente poco frecuente en la tonada tradicional de los cristalizadores.

 

 

3.

Otro tipo de autorreferencialidad puede apreciarse en la gran cantidad de composiciones donde se mencionan géneros propios del universo cuyano, es decir, canciones en cuya letra aparecen nombradas la cueca y la tonada. Con frecuencia esta mención es solo un elemento más en la construcción del texto. Por ejemplo la frase “Bailaremos unas cuecas / y cantaremos tonadas...” en la cueca “Cochero e Plaza” (Cuadros), o en varias de las composiciones antes citadas, como “Trovador del rocío”, en el verso “con la cueca incendiada de grillos”, o en la cueca “La de Palorma”, cuyo pareado final es “Tonadas son tonadas / toda la vida”.

Sin embargo, quiero poner en evidencia que existen tonadas donde el tema literario central de la composición es el mismo género tonada, su práctica y sus significaciones de identidad sociocultural. Entre muchas tonadas autorreferenciales, representativas de distintos momentos de la historia de estas músicas, se encuentran: “La tonadita cuyana” (Cuadros/Lucero), “Las tonadas” (Palorma), “La tonada y el cogollo” (Asís), “Entre tonada y tonada” (Tejón), “Regreso a la tonada” (Francia/Tejada Gómez), “Yo soy la tonada” y “Nada más que una tonada” (Villavicencio), “La tonada jamás morirá” (Valles/Villavicencio), “Tonadas y más tonadas” (Zabala), “Ándale tonada” y “La tonada es así” (Viñas[17]), “Que no nos falten tonadas” (Viñas/Guerrero), “Por vivir entre tonadas” (Rubilar), “Canción para una vieja tonada” (de Mendoza), “Señora tonada” (Cortez/Vallejos[18]), “Por nombrarte tonada” (Morán), “Así es mi tonada” (Muñoz), “La tonada himno de Cuyo” (Coria), “He nacido entre tonadas” (Cantos), “Predicando la tonada” (Alcaraz/Hnos. Coria), “Pinceladas de mi Cuyo” (Flores), entre muchas otras.

 

 

Estas canciones, en general, describen los sentimientos que giran en torno a la práctica de cantar tonadas (“unos ríen, otros lloran”; “se embriagan de alegría”; “la emoción le florece”, “empaña su mirada”, “pega ese grito que nace del pecho”), la reconocen como central en la vida del cuyano (“cogollo de vida nueva, la vida es una tonada”) y muy frecuentemente le hablan a la misma tonada en primera persona (“yo te siento muy cerquita de mi alma y te llevo dentro de mi corazón”).

En el discurso de los cultores cuyanos la tonada es reconocida como el género más representativo y central en cuanto a su identidad colectiva. Las tensiones entre tradición y renovación, que atraviesan los procesos de construcciones identitarias, han sido evidenciadas en algunas composiciones. Por un lado, suele darse un tono prescriptivo en la misma letra de una obra; tal el caso de “La tonadita cuyana” (Cuadros/Lucero), “Predicando la tonada” (Alcaraz/Hnos. Coria) o “Así es mi tonada” (Muñoz). La primera, clausura toda posibilidad de cambio con “las tonadas son tonadas y se cantan como son”; la segunda, adopta un tono tradicionalista y militante; y la tercera, es más flexible asociando la práctica del género a la identidad en la frase “y si es bien cuyano, cante una tonada”[20]. De esta forma, el componente normativo de la legitimación se hace evidente en las propias obras que indican cómo se toca y canta, con qué propósitos y en cuáles ocasiones.

 

 

Por otro lado, la relación entre el género tonada y la construcción de identidad está presente en otras composiciones que ponen en evidencia la continuidad entre lo nuevo y lo viejo intentando superar la tensión tradición/renovación, tal el caso de “Mendoza, madre de vendimias” (Viñas). El compositor e intérprete Jorge Viñas se reconoce como uno de los herederos del Nuevo Cancionero y su obra implicó una renovación desde mediados de la década de 1970 a partir de que fuera premiado por su composición “Ándale tonada” en el 2° Festival de la Tonada en 1973.

