La red de empresarios europeos en Buenos Aires (1880-1925). Algunas consideraciones preliminares

Matteo Paoletti

 

 

 

Revista Argentina de Musicología, Vol. 21 Nro. 1 (2020): 51-76

La red de empresarios europeos en Buenos Aires (1880-1925). Algunas consideraciones preliminares

Durante el período de “emancipación cultural” (1884-1930), los empresarios europeos jugaron un rol tanto crucial como controversial en el desarrollo de las artes performáticas en Sudamérica. Usualmente conectados entre sí a través de contratos un tanto descuidados, manejaron la infraestructura transatlántica, liderando así el mercado a través de la provisión de la oferta y el desarrollo de la demanda cultural, como resultado de los cambios en las dinámicas económica, política y migratoria.

Si bien la importancia de estos entrepeneurs era clara en aquel entonces —generalmente enfatizada o halagada por políticos, intelectuales y competidores—, el rol del empresario europeo en el mercado teatral de Sudamérica aún necesita ser abordado dentro de una perspectiva más amplia. Este artículo pretende entonces contribuir a la comprensión de esta figura crucial dentro del desarrollo de las artes, a través de la perspectiva de algunos de los empresarios más destacados, cuyos negocios florecieron en Buenos Aires, ciudad de indiscutido capital cultural durante la belle époque. Ubicada en el centro del comercio musical transatlántico de comienzos de siglo XX, la metrópolis se transformó en el mercado más importante para la exportación de compositores italianos y franceses, al mismo tiempo en que las celebraciones por el centenario de independencia producían un profundo cambio en la actitud hacia los modelos europeos.

Palabras clave: empresario, relaciones transatlánticas, Angelo Ferrari, Cesare Ciacchi, Charles Séguin, Walter Mocchi, Faustino Da Rosa

The Network of European Impresarios in Buenos Aires (1880-1925). Some Preliminary Considerations

During the period of “cultural emancipation” (1884-1930), European impresarios fulfilled a relevant and controversial role in the development of the performing arts in South America. Often connected to each other through underhanded agreements, they ruled the transatlantic infrastructure and thus led the market, conveying the offer and developing the cultural demand, as result of shifting political, economic and migratory dynamics.

Although the importance of these entrepreneurs was clear at the time - and often emphasised or praised by politics, intellectuals and competitors - the role of the European impresario in South American theatrical market still needs to by explored in a broad perspective. This paper aims to contribute to the understanding of this crucial figure in the development of the arts through the perspective of some of the leading impresarios whose business flourished in Buenos Aires, undisputable cultural capital of the belle époque. Set at the centre of the transatlantic musical trade, in the early 1900s the metropolis became the most important market for the musical exportation of Italian and French composers, in the same period in which the 'Argentine centennial' brought about a deep change in the attitude towards the European models

Introducción[1]

Los empresarios europeos tuvieron un papel decisivo, controvertido y solo parcialmente explorado en el desarrollo del mercado teatral y musical sudamericano. Si, por cierto, se reconoce ampliamente que en el último cuarto del siglo XIX “El predominio de las compañías españolas, italianas y francesas, con sus repertorios de ópera, drama, comedia, zarzuela, opereta, varieté, se extiende en Argentina y en otros países latinoamericanos”,[2] menos conocida es la infraestructura empresarial, económica y financiera en la que este fenómeno pudo desarrollarse, mantenerse y afirmarse, realizando una importante “movilidad cultural”[3] a través del Atlántico. A pesar de algunos trabajos pioneros,[4] estos aspectos han permanecido durante mucho tiempo al margen de la musicología, así como de las vertientes consolidadas de la “Atlantic history”[5] [“Historia atlántica”] y de los “Migration Studies”[6] [“Estudios migratorios”].

Sin embargo, en los últimos años la circulación del teatro musical entre Europa y América ha sido objeto de un renovado interés historiográfico que evidenció el papel crucial de los comportamientos empresariales en el desarrollo de la escena teatral y musical.[7] Otros estudios han puesto de relieve la importancia de la ópera europea —y en particular del melodrama italiano del siglo XIX— para la penetración en la Argentina de modelos musicales de gran productividad, así como de fuerte controversia.[8] En esta línea, mi trabajo reciente acerca de la trayectoria del principal empresario activo en Europa y Sudamérica, el italiano Walter Mocchi (1871-1955), hace hincapié en las relaciones entre arte y mercado durante un período fundamental del desarrollo de la ópera en Argentina y Brasil.[9] Entre las numerosas iniciativas de Mocchi, las más conocidas fueron el estreno mundial de Isabeau de Pietro Mascagni en el Coliseo de Buenos Aires, la exportación a Europa de Huemac de Pasquale De Rogatis y las giras sudamericanas de la Wiener Philharmoniker dirigidas por Richard Strauss y Felix Weingartner, con la primera representación en lengua original del Ring y del Parsifal.

