Un camino subjetivista hacia una modernidad objetiva. Boris Asafyev y los avatares de la producción musicológica en la Unión Soviética

Martín Baña

 

Revista Argentina de Musicología 20 (2019), 19-38.

Un camino subjetivista hacia una modernidad objetiva. Boris Asafyev y los avatares de la producción musicológica en la Unión Soviética

Los musicólogos soviéticos trabajaron codo a codo con los compositores y fueron los encargados de definir los modos en los cuales debían componerse las obras bajo los preceptos del Realismo Socialista. En ese sentido, el estudio del funcionamiento de la musicología en la Unión Soviética se convierte en un insumo importante para una mejor comprensión del campo compositivo en particular y de las dinámicas culturales del régimen en general. Este artículo se centra en la figura de Boris Asafyev, quien fuera el fundador de la musicología en la Unión Soviética, y analiza uno de sus primeros trabajos atravesados por el contexto revolucionario, en donde el musicólogo plantea una serie de cuestiones que sentarán las bases de lo que luego serán sus principales conceptos musicológicos, como intonatsia o simfonizm, y que atravesaron al Realismo Socialista. La hipótesis es que hay en el Asafyev musicológico temprano una preocupación por la relación de la nueva sociedad revolucionaria con la herencia musical rusa, estrechamente vinculada a una inquietud mostrada desde temprano por los propios revolucionarios, a saber: el desarrollo de una modernidad soviética que fuera paralelo a la construcción de una sociedad comunista, preocupaciones que reaparecerán con fuerza en las décadas de 1930 y 1940 cuando el sistema soviético alcance su fisonomía más definida.

Palabras clave: Boris Asafyev, Unión Soviética, musicología, Unión de compositores soviéticos, Realismo Socialista

A Subjective Pathway to an Objective Modernity. Boris Asafyev and the Avatars of Musicology in the Soviet Union

Soviet musicologists worked side by side with composers and were in charge of defining the ways in which works should be composed under the precepts of Socialist Realism. In this sense, studying the functioning of musicology in the Soviet Union becomes an important input for a better understanding of the compositional field as well of the cultural dynamics of the soviet regime. This article focuses on the figure of Boris Asafyev, the founder of musicology in the Soviet Union. It analyzes one of his first texts written during the revolutionary context, in which the musicologist raises a series of questions that will lay the foundations of what would later be his main musicological concepts, such as intonatsia or simfonizm, concept that would be incorporated into Socialist Realism. The hypothesis developed here is that there is in the young musicologist Asafyev a concern for the relationship between the new revolutionary society and the Russian musical heritage that is closely linked to a concern early shown by the revolutionaries themselves, namely the development of a Soviet modernity that should be parallel to the construction of a communist society. This concerns will reappear with force in the 1930s and 1940s when the Soviet system reaches its most defined physiognomy.

Introducción

Los estudios sobre la música soviética estuvieron atravesados desde sus inicios por un conjunto de estereotipos que combinaban, de manera indistinta, dosis de exotismo y aversión por el comunismo. Con muy pocas excepciones, las investigaciones abordaron su objeto de estudio con una fuerte carga moral, rechazando las obras si éstas suponían una alabanza al régimen político o venerándolas si se mostraban como víctimas de la censura. En general, los investigadores solían oscilar entre dos enfoques de interpretación, que a su vez estaban relacionados: por un lado, un enfoque que mostraba cómo las autoridades soviéticas arruinaron las artes al aplastar la creatividad artística de los compositores; por el otro, un enfoque que narraba la heroica lucha que desplegaron los genios artísticos contra la impersonal máquina burocrática.[1] Sin embargo, y gracias a las nuevas pesquisas surgidas luego de la disolución de la Unión Soviética, hoy sabemos que la realidad musical fue menos esquemática y mucho más compleja que lo que estas interpretaciones solían sostener. Por citar un caso emblemático, Dmitry Shostakovich dejó de ser considerado como un fiel defensor del sistema soviético, como solían describirlo los simpatizantes comunistas, pero difícilmente pudo seguir siendo caracterizado como un disidente encubierto, tal como lo presentó el musicólogo Solomon Volkov en su controvertible Testimony.[2]

¿Qué sucedió en el campo de la musicología? En líneas generales, la producción musicológica soviética fue menos estudiada en comparación con las obras estrictamente musicales. Sin embargo, es un significativo espacio a tener en cuenta ya que los musicólogos trabajaron codo a codo con los compositores y fueron los encargados de definir los modos en los cuales debía componerse en un contexto dominado por una estética oficial definida, el Realismo Socialista. La labor de los musicólogos era clave ya que no sólo se dedicaban al análisis sino que también contaban con la posibilidad de orientar desde el inicio el trabajo de los propios compositores. De esta manera, estudiar el funcionamiento de la musicología en la Unión Soviética se convierte en un importante insumo para una mejor comprensión del campo compositivo en particular y de las dinámicas culturales del sistema soviético en general.