 

 

Algunas tonadas, junto con la autorreferencialidad al género, tematizan uno de los rituales cuyanos más característicos de estas músicas: la dedicatoria final o cogollo. El concepto que con mayor frecuencia atraviesa todas estas menciones es “la amistad”.

 

 

Como mencioné párrafos más arriba, el seguimiento de normas es un factor importante en la legitimación de un individuo dentro de su colectivo. También la práctica del cogollo invade los textos desde lo normativo, como puede verse en algunas tonadas donde se indica cómo ejecutarlo. Por ejemplo, Palorma en su tonada “Las tonadas” describe este ritual desde la perspectiva del músico, haciendo mención al momento en que los intérpretes pactan a quién le van a dedicar el tema y a la consecuencia de recibir como pago un trago de vino. Esta tonada también se vuelve prescriptiva en el estribillo, introduciendo la sentencia “Que nadie cante tonadas/si no ha de ser con cogollo”. En el mismo sentido, en la tercera parte de “Nada más que una tonada” (Villavicencio) se señala esta práctica descalificando a las tonadas que no tienen esta dedicatoria: “Que sería la tonada/si no tuviera cogollo... no tendría gusto a nada...”. El mensaje sigue siendo, en consecuencia: la tonada debe tener cogollo. Y de una manera muy directa aparece esta prescripción en “La tonada y el cogollo” (Asís), articulando esta práctica con la identidad regional: “La tonada es de aquí de Cuyo/San Luis, Mendoza y San Juan/en ella el criollo cuyano/un cogollo ha de cantar”.

 

 

La modalidad de hablarle a la tonada en primera persona, como en las ya tratadas “Señora tonada” y “Ándale tonada”, también es empleada en varias composiciones, como “Canción para una vieja tonada” (de Mendoza) y “Pinceladas de mi Cuyo” (Flores[21]). Con este título el oyente podría esperar que el intérprete se refiriera al paisaje y de una forma descriptiva; sin embargo el cantor se dirige a la tonada de una manera directa, tratándola de “duende del vino”, “copa”, “niña trasnochada”, “sincera, compañera, gaucha” y “dueña de la madrugada”. Por su parte, Anselmo de Mendoza también apela a la asociación con el vino y la vitivinicultura. Junto con estas composiciones, transcribo en el cuadro siguiente una tonada del citado Ernesto Villavicencio, con una manera de enunciación muy particular ya que es el mismo género el que habla de sí mismo dirigiéndose a los cultores.

 

 

El género tonada toma la palabra en “Yo soy la tonada”. Entre otros elementos, hay en esta canción un reconocimiento a su procedencia regional y a la poca vigencia que tuvo durante muchos años, marcada como cosa del pasado. Muestra también cierta esperanza militante en retomar una circulación nacional. Se verifica aquí una síntesis en cuanto a las dos modalidades de autorreferencialidad estudiadas, ya que también se invoca a varios de los artistas señeros de estas músicas. Sin embargo, Buenaventura Luna, el dúo Alfonso y Zabala, e Hilario Cuadros son nombrados en asociación con las tres provincias cuyanas. Esta mención a la región y a sus componentes me permite abrir el análisis en el siguiente parágrafo a otra modalidad de autorreferencialidad.

 

4.

La autorreferencialidad se hace evidente también en la gran cantidad de composiciones donde se mencionan lugares geográficos de significación para los cultores, con frecuencia estableciendo en la canción alguna relación con sus bienes culturales, su paisaje, su historia o con el mundo económico laboral de la vitivinicultura. En ocasiones los textos tienen un tono que implica militancia, trascendencia, idealización e inclusive sacralidad. Entre otros se destacan los que nombran la región de Cuyo.

