La ópera siempre ha tenido un lugar de privilegio en la historia de la música de América Latina. Desde comienzos de siglo XIX el género lírico ocupó un lugar fundamental dentro de los gobiernos y clases altas como elemento de civilidad en la construcción de los nacientes estados independientes. Si bien al principio las novedades musicales llegaban unos años después que en Europa, y a veces de manera fragmentaria e incompleta, hacia fines de siglo XIX el éxito del género sumado a la bonanza económica de algunas capitales de América y la crisis europea alrededor de la primera guerra mundial, hicieron posible el apogeo del canto lírico en el continente. Así es como en aquel entonces los más destacados cantantes de fama mundial realizaban extensas giras por Latinoamérica luego de las temporadas en los teatros europeos. Los estrenos se daban casi simultáneamente a uno y otro lado del Atlántico, y si bien la ópera seguía siendo un entretenimiento de las élites, tenía una popularidad bastante extendida hacia sectores medios.
Establecido su lugar de preeminencia, y en el fragor de las celebraciones de los centenarios de la Independencia, durante este periodo proliferó la voluntad de escribir óperas nacionales. Sin embargo, fueron las europeas, y sobre todo las italianas de mayor éxito hasta las primeras décadas del siglo XX, las que se fueron cristalizando dentro del repertorio. En los años posteriores a la segunda guerra mundial, se produjo un fenómeno casi podríamos decir global, donde fueron estos “clásicos” los que pasaron a convertirse en el repertorio oficial de todo gran teatro lírico además de asumirse como un género de élite casi por definición, mientras que las nuevas creaciones, salvo excepciones, pasaron a formar parte de los escenarios alternativos o a interpretarse fuera de los circuitos más importantes.
Hasta hace no mucho tiempo, los estudios sobre ópera en Latinoamérica fueron, en buena parte, objeto de estudio de amantes del arte lírico, de amateurs que se dedicaron a publicar cronologías, biografías de cantantes o historia de los teatros. En las últimas décadas, sin embargo, ha crecido el interés de los investigadores académicos tanto latinoamericanos como extranjeros por explorar la historia del género lírico en Latinoamérica y enmarcarlo dentro de una historia global que dé cuenta de su rol social, político y cultural. Este dosier viene pues a exponer algunas de las múltiples posibilidades que otorga el estudio de la ópera dentro del contexto latinoamericano.
En el presente número han colaborado seis autores con diversas miradas sobre el lugar de la ópera en varias metrópolis latinoamericanas a lo largo de los siglos XIX y XX hasta llegar al momento actual. Los textos aquí presentados se han ordenado de manera cronológica simplemente para darles una linealidad temporal, aunque cabe aclarar que de ninguna manera se pretende por ello una articulación teleológica del desarrollo de la ópera en Latinoamérica. Por el contrario, los artículos ilustran las complejidades espacio-temporales de cada caso.
El artículo de Yael Bitrán Goren nos revela un aspecto poco abordado que es el de los reglamentos de teatros, en este caso aquellos utilizados en México a comienzos del siglo XIX, mostrando el rol educativo y disciplinador (en sentido foucaultiano) que el gobierno le confería al teatro y particularmente a la ópera para construir una civilidad y sociabilidad nuevas a raíz de la reciente independencia de España. Por otro lado, el artículo de Benjamin Walton en su análisis sobre las representaciones de ópera en Buenos Aires y Montevideo en la primera mitad del siglo XIX busca proponer nuevos modos de mirar a la ópera en Latinoamérica (y/o latinoamericana), trazando redes que cruzan las fronteras de lo nacional y dan cuenta de un circuito regional que fue, a su vez, reflejo de una mercantilización de la ópera (sobre todo italiana) a escala global, sin ir en desmedro de las particularidades propias de las representaciones de canto lírico en el continente americano que atravesaban tanto la esfera pública como la privada, y que muchas veces eran incompletas o conformadas por misceláneas de diversos autores. El artículo de Matteo Paoletti —en sintonía con la idea de un análisis transnacional como el propuesto por Walton— analiza los lazos entre Europa y Latinoamérica a partir del rol que tuvieron un grupo de empresarios (mayoritariamente italianos) en el momento de apogeo de la ópera en Buenos Aires entre finales del siglo XIX y comienzos del XX. A éste le sigue mi artículo sobre la ópera en Lima en 1920, dando cuenta del rol que la ópera tenía dentro de las clases altas, pero también, del lugar que la prensa y la política conferían a este género en la época de las celebraciones de los centenarios de la Independencia, en donde (como también articula Paoletti) crece la búsqueda por la construcción de símbolos nacionales que diferencie a estos estados-naciones de los centros europeos y que, a su vez, muestre que han llegado a un mismo o más alto grado de modernización y cosmopolitismo. Las dificultades que presentaron la producción y realización de ópera en Lima se profundizan en la historia de la lírica en Ecuador. Ketty Wong lo refleja en su artículo, donde hace una suerte de historia abreviada de la ópera en Ecuador desde el siglo XIX hasta mediados del XX, la cual es mayormente desconocida y sumamente relevante para la historia no solo de este género sino de la música académica de este país. Finalmente, el texto de Violeta Nigro Giunta presenta el panorama de la ópera europea en Latinoamérica a finales de siglo XX y comienzos del XXI, abordando la puesta en escena de obras contemporáneas en los escenarios de Buenos Aires y analizando óperas escritas por autores argentinos que demuestran la vigencia, versatilidad y significación que tiene el género en la actualidad.
Este dosier es un breve panorama de las diferentes perspectivas socioculturales y políticas que nos puede ofrecer el estudio de la ópera en Latinoamérica y espero que sirva como estímulo para futuras investigaciones.
Vera Wolkowicz