En este artículo analizaremos la figura de Boris Asafyev, crítico, compositor y, como hoy muchos acuerdan, el fundador de la musicología en la Unión Soviética. Más precisamente, nos concentraremos en uno de sus primeros trabajos atravesados por el contexto revolucionario en el cual planteó una serie de cuestiones que sentarían las bases de lo que luego serían sus principales conceptos musicológicos, como intonatsia o simfonizm, y que atravesaron también al Realismo Socialista. Nuestra hipótesis es que es posible rastrear en el Asafyev musicológico temprano una preocupación por la relación de la nueva sociedad revolucionaria con la herencia musical rusa que estaba estrechamente vinculada a una inquietud mostrada desde el principio por los propios revolucionarios, a saber, el desarrollo de una modernidad soviética que fuera paralelo a la construcción de una sociedad comunista. Estas preocupaciones, que reaparecerán con mayor impulso en las décadas de 1930 y 1940 —cuando el sistema soviético alcance su fisonomía más definida— son las que están en los orígenes del pensamiento musicológico de Asafyev, mostrando una notable continuidad que sobrevivió a contextos bien diferenciados.

El trabajo se divide en dos partes: en la primera exponemos las características del campo musical ruso entre la Revolución y la consolidación del estalinismo. Como veremos, las posibilidades abiertas por la instancia revolucionaria dieron lugar a un conjunto de variadas experimentaciones que al cabo de una década fueron desarticuladas y reducidas a la producción de obras bajo el canon del Realismo Socialista. Sin embargo, esta estética oficial lejos estuvo de ser la encarnación del totalitarismo en las artes y en la cultura; su fisonomía fue más compleja. En la segunda parte, analizamos el trabajo musicológico de Asafyev demostrando cómo sus análisis próximos a la experimentación sentaron las bases para una búsqueda estética y conceptual que se materializó en las décadas posteriores.

El campo musical entre la Revolución y el Realismo Socialista

La Revolución rusa supuso una transformación radical en todas las esferas de la vida del antiguo Imperio. No sólo operó un cambio en el orden político —la monarquía de los Romanov que llevaba más de 300 años en el poder fue reemplazada en cuestión de días por el gobierno de los soviets de obreros, soldados y campesinos— sino también en la economía y en las relaciones sociales. La cultura y las disciplinas artísticas no fueron la excepción. Si bien ya desde antes de 1917 se venían ensayando exploraciones revolucionarias en las artes gracias a las intervenciones de vanguardias como el Simbolismo, el Futurismo y el Suprematismo, la década de 1920 fue testigo de una notable proliferación de experimentaciones. Muchas de ellas se pusieron de manifiesto en movimientos como el Constructivismo o en organizaciones culturales como la Proletkult.[3] El nuevo gobierno dominado por los bolcheviques reconoció la importancia de esta cuestión y creó el Comisariado para la Educación y las Artes (Narkomprós, por su acrónimo en ruso), que estuvo al mando de Anatoly Lunacharsky y se ocupó de regular y estimular las actividades educativas y culturales en la nueva sociedad revolucionaria.[4] De esta manera, luego de 1917 y por lo menos hasta 1932, coexistieron dos espacios en el campo cultural soviético: uno vinculado a las organizaciones autónomas de los movimientos sociales y otro asociado a la nueva ordenación estatal. Fue la amplia perspectiva del dirigente bolchevique —a quien le gustaba autodescribirse como un “intelectual entre los bolcheviques y un bolchevique entre los intelectuales”—[5] lo que en gran parte garantizó la convivencia de las dos esferas sin que se produjeran conflictos irreconciliables.