 

 

En especial, quiero hacer énfasis en las obras donde aparecen nombradas las tres provincias cuyanas. En las prácticas y en el discurso de los cultores se superan las ocasionales diferencias locales[22]. Uno de los ámbitos de superación son las propias composiciones donde se nombra en la misma canción a “San Luis, San Juan y Mendoza” (en distinto orden, según las necesidades de métrica y rima), con cierta voluntad de equidad o equilibrio en las menciones. Estos textos colaboran a la construcción de la identidad regional por sobre la provincial, priorizando de esta forma los espacios culturales por sobre los límites geopolíticos. En este sentido, algunas obras son: “Las tres donosas (cueca de Cuadros/Blanco), “Glorias andinas” (tonada de Cuadros), “Voy llegando a Cuyo” (cueca de Palorma), “Cuando media un juramento” (tonada de Palorma), “Tonadas y más tonadas” (tonada de Zabala), “La tonada es así” (tonada de Viñas), “Yo soy la tonada” (tonada de Villavicencio), “La tonada y el cogollo”(tonada de Asís), “La tonada jamás morirá” (tonada de Valles/Villavicencio), “Maestros que se nos fueron” (tonada de Flores), “A mis hermanos de Cuyo” (cueca de Valles), “Hablándoles de mi Cuyo” (cueca de Viñas/Garteguiz), “Tres novias” (tonada de Robles/Basurto), “Sabores cuyanos” (cueca de Valles/Villavicencio), “Cómo no cantarte así” (tonada de Santi/Rodríguez), muchas de estas canciones ya mencionadas en los parágrafos anteriores. Transcribo en la tabla siguiente algunos fragmentos significativos de artistas de diferentes épocas y lugares de origen.

 

 

 

En estas canciones Cuyo y sus provincias son la patria, en el sentido de “la tierra de mis padres” y “lugar donde nací”; con frecuencia es el lugar donde sus “valientes cantaban” en alusión al pasado heroico de la gesta sanmartiniana. También es presente con parrales, viñas, vendimia, vino, luna, amanecer, cielo y montañas; con “guitarreros, cantores y amigos”; con “serenata, cueca y tonada”. Y además es futuro, destino, la tierra prometida, “la miel de la vida” y “tierra de miel purita”, “tierra y amigos que añoro”, donde “he resuelto quedarme”.

Con mucha frecuencia la mención a Cuyo o a las provincias no está relacionada con el tema central de la composición; aparece prácticamente fuera de contexto, o con mayor precisión, tiene funciones de paratexto. Por ejemplo, la tonada del mendocino Félix Dardo Palorma “Cuando media un juramento”, es una canción de amor que habla de un reencuentro amoroso y de la firmeza de los sentimientos, cuya conclusión es “el amor todo lo puede” “cuando media un juramento”. Sin embargo, la parte tercera, correspondiente al cogollo, es empleada para citar y homenajear a las provincias cuyanas; según la procedencia de cada intérprete variará sutilmente su contenido. En el siguiente cuadro aparece la versión cantada por su autor, en ocasión de participar de la grabación de un disco producido por la asociación “Encuentro de los cuyanos”. Junto a esta versión incluimos la del cantante sanjuanino Gabriel Astudillo, donde también este intérprete homenajea al compositor.

 

 

Por el contrario, algunas composiciones van más allá de la simple mención de las tres provincias y estas se convierten en el tema central de la canción. En “Tres novias” (tonada de Robles/Basurto) se manifiesta metafóricamente la relación del cuyano con las provincias de Cuyo, en el contexto del amor, el parral, la cueca y la tonada.

 

“Tres novias” (tonada, Robles/Basurto)
Tres novias tengo señores, de las tres me enamoré. Una me dio su calor las otras dos el placer. No sé cuál es más hermosa: San Luis, San Juan o Mendoza. Tres novias tengo señor.	A San Juan la conocí cantando bajo un parral una tonada tal vez con una cueca quizás. Mientras que Mendoza espiaba, San Luis estaba enojada. Tres novias tengo señor.	Cuando anoche me dormí a Mendoza la soñé. Con San Luis me desperté y luego la vi a San Juan. ¡Ay compadre que problema! ¿Con cuál yo me he de quedar? ¡Con las tres me quedaré!