A partir de los hallazgos de aquella investigación, el presente trabajo busca arrojar luz sobre la evolución de la red empresarial que actuó en Buenos Aires durante los años fundamentales de la “emancipación cultural” (1884-1930),^[10] centrándose en algunos de los protagonistas del comercio teatral transatlántico: si bien los nombres de Cesare Ciacchi, Angelo Ferrari, Charles Séguin, Walter Mocchi y Faustino Da Rosa —por nombrar los más célebres— resultan familiares para quienes estudian el teatro sudamericano de fin de siècle, las relaciones que vinculaban a estos empresarios con el entorno cultural de los lugares donde operaban permanecen más oscuras. A menudo blanco de la prensa, los empresarios europeos condujeron la oferta de espectáculos en Sudamérica con intereses muy amplios, desde el melodrama hasta las variedades, de los conciertos sinfónicos a la opereta, del circo hasta el Musikdrama, en un continuo intento por satisfacer y guiar el gusto del público y de los círculos intelectuales.^[11] Esto fue posible gracias al control de la infraestructura de producción y de los principales engranajes de la máquina cultural: al monopolizar los contratos con editores de música, artistas y compañías, así como las concesiones de los principales teatros, los empresarios europeos lograron crear una red de distribución capaz de responder a los intereses de un amplio conjunto de stakeholders (periodistas, políticos, operadores culturales, industriales y, por supuesto, un público heterogéneo en términos de origen y condiciones sociodemográficas). Iniciado como un sistema de relaciones fuertemente ligado a las olas migratorias de la segunda mitad del siglo XIX, en el cambio de siglo el empresariado europeo en Argentina se convirtió en la expresión de un capitalismo maduro, que condicionó fuertemente la evolución del mercado de espectáculos: “Los directores italianos no son funcionarios, sino industriales libres y poderosos”,[12] declaró el director de la Opéra Comique de París, Pierre-Barthélemy Gheusi, “los italianos son, de hecho, en la música de hoy, lo que los genoveses eran en el mar en tiempos feudales. Tienen las llaves del mercado mundial en la industria del teatro universal”.^[13] Se trata, sin duda, de un rol controvertido, que va mucho más allá de la identificación con Italia y su tradición: a través de elecciones siempre equilibradas entre el arte y la especulación, los empresarios extranjeros condujeron durante mucho tiempo el camino de la modernización artística de las naciones emergentes de América Latina, siendo ora elogiados por impulsar su evolución, ora acusados como responsables de su retraso, si no de su ruina.

Las críticas se hicieron especialmente duras a partir del centenario de la Revolución de Mayo (1910), cuando se afirmó en los círculos intelectuales el deseo —‍expresado tan claramente en la polémica publicada en la prensa por Gastón O. Talamón— de promover “una música como nacional, es decir argentina, como continental, es decir americana”.^[14] Sin embargo, como reconoció con lucidez Roberto F. Giusti en la controversia con Talamón sobre la licitación del Colón (1922), distinguir entre los méritos y las responsabilidades de estas ambiguas figuras es un reto complejo, hoy como ayer:

He estado un poco perplejo antes de dar mi voto a la firma Da Rosa-Mocchi, porque no me satisfacen del todo los antecedentes artísticos de estos señores. Declaro que los creo competentísimos organizadores de compañías y preparadores de espectáculos teatrales; así lo han demostrado en su larga actuación en los escenarios extranjeros y en los nuestros; pero no me satisfacen a mí, personalmente, y creo que mi opinión es compartida por mucha parte del público artista de Buenos Aires, algunos de los antecedentes de los dos empresarios, sobre todo del señor Walter Mocchi, porque han defraudado muchas veces las esperanzas que se pusieron en sus promesas. Y si es cierto que él ha representado en ciertos momentos un progreso evidente para el arte lírico en Buenos Aires, con sus iniciativas de hombre inteligente, también es cierto que muchas veces nos ha defraudado.^[15]

Un breve recorrido por la evolución del empresariado europeo en Buenos Aires, centro irradiador del mercado teatral y musical sudamericano y plaza imprescindible para cualquier compañía que operara en las rutas transatlánticas,^[16] puede ser, en mi opinión, un punto de partida para repensar críticamente la importancia de figuras a menudo conocidas solo por el eco esquizofrénico de la prensa, donde las elogiosas crónicas de los partidarios contrastaban continuamente con los juicios infames de los detractores.