El campo musical no fue ajeno a estos posicionamientos. Durante esos años su existencia estuvo animada por dos grandes facciones, una más modernista y otra más cercana a las ideas proletarias desarrolladas por la Proletkult. Las organizaciones que encarnaron estas posiciones fueron, respectivamente, la Asociación de Música Contemporánea (ASM, por sus iniciales en ruso) y la Asociación de Músicos Proletarios de Rusia (RAMP, por sus iniciales en ruso). La ASM nació en 1923 en Moscú y funcionó durante un tiempo como la rama rusa de la International Society for Contemporary Music (ISMC). Durante su existencia pretendió desarrollar un espacio en el que se le diera lugar a las composiciones contemporáneas vinculadas a los movimientos vanguardistas tanto rusos como europeos. Gracias a la ASM se pudieron escuchar en la Unión Soviética la ópera Wozzeck de Alban Berg o Gurre-Lieder de Arnold Schönberg, por ejemplo. Además, la ASM gestionó la visita de Paul Hindemith y de Darius Milhaud, entre otros compositores contemporáneos, para que dirigieran los estrenos de sus propias obras.[6] Entre sus miembros se encontraban compositores como Nikolay Miaskovsky y editores como Pavel Lamm; en su sección de Leningrado, Nikolay Roslavets y Boris Asafyev fueron dos de sus más destacados animadores. Los esfuerzos de la ASM pronto se verían materializados en las obras de jóvenes músicos como Alexander Mosolov o Dmitry Shostakovich, quien hacia 1925 iniciaría, con su Primera Sinfonía, una prolífica carrera.[7] Si bien siempre se presentó como una organización independiente, la corriente modernista pudo contar, al menos en los primeros años, con el apoyo oficial del Narkomprós, ya que su sección musical —conocida como MUZO— estuvo a cargo de Arthur Lourié, un compositor que simpatizaba con las tendencias vanguardistas pero que no subordinó su obra a ninguna ideología, al punto de llegar a sostener que “la música como forma de arte debe ser apolítica”.[8]

Del otro lado se encontraban los proletaristas, los cuales tenían poca consideración por la producción musical contemporánea ya que la consideraban como un residuo de la decadente cultura burguesa que había que destruir. En cambio, defendían el desarrollo de una nueva música proletaria, cuyos fundamentos debían encontrarse en las tradiciones de la clase obrera. Dos organizaciones encararon esta tarea, la ya mencionada RAMP creada en 1923 y la Prokoll (acrónimo ruso para “producción colectiva”), una agrupación nacida en el Conservatorio de Moscú en 1925. Esta última se distanció de la retórica más militante y simplista de la RAMP y buscó operar como un colectivo compositivo, aunque sus resultados fueron desparejos.[9] En todo caso, las producciones de las organizaciones proletarias nunca pudieron salir de la composición de canciones de agitación o de la más urgente tarea de una pedagogía musical para las masas.[10] De esta manera, incluso la radicalidad de la RAMP debe matizarse dado el entorno social y cultural en el cual la Revolución había triunfado.

Si bien es posible afirmar que hacia fines de la década de 1920 los proletaristas parecían haber ganado la batalla en cuanto a ocupación de cargos en la nueva burocracia musical y a la selección de los repertorios, lo cierto es que la flexibilidad artística y las posibilidades de desarrollo de una actividad musical autónoma se mantuvieron relativamente accesibles hasta 1932. Ese año marcó un parteaguas no sólo en la actividad musical sino también en todo el campo cultural. La resolución del Partido Comunista sobre la reforma de las organizaciones literarias y artísticas publicada el 23 de abril significó el fin de todas las estructuras autónomas existentes —como la ASM— e incluso de las que se autodenominaban proletarias —como la RAMP— y decidió su reemplazo por las nuevas Uniones Creativas dependientes del Estado soviético.[11] En medio de un contexto convulsionado por los efectos de la colectivización forzosa del campo y por la industrialización acelerada de la economía, la nueva élite comunista cerró filas e instituyó un control menos laxo de la sociedad.[12]

En el caso de la música, se estableció en Moscú la Unión de Compositores Soviéticos [Soiuz Kompositorov SSSR y, desde 1957, Soiuz Sovietskij Kompositorov SSSR], la cual englobaba no sólo a compositores sino también a musicólogos. Desde 1939 contó con un Comité Organizativo [Orgkomitet], entre cuyos funcionarios se encontraban el ya mencionado Shostakovich y Aram Jachaturian, entre otros. Hacia 1940 la Unión ya contaba con representaciones en las ciudades más importantes del país. Su órgano de difusión era la revista Soviétskaya Múzyka, la cual fue fundada en 1935 y cuyo objetivo era el de promover el desarrollo de una “musicología marxista-leninista”, como fue definido en su primer editorial.[13] En ese sentido, el campo musical se sumía en la compleja tarea de definir y producir obras que siguieran los preceptos del Realismo Socialista.