 

Como mostré al final del parágrafo anterior, en “Yo soy la tonada” se invoca a los referentes Buenaventura Luna, el dúo Alfonso y Zabala, e Hilario Cuadros en asociación con sus lugares de origen, convirtiendo a los artistas en íconos de sus provincias. Lo mismo sucede en el texto de “Sabores cuyanos” (cueca de Valles/Villavicencio), aunque la referencia a San Luis se concreta citando a Ricardo Arancibia Rodríguez. Una estrategia similar de asociación aparece en “Glorias andinas”, tonada de Hilario Cuadros, pero las articulaciones están dadas con protagonistas de la Independencia argentina.

 

 

Aunque con menor frecuencia, también existen numerosas composiciones con referencias a espacios más restringidos, como una provincia, un departamento o un distrito. Las siguientes transcripciones dan cuenta de cuecas asociadas a Mendoza (citando el valle de Huentota, dominio huarpe donde el español fundó la capital mendocina), a San Luis (mencionando la sierra Punta de los Venados, que da origen al gentilicio “puntano”, y al viento Chorrillero) y a San Juan (nombrando a Ullum, uno de sus departamentos donde se realiza la fiesta popular en la época del carnaval).

 

 

Otro de los espacios percibidos como propios para el cultor cuyano, tienen que ver con el mundo laboral y económico que gira en torno a la vitivinicultura. Resaltan como íconos las cuecas de Palorma “Póngale por las hileras” y “La viña nueva”. Entre una gran cantidad de obras de este género, y con esta modo de autorreferencialidad, podemos citar: “Cueca de los regadores” (Tejón), “Vendimiadora es mi cueca” (de Mendoza), “Cueca del regador” y “Vendimia de dos” (Navarro[23]); “La parralera” (Santi/Machado), “El sueño de la vendimia” (Viñas/Guerrero), “De alpargatas y chupalla” (Viñas/Riverol), “Cuyana cosechadora” (Flores[24]). En esta modalidad el momento de la cosecha de la uva o vendimia ocupa un lugar privilegiado.

 

 

Debido a sus connotaciones de “festiva”, la cueca es el género frecuentemente elegido por los compositores para referirse a la vendimia en especial y al mundo agrícola en general[25]. La viña, el parral, el surco, la melga, las hileras, las acequias, los canales, el callejón, los caminos y la bodega son los espacios citados, entretejidos con algunas de las autorreferencialidades ya estudiadas, especialmente las que implican las menciones a los mismos géneros. Es tan fuerte la relación de estas músicas con la vitivinicultura que el aspecto normativo de la legitimación se desliza hacia ese ámbito. En este sentido, el cultor de cuecas y tonadas no puede desconocer algunos términos técnicos y que además, aparecen en algunas composiciones[26]. Por ejemplo, “envero”: coloración de la uva al empezar a madurar y por extensión la época de maduración, presente en “La refranera” (Palorma); “mugrón”: rama de la vid que, sin separarse de la cepa principal, se entierra para desde allí generar una nueva planta, citado en “La viña nueva” (Palorma); y “melesca”: los racimos que quedaron sin cortar, ya casi en estado de pasa, y su recolección; sinónimo de finalización de la cosecha, presente en “Melesca y despedida” (Cortez[27]) y en la citada “La refranera”.

 

 

5.

Como puede apreciarse en las últimas composiciones analizadas, las frecuentes menciones a la vitivinicultura llevan implícito otro de los temas de fuerte presencia en los géneros cuyanos: el vino y su relación con la práctica musical. Esta vinculación puede rastrearse desde el período de la cristalización. Transcribo algunos fragmentos de las cuecas “El encuentro” (Rodríguez/Álvarez), “Entre San Juan y Mendoza” (Montbrun Ocampo/Videla Flores) y “Pal comesario” (Ortiz Araya).