La estructura empresarial en tiempos de las migraciones masivas

El último cuarto del siglo XIX se caracterizó, en gran parte de Sudamérica, por las masivas olas migratorias provenientes de Europa, cuya importancia para el desarrollo de la “Argentina plural”^[17] es bien conocida desde el punto de vista socioeconómico y cultural. La emigración fue concebida durante mucho tiempo por algunos países europeos “en términos de hegemonía política” y fomentada por los gobiernos de finales de siglo con el objetivo de formar, por ejemplo en Argentina, “una ‘nueva y más grande Italia’ [y] hacer de ella la meta de un expansionismo mercantil e industrial”.^[18] Desde el punto de vista teatral, para toda Europa continental, América del Sur representó a partir de los años ochenta una plaza muy interesante y en rápida evolución, capaz de contrarrestar la crisis que el teatro dramático y operístico había empezado a sufrir en relación con los nuevos géneros en competencia (primero la opereta y los conciertos sinfónicos, luego el cine y las variedades).^[19]

Esta crisis había dado un duro golpe al tradicional rol del empresario decimonónico, aplastado por el abrumador poder de las editoriales musicales —Ricordi y Sonzogno a la cabeza—^[20] e incapaz de hacer frente a los crecientes recursos financieros necesarios para producir los espectáculos requeridos por un público cada vez más sofisticado.^[21] Fue precisamente en este momento de profunda crisis que el mercado sudamericano —y en particular el argentino— se convirtió en un recurso esencial para el sistema teatral europeo: las diversas comunidades de migrantes que se asentaron en masa en las principales ciudades de América Latina ofrecieron a las compañías provenientes de Europa un público fuertemente caracterizado por su origen, lengua y necesidades de consumo, a menudo indiferente a la evolución del gusto y deseoso de mantener una conexión con la patria de origen gracias a las artes escénicas. Por ello, los transatlánticos que unían los puertos de Génova y Marsella con Buenos Aires, Montevideo, Río de Janeiro y San Pablo transportaban cada vez más compañías de zarzuela española, troupes francesas de prosa y opereta, “grandes actores” y escritores italianos, músicos y cantantes alemanes y, por supuesto, compositores y artistas de ópera aclamados en su país o en busca de fortuna, que inevitablemente influyeron en la evolución de la escena de los países en los que actuaron y, en muchos casos, se establecieron.^[22]

A bordo de los buques de vapor también llegaron los primeros empresarios especializados: aunque muchos habían tenido carreras, más o menos afortunadas, como cantantes, actores o músicos, ahora su trabajo era exclusivamente de organización, ocupándose solo de los aspectos empresariales y de gestión, y distanciados de tareas sobre el escenario. Este fue el caso de Angelo Ferrari (1831-1897), pianista y violinista que llegó a la Argentina en 1857 y se estableció como uno de los líderes de la organización teatral intercontinental. Arrendatario del antiguo Teatro Colón entre 1869 y 1888, Ferrari dejó su impronta con una programación centrada en las grandes voces que requerían los géneros en boga del período (especialmente el melodrama de Verdi y la grand-opéra de Meyerbeer), para la que contrató a “los cantantes más perfectos y célebres, constituyendo sus compañías con personales que ningún teatro de Europa pudo agrupar en conjunto. La excelencia de esos elencos culminó de 1876 a 1881, en que hubo realmente un asombroso florecimiento de grandes voces”.^[23] La disponibilidad de medios de Ferrari fue tal que una estrella del calibre de Francesco Tamagno fue continuamente reclutada durante los años en que era, en Italia, el primer intérprete de las nuevas óperas de Verdi, Gomes y Ponchielli.^[24]

Las ambiciones de Ferrari no se limitaron al dominio del principal teatro lírico de Buenos Aires, sino que pronto se orientaron al intento de creación de una red de distribución a ambos lados del Atlántico, capaz de optimizar la “gira” de las compañías entre los principales puertos de las rutas navales. El proyecto se realizó en 1883. Primero, el empresario se adjudicó por ocho años el arrendamiento del Colón, obligándose a cambio el pago anual de “mil ochocientos sesenta pesos moneda nacional… [y] a tener anualmente una compañía lírica de primer orden que funcione cuando menos desde mayo a mediados de julio”.^[25] Luego confirmó su control sobre el Teatro Imperial de Río de Janeiro y el Solís de Montevideo.[26] Finalmente, completó el proyecto del otro lado del océano, ganando la concesión del Teatro alla Scala de Milán para las temporadas 1883-1885.^[27]