Por cuestiones de espacio no nos detendremos en un abordaje exhaustivo del Realismo Socialista, el cual, por un lado, puede resultar inabarcable y, por el otro, ha sido muy bien analizado en otros lugares.[14] A los fines de los objetivos de este trabajo sólo diremos que el Realismo Socialismo fue la doctrina que pretendió instalar el gobierno soviético a partir del I Congreso de Escritores Soviéticos reunido en 1934 como estética oficial de la Unión Soviética, y que estaba basada en una dudosa interpretación de la teoría marxista y de la historia cultural rusa, sobre todo en lo que se refiere a los escritos de los filósofos del siglo XIX como Vissarión Belinsky y Nikolay Chernyshevsky. El Realismo Socialista se apoyaba sobre la base de cuatro principios universales: narodnost, que suponía accesibilidad y reflejo de lo popular; klassovost, como expresión de intereses de clase; ideinost, lo cual incluía temáticas de la vida cotidiana; y partiinost, que expresaba la fidelidad al Partido.[15] En ese sentido, la intención del gobierno era que todas las artes acataran estos principios y que sus obras fueran su fiel expresión.[16]

¿Cómo interpretar estos cambios que en el lapso de una década pasaron de la experimentación radical a un control estatal omnipresente? ¿Qué efectos tuvieron no sólo para la práctica compositiva sino también para la investigación musicológica? Hasta no hace mucho, las investigaciones atravesadas por los prejuicios de la Guerra Fría solían trazar un cuadro caracterizado por la uniformidad cultural y por una tensa atmósfera de persecución a los intelectuales y artistas que se alejasen del canon prefijado. El arte en general y la música en particular, como supuestos productos del Realismo Socialista, eran analizados como vectores de propaganda política, sin posibilidades de un desarrollo autónomo.[17] Sin embargo, y como se pregunta Simo Mikkonen, ¿cómo es posible que existiera tal grado de uniformidad y represión y que al mismo tiempo florecieran talentosos y originales artistas valorados internacionalmente?[18]

Las nuevas investigaciones, fruto de la combinación propiciada por la apertura de los archivos luego de la desintegración de la Unión Soviética en 1991 y el desarrollo de nuevos enfoques teóricos, generaron interpretaciones que se alejaron de los estereotipos construidos durante la Guerra Fría y que enriquecieron de manera notable el abordaje de la cuestión, señalando la existencia de una realidad mucho más problemática y diferenciada.[19] En ese sentido, Kirill Tomoff analizó la complejidad reinante en la Unión de Compositores Soviéticos,[20] y Simo Mikkonen revisó las condiciones bajo las cuales operaron los compositores y los musicólogos en la década de 1930. Este último, por ejemplo, demostró la existencia de una vívida actividad musical: “las artes fueron muy populares en los 30, el número de artistas creativos creció y el número de artistas amateurs se multiplicó de una manera sin precedentes en el mundo”.[21]

Un notable aporte de estos nuevos estudios es que colocaron a los musicólogos y los compositores dentro del más amplio sistema soviético y no los abordaron como individuos aislados de su contexto de producción. Caroline Brooke, por ejemplo, demostró que las purgas en el mundo musical durante los años del Gran Terror no fueron más que gestos políticos y que, gracias al desarrollo de diversas estrategias, los compositores y los musicólogos no fueron prácticamente afectados por el terror. La autora llegó a la conclusión de que el riesgo que corría la intelliguentsia creativa de ser arrestada era mucho menor que el de cualquier otro grupo, lo cual dejaba cierto margen para el desarrollo de sus actividades con una relativa autonomía.[22] Marina Frolova-Walker incluso arriesgó la hipótesis de que un número no menor de compositores modernistas, entre los que se encontraban dos luminarias como Miaskovsky y el propio Asafyev, dejaron de lado la creatividad vanguardista bastante tiempo antes de que el poder de la burocracia pudiera hacerse sentir. Para la autora, el paso de una postura más experimental a una más conservadora como la que encarnaba el Realismo Socialista se debió menos a la presión de los burócratas del Partido que a una decisión personal vinculada a cuestiones materiales y simbólicas, como el acceso a cargos y la publicación de obras.[23]

De este modo, podemos sostener que el paso de una fase experimental a una dominada por el Realismo Socialista no supuso el traspaso de la actividad creativa de los artistas a la burocracia del Partido. Por el contrario, fueron musicólogos y compositores los que activamente construyeron los principios y las obras de la estética soviética. Para fines de la década de 1930 muchos se sentían cómodos en sus nuevas posiciones y sus nuevos roles dentro del nuevo Estado.[24] A diferencia de lo que se sostuvo tradicionalmente, musicólogos y compositores no fueron meros ejecutores de las políticas del Partido sino que contribuyeron de modo significativo en los cambios políticos que sucedieron en los años 30. Si bien no fueron siervos leales de la burocracia, tampoco fueron víctimas inocentes del estalinismo.[25] Así, la producción musical y musicológica en los primeros años de la Unión Soviética estuvo atravesada por su contexto político y social, pero no determinado por él. Dentro de la supuesta uniformidad y totalización de la artes es posible distinguir una producción original y relativamente autónoma que está vinculada a problemáticas específicas que, incluso, pueden remontarse a los años previos de la Revolución. En el siguiente apartado intentaremos rastrearlo a partir del caso del compositor, crítico y musicólogo, Boris Asafyev.