 

 

Las canciones anteriores narran experiencias de “borrachos”, “curdas” o “curaos” en tono picaresco y en primera persona, aunque no necesariamente asociadas a la práctica musical. La modalidad de autorreferencialidad en la que quiero profundizar surge cuando en una composición se hace mención a la performance en asociación con el consumo de alcohol. En este sentido existen numerosas obras donde se mencionan “la farra” o “la serenata” como espacios de circulación ineludibles para el músico cuyano y donde el vino está presente de manera explícita; por ejemplo en “La farrita cuyana” (Cuadros/Arancibia Laborda[28]), más recientemente “Allá por San Rafael” (Viñas/Lareu), “La Pancha Alfaro” (Tejada Gómez/Matus), “La del jamón” y “Sabores cuyanos” (Valles/Villavicencio), solo por citar algunas obras de distintas épocas y de diferentes distancias en relación con el núcleo tradicional.

 

 

La presencia de estos temas en las composiciones ha servido para reforzar el estigma “borrachos”, otras de las significaciones que cruzan el campo pero en sentido peyorativo[29]; por ejemplo, en la tonada “Una farrita cuyana” (Cuadros/Arancibia Laborda). Esta composición tiene una sección recitada donde nombra a Alfredo Pelaia (ya un referente por entonces[30]), que si no está “con unas copitas de más” “no puede cantar ni cuecas ni tonadas”. Menciona diferentes comidas y bebidas, obviamente el vino. Y refuerza decididamente el estigma “borrachos”, ya que la canción termina con un recitado, donde se narra secuencialmente la culminación de la farra: con el vino llegó la modorra, cantaron el último tema, luego se fueron todos “haciendo zetas”, y entre esos “iba yo”, dice el recitador pronunciando hasta con tono de borracho. Imagino los que no han sido parte de la farra y ven esa salida, lo que pueden pensar de los cuyanos farreros. En el mismo sentido, la citada cueca “La del jamón” narra durante todo el texto una situación de serenata y farra; el estribillo final es la explicación que le da el protagonista farrero a su mujer al regresar al día siguiente con “los ojos rojizos”, “los labios morados” y trayendo “pesada la lengua”.

 

 

En general, las menciones a la serenata, al vino y a la farra en asociación con los géneros[31] cuyanos se realizan de manera más sutil que en los temas anteriores. Con frecuencia se deja ver la contracara del estigma, es decir la emblematización de la marca originalmente negativa[32].

 

 

6.

La autorreferencialidad que se refleja en las composiciones estudiadas es parte del mecanismo de legitimación. Por un lado, refuerza los vínculos con el pasado, especialmente con los “héroes” del colectivo; consolida las funciones icónicas de géneros más representativos para sus cultores; establece conexiones con los ámbitos geográficos de circulación y producción solidificando el universo simbólico desde lo temporal y lo espacial. Y por otro, las modalidades de referirse al propio campo ya han cristalizado como normas de producción; estas citas a las propias prácticas, referentes, géneros y espacios, son parte de los códigos de composición. Las relaciones autorreferenciales, entre músicos, géneros y prácticas se retroalimentan circularmente, como en un laberinto de espejos, favoreciendo los mecanismos de integración de significaciones en cuanto a conocimientos y normas, siendo indicadores de un elaborado desarrollo de los procesos de legitimación y, en consecuencia, de un alto grado de institucionalización.

En síntesis, en el corpus analizado la autorreferencialidad se manifiesta en los siguientes ámbitos[35]:

- Músicos referentes del campo (en especial Hilario Cuadros, Félix Dardo Palorma y Ernesto Villavicencio).

- Géneros del propio campo (en especial tonadas que se refieren al mismo género).

- Espacios y prácticas de producción y circulación donde esos mismos géneros y obras están insertas (especialmente la región y las tres provincias; la farra cuyana y la serenata; el entorno de la vitivinicultura y del vino).

En otros géneros de músicas populares también se encuentran composiciones autorreferenciales. Incluyo algunos ejemplos como una forma de dejar planteado el tema y profundizarlo en futuras investigaciones.

 

 

 

 

Con frecuencia se afirma que el tema central de cuecas y tonadas es el amor[36]. Esto es cierto; pero si leemos más en profundidad podemos encontrar mucho más debajo de las letras de las canciones, y la respuesta a la pregunta ¿de qué habla la música cuyana? puede ser más compleja: la música cuyana habla, con mucha fuerza, de sí misma.