La gestión del principal teatro lírico italiano permitió al empresario proveerse de las nuevas producciones provenientes de Europa, garantizando contratos continuos con las principales estrellas. De este modo, Ferrari, por ejemplo, hizo representar por primera vez en el Colón el nuevo gran ballet Excelsior de Manzotti y Marenco poco después del estreno milanés (1881): en 1883 “el espectáculo deslumbró a Buenos Aires y tuvo 31 representaciones consecutivas, ya que nuestro público no conocía nada parecido en este género de espectáculos”.^[28] Sin embargo, la operación intercontinental resultó ser demasiado temeraria para las arcas de una sola persona y Ferrari se vio obligado a afrontar un revés financiero, debido —según la prensa de la época— a unos ingresos por venta de billetes inferiores a los previstos. El empresario intentó enfrentar la crisis con una estrategia de gran interés, anticipando un comportamiento empresarial que se convertiría en la práctica usual en los años posteriores al Centenario argentino. Cuando Ferrari se percató de “que la compañía reclutada para nuestra temporada oficial resultó muy inferior a las que el mismo empresario solía organizar... la empresa anunció que iba a poner en escena una composición realizada en Buenos Aires por un músico que, si no era nativo del país, se había vinculado tan estrechamente a la vida artística nacional, que bien podía reclamar el privilegio de llamarse argentino”.[29] Ante la imposibilidad de encontrar rápidamente un nuevo libreto, Ferrari encargó al joven Eduardo Torréns —de origen español— la reescritura de Il Pirata de Felice Romani, “introduciéndole ligeras variantes escénicas” respecto a la antigua partitura de Bellini: “con el agregado de un prólogo y un epílogo orquestal y cambiándole el nombre, hizo con él su Gualtiero”. La recepción de la crítica de esta obra, aclamada como “argentina”, fue óptima, pero “la preparación musical y la escénica de la ejecución fue un poco precipitada” y “la ópera no consiguió sino la acogida de simpatía a que la hacía merecedora del esfuerzo considerable del autor y de los ejecutantes. Se representó dos veces, los días 4 y 7 de agosto de 1883, y no volvió a aparecer nunca más”. Se trata de un resultado que, treinta años después, será común a muchas obras nacionales argentinas que, producidas por empresarios extranjeros gracias a generosos fondos públicos, no pudieron sostenerse autónomamente en el mercado.^[30]

En los anales argentinos, Ferrari es recordado a menudo como el principal promotor de la construcción del nuevo Colón, cuya concesión consiguió tras la promesa de “invertir la suma de tres millones quinientos mil pesos (3.500.000 pesos) en esta obra, entregándola con todas sus dependencias a la Nación después de cuarenta años”.^[31] A la espera de la construcción del nuevo teatro, en 1887 Ferrari obtuvo el Teatro de la Ópera, que condujo hasta su muerte. A pesar del compromiso financiero, el empresario nunca vio su sueño hecho realidad: el nuevo Colón, terminado solo en 1908,^[32] fue confiado al gran competidor de Ferrari, Cesare Ciacchi.

Figura de enorme peso en el desarrollo de la escena teatral y musical argentina, Ciacchi (1843-1913) se consolidó a partir de los años ochenta como uno de los más importantes empresarios del mercado sudamericano. Su imperio se gestó en Buenos Aires, donde en 1879 obtuvo la dirección del nuevo Teatro Politeama, que se caracterizó por una producción popular, pero capaz de atraer a los principales nombres de la escena internacional gracias a la generosidad de los cachés. Empresario inicialmente activo en el teatro dramático, Ciacchi consiguió los derechos exclusivos de algunos de los principales actores europeos de la época, desde Ernesto Rossi (1879) a Eleonora Duse (1885), de Ermete Novelli (1890 y 1894) a Sarah Bernhardt (1886), contratada en Francia en sociedad con su primo, Luigi Ducci, a cambio de un millón quinientos mil francos por cincuenta representaciones en los teatros gestionados por la pareja entre Argentina y Brasil.^[33] Ciacchi prepotentemente entró en la arena lírica en 1887, cuando intentó arrebatar a Ferrari los derechos de representación del estreno argentino del novísimo Otello de Giuseppe Verdi, iniciando una áspera disputa judicial en la que estaba implicado el editor Ricordi y que no terminó hasta 1895, con una sentencia que fundó las bases para la protección de los derechos de autor de las obras de compositores extranjeros en Argentina.^[34]

En 1888 la competencia de Ciacchi con Ferrari se volvió despiadada: en el Politeama debutó la soprano Adelina Patti, que en las temporadas sucesivas retornó regularmente para actuar en los teatros de “Don César”. Las presentaciones de la Patti nos ofrecen un buen ejemplo de las estrategias comerciales de la época: para satisfacer las peticiones de un público compuesto principalmente por emigrados de diferentes orígenes, en las abarrotadas representaciones de Il Barbiere di Siviglia la soprano se vio obligada a repetir la Lezione di canto en cinco idiomas (inglés, francés, alemán, español e italiano) y “el empresario Ciacchi, después de esa escena fue llamado, veintiún veces junto con la cantante”.^[35] Además, Ciacchi intentó interpelar a un público más variado, ampliando la oferta y evitando la preeminencia de los agentes teatrales europeos mediante la contratación directa de compañías en Europa. A finales de 1889, por ejemplo: “Ha salido para París, Milán y Florencia el conocido y reputado empresario de Buenos Aires D. César Ciacchi. Tiene el propósito de contratar una compañía de ópera italiana y otra de zarzuela española”. ^[36]

A pesar de estar situados en segmentos de mercado diferentes —más institucional Ferrari, más ecléctico Ciacchi— los dos empresarios se vieron obligados a exponerse a riesgos financieros cada vez mayores para ganar la competencia:

La puja por ofrecer atracciones más interesantes, artistas más célebres, interpretaciones más hermosas, parecía empeñada con caracteres tan violentos, que después de los gigantescos esfuerzos de los años anteriores, en que Ferrari vencía a los grandes teatros europeos a fuerza de pagas enormes, y Ciacchi daba a la Patti un millón de francos para inducirla a volver, se llegaría quién sabe a qué excesos.^[37]

La presencia del nombre del cartel se consideraba una prerrogativa esencial para atraer al público, pero el crecimiento exponencial de los cachés era un problema serio: para contener el aumento de los costos fijos, los precios de los boletos tenían que subir por encima de un umbral que ya no se podía tolerar, lo que generaba un estrechamiento de los márgenes de beneficio y altos riesgos de déficit. Como explicó la revista de Walter Mocchi unos años después:

Es bien sabido que en cuanto a sus salarios los artistas ya no tienen límites. Mientras que hace unos años se hablaba de miles de liras, hoy se habla de... cientos de miles. A medida que crecen las necesidades del público, crecen naturalmente las necesidades de los artistas y las dificultades, realmente duras, que los empresarios de América encuentran hoy en día para armar compañías que no sólo merezcan el elogio del público americano, sino también mantengan el prestigio de este arte nuestro en el extranjero. ^[38]

A pesar de que en 1889 Ciacchi había arrebatado a Ferrari el Solís de Montevideo, extendiendo su red también al Teatro Onrubia de Buenos Aires, en el “Pánico de 1890”^[39] los dos rivales llegaron a la conclusión de que solo un acuerdo de cartel podría frenar el aumento de los costos. Aprovechando su posición dominante en la plaza de Buenos Aires, Ciacchi y Ferrari formaron una única gran compañía, dirigida por Marino Mancinelli, presentándola sucesivamente en el teatro de la Ópera y en el Politeama. En el teatro de Ferrari, el conjunto actuó en el marco de la temporada oficial, financiado con recursos públicos; mientras que en la sala más modesta de Ciacchi, privada, se pusieron en escena representaciones a precios populares. “La compañía así compuesta resultó, como bien se comprende, monstruosa” y realizó lo que en las crónicas argentinas se llamaría “la temporada más hermosa que se haya realizado nunca en ningún teatro del mundo”.^[40]

El acuerdo entre Ciacchi y Ferrari fue la primera experiencia de colusión entre empresarios, anticipando un comportamiento que se convirtió en la norma en las décadas siguientes.^[41] Con Ciacchi y sus socios, en efecto, el empresario sudamericano entró en plena era capitalista, implementando estrategias gerenciales y de mercadeo mucho más desprejuiciadas que en el pasado. En 1895, por ejemplo, con el fin de aumentar la expectativa del público, Ciacchi organizó en Montevideo “una corta temporada que sirvió para realizar la propaganda en Buenos Aires” inundando, entonces, “la ciudad de avisos y anuncios, en que resaltaban especialmente los retratos de Tina Di Lorenzo en sus trajes y gestos más atractivos; se ponderó una y mil veces su sorprendente belleza, austeridad incólume, la elevación de su cuna, y en cuarto o quinto lugar, como concesión a la necesidad, su admirable talento artístico”.^[42] Y para demostrar la capacidad de los empresarios europeos para optimizar la transferencia de sus contratados dentro de una red, basta con señalar que en 1893 la compañía de Ferrari y Luigi Ducci organizó una gira coordinada entre el Politeama de Buenos Aires y las salas controladas en Brasil, trasladando una compañía de no menos de doscientos dos personas entre músicos de orquesta, operarios y cuerpo de baile. A pesar de una cuidadosa planificación, el resultado económico de la gira se vio afectado por “el bombardeo de Río [de Janeiro] que impidió a la compañía Ducci ir a San Pablo donde tuvo que afrontar la bonita suma de 130.000 francos en suscripciones”.^[43] El Politeama de Ciacchi cerró sus puertas el 17 de abril de 1900, para no volver a abrirlas nunca más.^[44]

Séguin, Mocchi y Da Rosa: el capitalismo aplicado al teatro

El nuevo siglo marcó una aceleración del cambio en la Argentina: “Se considera que entre 1905 y 1912 se produce el período más largo de prosperidad... la desocupación casi desaparece, aunque subsiste la distribución desigual de la riqueza”.^[45] El crecimiento económico llevó a un aumento del consumo cultural: en 1905 fueron al teatro 2,6 millones de personas, que se convirtieron en 4,2 millones en 1907 (600 mil para el cine). La industrialización del mercado cultural obligó a los operadores a buscar nuevos socios para financiar empresas cada vez más costosas: si el papel de los empresarios extranjeros siguió siendo decisivo para conducir la oferta, con el nuevo siglo la escena teatral vio la entrada masiva de nuevas figuras empresariales, capaces de conectar el plan operativo de los empresarios con sujetos capaces de garantizar flujos monetarios enormes y constantes.