Boris Asafyev y el camino moderno de la musicología soviética

Como vimos, la Unión de Compositores Soviéticos fue una unión creativa que actuó de acuerdo con los deseos y las ambiciones de sus miembros, los cuales pudieron definir los rasgos de la nueva música soviética de una manera independiente. Fueron ellos los que promovieron géneros como la ópera o la sinfonía, y hoy debemos considerar su desempeño como una búsqueda auténtica de una música soviética y no sólo como mera propaganda. Como sostiene Katerina Clark, la intelliguentsia creativa estuvo a la par de la burocracia al momento de definir los componentes de la cultura estalinista.[26] En ese sentido, la musicología se volvió un insumo de significativa importancia a partir de 1932, en la medida en que podía definir su rol ideológico,[27] pero también desde un tiempo antes ya que en el inicio de la nueva sociedad revolucionaria pudo delimitar las problemáticas centrales a las cuales se enfrentaba el campo musical ruso. Sobre ello fue que se ocupó, precisamente, Asafyev.

Boris Asafyev nació en 1884 en San Petersburgo y su instrucción musical empezó a la par de su educación escolar formal. Hijo de un oficial menor del Imperio, se educó en el Gymnasium de Krondstadt y, en 1903, ingresó a la Facultad de Historia y Filología de la Universidad de San Petersburgo donde estudió hasta 1908.[28] En 1904, también hizo su ingreso al Conservatorio de la misma ciudad, luego de que el propio Nikolay Rimsky-Korsakov le aconsejara hacerlo. Allí no sólo tuvo clases con el consagrado compositor sino también con otros igualmente reconocidos, como Anatoly Liadov y, tuvo como compañero, entre otros, a Serguey Prokofiev.

Asafyev egresó del conservatorio en 1910 y desde entonces se ocupó en diferentes actividades vinculadas con la música, ya sea en la función de acompañante como también componiendo diversas piezas para ballet, una ópera para niños y otras piezas menores. En 1910 tuvo la posibilidad de viajar a varios países europeos, lo cual le permitió tejer lazos con diferentes compositores y artistas a la vez que pudo ampliar sus conocimientos estéticos. En 1914 comenzó a publicar sus primeros escritos musicológicos bajo el nombre de Igor Glebov, seudónimo que lo iba a acompañar durante casi toda su trayectoria. Desde entonces produjo una variada cantidad de escritos que van desde la ópera rusa decimonónica hasta la música contemporánea, pasando por los compositores consagrados del siglo XIX y algunos de sus colegas. Muchos de sus trabajos salieron publicados en revistas especializadas y prestigiosas como Muzyka [Música], Muzykalny Sovremennik [El contemporáneo musical] y Zhizn Iskusstva [La vida del arte]. Varios de estos escritos luego serían recopilados y publicados como libros, como sucedería con el caso de Melos y Estudios Sinfónicos.

La Revolución encontró en Asafyev a uno de sus mayores apoyos. Si bien hasta ese momento no se le conocía afiliación al partido bolchevique ni una activa militancia socialista, el compositor se sumó a la causa revolucionaria a través de la aceptación de algunos cargos en el gobierno, en parte por su amistad con Lunacharsky. Desde sus puestos ideó proyectos de publicación de obras musicales pero sobre todo se dedicó a una gran actividad propagandística de la ópera de su época. Sin embargo, donde más se destacó fue dentro de una de las instituciones musicales más significativas de esos años, que él mismo ayudó a fundar, la ya nombrada Asociación de Música Contemporánea.[29] La primera década revolucionaria fue bastante prolífica para Asafyev y entre 1919 y 1928 produciría la mayor cantidad de escritos musicológicos, dejando sentadas las bases sobre las cuales se fundarían sus dos obras mayores, La forma musical como proceso (1930) e Intonatsia (1947). Dentro de estos escritos se encuentra un texto fundamental: “Los caminos hacia el futuro” [“Puti v budushchee”].[30]

En el texto ya citado de Marina Frolova-Walker, la musicóloga ruso-británica explica que Asafyev se desempeñó como crítico en los años 20 porque no tenía talento como para componer obras modernistas, y que en los 30 se dedicó a la composición porque el nuevo contexto era favorable para sus limitadas habilidades compositivas.[31] Una posición similar parece sostener Elina Viljanen: para ella, Asafyev fue más arriesgado como musicólogo que como compositor; de hecho, fueron las obras musicales compuestas de acuerdo al canon realista las que le aseguraron una vida confortable, más que sus escritos musicológicos. La musicóloga finesa llegó incluso a definirlo como un “camaleón” por su capacidad de acomodarse a los contextos cambiantes.[32] A pesar de estar basadas en un profundo conocimiento de los textos de Asafyev, estas caracterizaciones son limitadas ya que, al centrarse en las estrategias profesionales diseñadas por el musicólogo, invisibilizan un aspecto de suma importancia dentro de la obra de Asafyev: la existencia de cuestiones fundamentales en su producción musicológica temprana que luego serían retomadas en los años del Realismo Socialista y que formarían parte del proceso en el cual se definió y articuló la nueva música soviética. En ese sentido, Asafyev muestra una notable continuidad en el desarrollo de su original ideario musicológico que es inmune a los contextos cambiantes.