En este sentido debemos leer la entrada de Charles Séguin (1877-1930) en la arena teatral, enigmático empresario de origen francés al frente de un imperio económico muy diversificado,^[46] construido con una velocidad prodigiosa ensombrecida según algunos detractores por vínculos con el crimen organizado.^[47] Otros, en cambio, destacaron sus cualidades de “Hombre de progreso” y “self made man, como se dice en Norte-América”,^[48] “que ha tenido la virtud de hacer que en la República Argentina, los asuntos teatrales tomaran proporciones de negocios para especular en grande escala”.^[49] En una época en que el vertiginoso crecimiento del consumo cultural llevó a considerar el espectáculo teatral como un negocio rentable, Séguin invirtió vastos recursos en el sector: administrador desde 1894 del Teatro Casino de Buenos Aires, el empresario construyó numerosas salas en la Cuenca del Plata y fundó agencias con filiales en Francia (La Tournée Séguin, la South American Tour) para ocuparse directamente en Europa de la contratación de artistas y compañías. Los intereses de Séguin eran eminentemente comerciales y la programación de sus salas se basaba en todos aquellos géneros que pudieran generar beneficios rápidos, desde el circo a las novedades de la lírica, de conciertos a la lucha grecorromana. A partir de 1908 manejó el Teatro Scala de Buenos Aires (más tarde Esmeralda y, a partir de 1922, Maipo), que pronto se convirtió en la “catedral de las variedades”, “una de las manifestaciones artísticas que más público atrajo en el Buenos Aires finisecular entre 1890 y 1918”.^[50]

Los empresarios de ópera se sintieron naturalmente atraídos por tan amplia disponibilidad de medios. A principios de 1907, Cesare Ciacchi se asoció a Séguin para convertir en teatro lírico el Coliseo y así evitar que el cierre temporal del Politeama dejara el campo abierto al rival Teatro de la Ópera, ahora dirigido por Camillo Bonetti. Pocos meses después, Séguin —asociándose con otros destacados exponentes del capitalismo argentino—^[51] proporcionó la base financiera necesaria para establecer la Sociedad Teatral Ítalo-Argentina (STIA), una de las operaciones teatrales más ambiciosas de la época. La empresa, fundada en Buenos Aires el 23 de septiembre de 1907 y autorizada para operar a partir del 27 de noviembre del mismo año,^[52] fue promovida por Walter Mocchi, un personaje de rasgos románticos destinado a imponerse hasta su muerte como uno de los más influyentes organizadores activos entre Italia y Sudamérica: ex dirigente de la franja revolucionaria del Partido Socialista Italiano, a principios del siglo XX Mocchi se convirtió en empresario teatral siguiendo los pasos de su esposa, la soprano Emma Carelli, y gracias a una gran habilidad política y para las relaciones públicas logró influir durante mucho tiempo en el desarrollo del mercado teatral y musical en Argentina.[53] La STIA marcó una diferencia decisiva con las empresas anteriores: constituida como una sociedad anónima, la empresa se reunió en torno a un capital de un millón de pesos, con el objetivo de “explotar a estilo inglés y norteamericano, los negocios teatrales de Sudamérica”.^[54] Como el mismo Mocchi explicó,

La nueva Sociedad se prefija el objetivo de controlar el mayor número de teatros posible, con la intención. . . no de crear un monopolio, sino de conducir con criterios más modernos la industria teatral local, tanto de ópera, como de drama y opereta, eliminando comercialmente la competencia, que a menudo es desastrosa, sustituyendo el azar de una dudosa especulación por la certeza de beneficios constantes, asegurando artísticamente al público espectáculos de primerísimo orden en cada género de arte, presentadas con decoro y con elementos de incuestionable valor.^[55]

Con el fin de optimizar la circulación de las compañías entre Europa y Sudamérica y reducir los costos de mediación, el 24 de julio de 1908 Mocchi fundó en Roma la Società Teatrale Internazionale (STIN) que, utilizando el considerable capital aportado por la STIA, involucró como accionistas a los principales protagonistas de la escena lírica italiana (en primer lugar al editor Sonzogno y, poco después, al propio Pietro Mascagni) y obtuvo la gestión de los principales teatros de ópera del Reino de Italia.^[56] Se suponía que el acuerdo STIN-STIA debía aprovechar la complementariedad de las temporadas entre los hemisferios norte y sur para la circulación de compañías y repertorio, pero en pocos años razones de mercado y desacuerdos entre los socios llevaron a las dos sociedades a revisar profundamente sus estrategias.