“Los caminos del futuro” fue escrito en el contexto del proceso revolucionario ruso iniciado en febrero de 1917. Si bien fue publicado en ese año como artículo de revista, fue luego recopilado junto con otros textos (del mismo Asafyev y de otros autores) para el libro de dos volúmenes titulado como Melos. Knigi o Muzyke [Melos. Libros sobre música]. En su artículo, Asafyev intenta trazar un esbozo del camino que debería seguir la música rusa no sólo para poder desempeñarse en el nuevo contexto revolucionario sino también para poder estar a la altura del devenir musical universal. Como demuestra Viljanen, la importancia de estos escritos tempranos radica en que contienen elementos significativos del pensamiento estético de Asafyev.[33] Más allá de esos elementos nada despreciables, que demuestran una importante continuidad dentro del ideario Asafyeviano a pesar de los contextos cambiantes, hay un conjunto de cuestiones que Asafyev aborda en este texto de manera original y que preanuncia los problemas a enfrentar tanto por la musicología como por los compositores en el devenir de la nueva sociedad soviética, y que también se presentarán con ímpetu una década más tarde: el problema de la modernización de una sociedad periférica y el lugar de la intelliguentsia en el desarrollo de ese planteo.

Antes de avanzar en la discusión de estos problemas, debemos señalar una característica central del pensamiento de Asafyev presente a lo largo de su producción: sus raíces filosóficas son extremadamente variadas. En ese sentido, en este escrito no sólo hay una ausencia notable de categorías marxistas sino que también muchos de los conceptos utilizados por el musicólogo entrarían en contradicción con lo que luego sería codificado como “marxismo-leninismo” lo cual no significó —como podrían suponer las interpretaciones de los guerreros fríos— su censura ni su salida de circulación. Por ejemplo, cuando aborda la cuestión del psicologismo de los compositores y rescata su influencia para el armado de las obras, al punto de construir una escala que le permite medir el grado en el cual la propia personalidad de los compositores se expresa en las obras, montando una clasificación que los dividía entre “subjetivos” y “objetivos”, de acuerdo al mayor o menor grado de psicologismo presente en las obras. En ese sentido, Chaikovsky sería un compositor más subjetivo que Musorgsky y este último lo sería más que Rimsky-Korsakov.[34]

Asafyev no tuvo problemas en combinar de manera notable y original los insumos legados por Vladímir Stasov para pensar el nacionalismo musical con las categorías desarrolladas por el movimiento simbolista para describir a la música como una reconciliación holística de las esferas material y espiritual.[35] Precisamente, es la destacada influencia del simbolismo la que nos permite colocar a Asafyev dentro del espacio modernista en el mapa de los movimientos estéticos en Rusia. Sus textos están imbuidos de conceptos desarrollados por esa vanguardia y, de hecho, su intento de describir el desarrollo natural de la música con palabras es algo que puede ser rastreado en Andrey Bely, el poeta simbolista que intentó convertir las palabras en música y que no pocas veces acudió al lenguaje musical para componer o titular sus poemas.[36]

Como dijimos, un elemento central en el texto de Asafyev es el problema de la modernidad, cuestión que atravesará debates y discusiones durante esos años en todos los niveles de la sociedad soviética. De hecho, hay en la temprana musicología de Asafyev una preocupación por la relación de la nueva sociedad revolucionaria con la herencia musical rusa que está estrechamente vinculada al desarrollo de una modernidad soviética y que es paralela a la construcción de la nueva sociedad comunista, inquietud que habían mostrado precozmente los propios dirigentes revolucionarios. Para comenzar a resolver la cuestión, Asafyev se propone una recuperación del pasado musical ruso pero en clave modernista, aunque se trata de un modernismo matizado y original, ya que no siguió el ejemplo de los futuristas de “tirar por la borda del vapor del Tiempo Presente” todo el pasado cultural ruso.[37] David Haas nos previene: “Asafyev era considerado un modernista y un simpatizante de Occidente […] Sin embargo, del mismo modo era propenso a reivindicar la causa de la música popular o a revivir el interés en Chaikovsky, Scriabin o el ultraconservador Glazunov”.[38]

La observación de Haas, que puede pasar por paradójica, está lejos de asumir una condición de contradicción. Antes bien, muestra el modo en el cual Asafyev se planteaba el problema de la modernidad en la nueva sociedad revolucionaria: como un diálogo crítico entre la producción contemporánea, la influencia europea y su recepción entre los forjadores del repertorio clásico ruso, a saber, los kuchkistas y los belaievistas.[39] Promediando su artículo, Asafyev sintetiza su preocupación en una pregunta seminal: “¿Cuál es el rostro de nuestra música y cuáles son los caminos hacia el futuro?”.[40] En este caso la metáfora no es menor, ya que para Asafyev la música es un organismo y, como tal, posee un rostro que expresa su semblante y su carácter.[41]

Si bien para Asafyev la música rusa forma parte de “las corrientes musicales de Europa Occidental”, no pudo escapar de la enorme influencia que ejerció Alemania sobre ella.[42] Pero tal fue el impacto de ese país que sus aportes fueron aceptados de modo acrítico y se convirtieron en dogma. De esta manera, Asafyev entiende que la música rusa sólo puede ser analizada “en conjunto con la música de Europa Occidental y especialmente con la alemana”, pero dejando en claro el lugar que ocupa Rusia dentro de ese panorama en las primeras décadas del siglo XX: “Alemania es la metrópoli […] nosotros somos provincianos”.[43] En la medida en que los rusos aceptaron sumisamente la dominación germana, sólo engendraron obras imitativas, carentes de vida y racionales. En ese sentido, el interrogante que se plantea Asafyev entonces es tan complejo como crucial: la pregunta por el futuro de la música rusa es en verdad una pregunta por su propia existencia en relación al resto de Europa ya que la música rusa todavía no es “nacional” [narodna] sino importada.[44] De modo que al definir la cuestión en esos términos, Asafyev propone la aventurada misión de acabar con el “silencio que todavía mantiene la nación rusa”.[45]

En esa operación que realiza Asafyev para prolongar la vida de una música rusa carente de frescura y originalidad retoma la división entre compositores “objetivistas” y “subjetivistas” dentro de la cual rescata a los que pertenecerían a este último conjunto: Piotr Chaikovsky y Alexander Scriabin. Fueron ellos dos quienes se rebelaron ante el dogma racionalista impuesto por Alemania.[46] Para Asafyev, entonces, la única sinfonía rusa posible es la Sexta Sinfonía de Chaikovsky, ya que ella es el punto de llegada de una evolución psicológica del compositor y no el resultado de la fría aplicación de un conjunto de reglas inmutables.[47] En ese sentido, el único capaz de tomar esa posta, y a su vez de superarla, es Scriabin, al que Asafyev caracteriza no casualmente como “moscovita”. Aquí el musicólogo acude a la tradicional oposición que dentro de los debates culturales rusos clasificaba a las dos capitales entre un espacio artificial e inauténtico —San Petersburgo— y otro genuino y verdadero —Moscú— para reforzar la caracterización de Scriabin como un compositor íntegro y auténtico.[48] Pero si el psicologismo de Chaikovsky quedaba inserto dentro de lo “humano”, Scriabin supone la aparición de un rasgo nuevo: la posibilidad de ser poseído por la música y, así, la apertura de un trance hacia un nivel “superhumano”, capaz de poder ser expresado bajo una “cualidad poética”.[49] Es significativo que Asafyev plantee esta cuestión todavía enmarcándola dentro del contexto periférico ruso, presentándolo casi como una paradoja: “¿Es posible entender al fenómeno Scriabin dentro de la tediosa y gris vida rusa?”.[50]

Lo que ayuda a Asafyev a salvar la brecha es el recurso a conceptos claves dentro de su ideario musicológico, que ya se encuentran identificados en 1917 pero que persistirán hasta bien entrado el estalinismo, como el concepto de intonatsia, al cual incluye como uno de los componentes que hacen al rasgo compartido, en las composiciones musicales, tanto por Rusia como por Occidente. Este elemento compartido es definido por Asafyev como “un modo de creación de construcciones espaciales abstractas o ideas poéticas definidas por hitos que fluye en la dirección de la canción, la melodía, la intonatsia y métrica instrumental que están tejidas juntas”.[51] Si bien en el texto no abunda en mayores detalles respecto de la caracterización de intonatsia es significativo que ya aquí aparezcan algunos de sus rasgos esenciales, como por ejemplo su remisión al aspecto psicológico del compositor.