Algunos meses después de su constitución, la Sociedad Teatral Ítalo-Argentina ya controlaba los principales teatros sudamericanos, incluyendo siete de los nueve teatros de primera clase de Buenos Aires, la Ópera y el Olimpo de Rosario, el Sócrates de Valparaíso y los Municipales de Concepción, Santiago de Chile y Talca. A éstos, se sumaron en las siguientes temporadas el Solís de Montevideo, el Municipal y el Lyrico de Río de Janeiro y los dos principales de San Pablo. Estas salas se convirtieron en puntos de una red que optimizaba los movimientos de las compañías y racionalizaba los costos. La red se creó a través de una política muy agresiva hacia los empresarios, que transfirieron sus concesiones (y el correspondiente riesgo empresarial) a la STIA y la STIN, convirtiéndose de hecho en empleados excluidos de la gestión financiera. Esto fue una revolución, sustituyendo la iniciativa privada del empresario individual por el capital. El proyecto de Mocchi y Séguin involucró a las principales figuras de la organización del espectáculo en Sudamérica, incluyendo al histórico empresario teatral chileno Arturo Padovani, Luigi Carpentiero (activo en Rosario) y João Cateysson, líder en la plaza de Río de Janeiro. Ciacchi también intuyó las ventajas del trust y, gracias a un acuerdo subrepticio, le otorgó a la STIA la concesión del nuevo Colón de Buenos Aires en el mismo año de su tan esperada inauguración: el asunto creó, por supuesto, una vasta polémica en torno a “la ‘italianidad’ de la creación del Teatro Colón” y a la injerencia de los extranjeros en el mundo cultural argentino,^[57] cuya intención, en ocasiones ingenuamente pedagógica, chocó con la realidad de un país complejo y en evolución.^[58]

Entre los principales resultados artísticos alcanzados por Mocchi en Sudamérica se encuentran sin duda el estreno mundial de Isabeau de Mascagni en el Coliseo de Buenos Aires (1911), la amplia difusión de la opereta italiana a través de las grandes compañías de Caramba, el intento de exportar a Europa las obras de compositores argentinos (entre ellas Aurora de Héctor Panizza y Huemac de De Rogatis),^[59] la producción de nuevas óperas para el mercado local (entre ellas A bela adormecida y Um caso singular de Carlos de Campos en 1924 y 1926) y el debut en Buenos Aires de las óperas de Wagner en lengua original con cantantes alemanes (1921), cumpliendo el deseo de la influyente Asociación Wagneriana presidida por Carlos López Buchardo. Mocchi logró estos resultados siguiendo la evolución de la demanda, explotando las conexiones políticas y asociándose con figuras influyentes. Entre sus principales socios se encontraba el portugués Faustino Da Rosa (1861-1936), propietario de las principales salas de prosa de Buenos Aires —el Odeón y el Avenida— y organizador de las giras sudamericanas de Eleonora Duse y María Guerrero, pero también interesado en el desarrollo de la escena teatral en zonas más remotas de Argentina.^[60]

Nacido en Lisboa en 1861, Da Rosa fue iniciado por su padre, el empresario José Antonio, en los estudios de canto en Italia, comenzando una carrera como bajo, pero pronto se trasladaría a Madrid y de allí a Argentina para convertirse definitivamente en empresario.^[61] Entre los primeros socios de Mocchi, Da Rosa colaboró continuamente con el empresario italiano: a principios de los años 20 obtuvieron juntos la concesión del Colón, construyeron teatros (el Independencia de Mendoza, en 1923), organizaron extraordinarias giras de artistas europeos (entre ellos Richard Strauss y la Wiener Philharmoniker); pero juntos también fueron acusados de arruinar a actores, cantantes y la propia evolución de la escena musical. El primer gran acusador de Mocchi y Da Rosa fue el director francés Lugné-Poe, que actuó en el Teatro Avenida en 1909: “queriendo ser el rey del teatro en Sudamérica, [Da Rosa] ha firmado demasiados compromisos con demasiadas troupes”,^[62] lo que habría producido la escandalosa ruina de la compañía.^[63] La disputa llevó al gran empresario Adolphe Branchard a afirmar:

Los artistas que van a Buenos Aires con una reputación ya adquirida tienen que tratar con un público cuya educación artística es rudimentaria…. Ofrezca actuaciones de primera clase en francés o italiano con artistas de reputación europea y universal, nunca pagará su precio.^[64]

Mucho más graves fueron las acusaciones en 1921, cuando la propuesta de Mocchi y Da Rosa para la concesión del Colón fue preferida a la del “proyecto presentado por la Sociedad Nacional de Música, tendiente a crear un arte lírico argentino, bajo la dirección de verdaderos y competentes artistas argentinos, los únicos que tienen derecho de realizar esa obra”.^[65] La polémica tuvo efectos positivos para el desarrollo de la cultura local: Mocchi y Da Rosa se reivindicaron dando espacio a los pedidos de los intelectuales cercanos a López Buchardo y —además de poner en cartel las obras de algunos compositores argentinos— produjeron las grandes giras de la Wiener Philharmoniker dirigidas por Felix Weingartner y Pietro Mascagni en 1922, y Richard Strauss en 1923,^[66] incluyendo en sus compañías a artistas de la Berliner Staatsoper. El resultado obtuvo el favor del público y de la crítica:

Las representaciones de ópera alemana en Buenos Aires significaron un gran paso adelante. Walter Mocchi. . . corrió el riesgo de romper con el esquema tradicional de la ópera italiana. . . . Esto suponía un enorme riesgo artístico y financiero. Walter Mocchi merece el crédito de haber realizado las primeras actuaciones wagnerianas en Sudamérica dirigidas con estilo. Por primera vez Wagner encontró intérpretes dignos, por primera vez el Ring des Nibelungen y el Parsifal, liberados de las escorias de la tradición italiana, resonaron en la lengua original; por primera vez Wagner fue escuchado interiormente. . . . Las representaciones wagnerianas satisficieron un deseo largamente anhelado por un número importante de intelectuales argentinos. El público llenó la sala espléndidamente desde la primera réplica de Parsifal, que abrió la temporada.^[67]

El crédito dado a la ópera alemana, sin embargo, no puso a Mocchi y Da Rosa a reparo de la crítica y los intentos de condicionamiento. Escribió Giusti en respuesta a Talamón:

La Comuna no debe olvidar que el Teatro Colón se abre a todos y no solo a los socios de la Wagneriana, y que ya es conseguir mucho que millares de ciudadanos de esta ciudad enorme y cosmopolita, prefieran deleitarse con Il Trovatore cantado por Martinelli o La Bohème por Claudia Muzio, antes que con La copa del olvido, sollozada por cualquier divo nacional de “cabaret”.^[68]

Nuevas épocas, nuevos mercados

El protagonismo del empresariado europeo en la Argentina se fue agotando progresivamente en la segunda mitad de los años veinte, cuando los cambios políticos y culturales del país “produjeron una decantación de los conflictos sociales y políticos de la heterogénea sociedad del Centenario, que abrieron un nuevo horizonte de expectativa cultural”.^[69] El fenómeno llevó al retorno a lo público (particularmente nacional) de la cuestión teatral: en 1924, por decreto del presidente Marcelo T. de Alvear, se refundó el Conservatorio Nacional, presidido por López Buchardo, que además del rol de formación académica de los compositores y de la renovación estética del campo musical, “puede pensarse como una demanda implícita de ‘rectificación’ de la carrera y del rol actoral”.^[70] A pesar de su unificación en el Conservatorio, fuera del ámbito académico lírica y prosa tomaron caminos parcialmente diferentes: la institucionalización del teatro dramático argentino llevó a la afirmación definitiva de compañías independientes de las estructuras organizativas europeas, pero aún en diálogo con Europa para la renovación de su repertorio (piénsese en la importancia, en aquellos años, de Georg Kaiser, Henri Lenormand y sobre todo en el grotesco de Luigi Pirandello, “cuyo relativismo combinado con las variantes tragicómicas del sainete daría origen al grotesco criollo”).^[71]

Desde el punto de vista de la composición musical, en cambio, las escuelas compositivas del Centenario condujeron al alejamiento de los modelos europeos y a la búsqueda de caminos autónomos. En este escenario, los empresarios como Walter Mocchi resultaban demasiado comprometidos y su espacio se redujo considerablemente, al menos en las principales plazas de Argentina. A finales de los años veinte, Mocchi se trasladó a Brasil, donde en cambio logró reconectarse con el poder político y atender el deseo local de independencia cultural: durante otros treinta años, aportó su experiencia y su red de contactos para la gestión de los Teatros Municipales de Río de Janeiro y San Pablo, produciendo nuevas obras de compositores brasileños y fundando en 1932 la Associação Brasileira de Artistas Líricos, todavía activa hoy. También en Brasil, sus intervenciones fueron elogiadas, así como señaladas como un “factor limitante para el desarrollo de compositores, artistas y un proyecto de ópera nacional”.^[72]

Situados en el centro de un debate público muy complejo, los empresarios europeos desempeñaron un papel esencial y controvertido en un período crucial para la evolución de la cultura sudamericana, del que este artículo pretende dar un sintético testimonio. Ese rol fue cambiando con el tiempo: aunque a principios de siglo “aún no se podía invocar la modernidad del teatro local, se podía en cambio celebrar la ilusión de participar de forma cada vez más inmediata en las culturas centrales a través de las comunicaciones y especialmente mediante esos artistas extranjeros que realizaban temporadas en Buenos Aires”.^[73] Cuando, por el contrario, a partir de la década del 10, fue Sudamérica la que se impuso internacionalmente como centro autónomo de producción artística, los empresarios europeos adaptaron sus estrategias, continuando la gestión de la oferta y la demanda en función de proyectos de política cultural en los que, en ocasiones, las razones del arte y las de un mercado cada vez más globalizado pudieron coincidir.

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