La caracterización de intonatsia fue variando a lo largo de la trayectoria de Asafyev, pero sin dudas el concepto quedará establecido en dos de sus obras seminales, que fueron escritas casi el mismo tiempo: el Libro sobre Stravinsky (1929) y su fundamental La forma musical como proceso (1929) (El libro Intonatsia, publicado en 1947, había sido pensado originalmente como un segundo tomo de La forma musical). En esas obras, Asafyev define intonatsia como la totalidad de los sonidos posibles, sin importar la fuente que lo emitiese, con lo cual remite no sólo a la música sino más bien al fenómeno del sonido como un todo que puede ser potencialmente oído como música. De modo que al analizar una intonatsia, lo que se hace en verdad es analizar un sistema de relaciones entre los sonidos. Pero eso no es todo. Asafyev deja de lado definiciones más tradicionales vinculadas a las relaciones de tonos para concentrarse en el aspecto lingüístico de la intonatsia, al definirla como “expresiones de sentido que se dan través del sonido”. Es decir, estamos hablando de la organización que hace la conciencia humana de los medios acústicos en correlaciones de sonidos expresivas y con sentido. De modo que lo que diferencia a una intonatsia de un sonido cualquiera (como una nota musical) es semántica: además de emitir una señal acústica, una intonatsia tiene un significado expresivo dentro de un sistema de relaciones acústicas. Debemos señalar aquí que uno de los elementos centrales para definir la intonatsia, la conciencia humana, está presente en 1917, ya que como vimos Asafyev toma partido por aquellos compositores que vuelcan en sus obras parte de su personalidad y su conciencia y no son meros reproductores de esquemas abstractos y vacíos.

Pero más significativo es el recurso al concepto de simfonizm, entendido como la continuidad de una conciencia musical que, sin embargo, ha sido perdida en el estilo diletante ruso.[52] De la posibilidad de convertir la cualidad poética de la música en simfonizm, es decir, en dejar que los poderes sobrenaturales que dominan al artista le den lugar al predominio del elemento personal que permita expresar la voluntad del compositor por encima de cualquier otra cosa, es que depende el futuro de la música rusa.[53] Asafyev sintetiza todo esto en una sola idea: la de que el sonido debe ser animado por un incremento de la vida.[54] Dado que no es posible hacer una escuela a partir de los compositores que él había rescatado porque sus cualidades son imposibles de imitar, el único camino posible que le queda a la música rusa para salir de su silencio y asegurarse un futuro moderno es retomar la primacía de la subjetividad de la conciencia musical y oponerla al objetivismo. En ese sentido, Asafyev encuentra ya en el joven Serguey Prokofiev un futuro promisorio y asegurado, ya que “construye su mundo ideal sobre fundamentos dados por el elemento musical, teniendo en cuenta sólo las precondiciones intuitivas derivadas de motivos personales internos y no de esquemas tradicionales”.[55]

Para finalizar, debemos remarcar que es muy significativo que los postulados de Asafyev se enuncian como el planteo de un miembro de la intelliguentsia, como él mismo se define.[56] El dato no es menor ya que, para Asafyev, “la música rusa es producto de la intelliguentsia” pero con el agravante de que para el musicólogo la intelliguentsia es un “insignificante grupo de rusos europeos” y, por lo tanto, superflua y carente del elemento “nacional” [narodna].[57] Al plantear los problemas antes mencionados como una preocupación central de un intelliguent, Asafyev no hace más que actualizar un problema que la intelliguentsia rusa del siglo XIX no pudo resolver de un modo definitivo, como fue el de la conflictiva relación que históricamente Rusia tuvo con Europa. Asafyev no deja de colocarse así dentro una prestigiosa genealogía intelectual preocupada por la modernidad rusa y en la que él deviene, como sostiene Suzanne Kassian, “en un verdadero lazo de unión entre los músicos rusos y los músicos occidentales”.[58] La solución del problema pasaría entonces no por una renuncia a la membresía de la intelliguentsia sino por el abandono de la imagen falsa de Rusia construida desde el esquematismo y la frialdad de las ciudades y sus productos culturales, y por el rescate de la intensidad emocional del compositor. Sólo así Rusia dejará de ser apenas un apéndice de las metrópolis europeas y, más aún, podrá aspirar a la construcción de un repertorio genuino y auténtico para así ser parte de un único espacio moderno.

Estas preocupaciones sobre la influencia occidental y el modernismo que reaparecerán con fuerza en la década de 1930 y 1940 cuando el sistema soviético alcance su fisonomía más definida y su estética se corporice en el Realismo Socialista son las que están en los orígenes del pensamiento musicológico de Asafyev, mostrando una notable continuidad que sobrevivió a contextos diferenciados y que, sin embargo, buscaban responder a un interrogante tan crucial, no sólo para el campo musical ruso, sino también para toda la nueva sociedad soviética.

 

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