“La mestiza”: realidades yucatecas con sabor a la cubana. Recepción y reinvención de los géneros musicales cubanos en la península de Yucatán como vehículo de una nueva identidad regional

Claudio Ramírez Uribe

 

 

 

Revista Argentina de Musicología, Vol. 21 Nro. 2 (2020): 147-175

“La mestiza”: realidades yucatecas con sabor a la cubana. Recepción y reinvención de los géneros musicales cubanos en la península de Yucatán como vehículo de una nueva identidad regional

Este trabajo busca reflexionar sobre la llegada, adaptación y apropiación de los géneros musicales cubanos en la península de Yucatán y cómo estos, fueron utilizados como medio transmisor para las nuevas identidades socio-culturales locales. El principal de estos estereotipos fue el de “La mestiza”. Con él, los grupos hegemónicos pretendieron tender un puente entre los distintos agentes sociales de una sociedad dividida por el racismo: una minoría “blanca” y oligárquica y una mayoría “india maya” o “mestiza” desposeída y dominada. Lo interesante radica en el uso de los géneros musicales extranjeros (en este caso cubanos) para la consolidación y difusión de dicho estereotipo. Esto último, sin duda, fue ampliamente promovido por la oligarquía peninsular, también responsable, en gran medida, de la importación y contratación de música y músicos cubanos en la península yucateca. A través del análisis de la guaracha “La mestiza” del compositor yucateco Cirilo Baquiero “Chan Cil” se puede distinguir cómo convergen todos los puntos aquí referidos.

Palabras clave: Cuba, Yucatán, Guaracha, identidad, Mestiza

“La mestiza”: yucatecan realities with cuban flavor. Reception and reinvention of the cuban musical genres inthe Yucatan peninsula as a vehicle of a new regional identity

This research paper discusses the arrival, adaptation and apropiation of the Cuban musical genres in the Yucatan peninsula and how this genres were used as forms of transmision of the new local socio-culturual identities. The most important of these stereotypes was “La mestiza”. Through this stereotype, the upper social clases tried to build a bridge between different social agents in a society divided by racism: a “white” oligarchy, and a dispossessed and dominated “india mayan” and “mestiza” population. The interesting aspect is the use of foreign musical genres (in this case Cuban) for the consolidation and difusion of such stereotype. This last point was, with no doubt, strongly promoted by the peninsular upper class, also responsable (in many ways) for the importation of music and the hiring of musicians from Cuba to the Yucatan peninsula. It is possible to identify how all the referred statements converge through the analysis of the guaracha “La mestiza” of the yucatecan composer Cirilo Baquiero “Chan Cil”.

Keywords: Cuba, Yucatán, Guaracha, Identity, Mestiza

 

Introducción

Las artes, como reflejo social, han estado presentes en prácticamente todas las etapas históricas del ser humano. En ellas, los códigos semióticos, que ayudan a la sistematización de ordenamiento de las culturas y sociedades humanas, son transmitidos de manera tan sutil que, muchas veces, después de dos o tres generaciones, lo que comenzó como un género o un estilo musical y artístico nuevo y escandaloso, se convierte en una adusta tradición, cuyos orígenes llegan a rozar lo legendario e incuestionable.

El caso que ocupa este trabajo no es la excepción. La identidad regional yucateca, representada en la figura femenina de la mestiza, ha sido una reproducción de un estereotipo local que se desarrolló en el plano artístico a finales del siglo XIX. Uno de los motivos de su construcción fue consecuencia de la inestabilidad social que sufría la región, una vez fuera de la etapa más complicada del conflicto bélico local conocido como “La Guerra de Castas” (1847-1901). El fin de este conflicto, o al menos una relativa calma, coincide con el incremento de la producción y exportación de la fibra del henequén, producto que hará inmensamente rica a una pequeña oligarquía local. Dicho grupo sociocultural hegemónico creó en esta época (1880-1920, aprox.) una nueva identidad regional que respondía a sus necesidades y gustos particulares. Curiosamente, varios elementos de esta nueva identidad yucateca no fueron tomados de otras regiones de México, sino que fueron importados de una manera intensa y sistemática del extranjero. Esto se debía, en parte, a la difícil situación geográfica que vivía la península para la época, pues las selvas y sierras del sureste mexicano, así como los pantanos de la región de Tabasco, hacían muy difícil las conexiones terrestres de Yucatán con el resto del país. Otro motivo fue la necesidad de las clases acomodadas locales de asociarse con un gusto y una estética más internacionalizada.

La particular situación geográfica regional provocó que Yucatán mantuviera una intensa y directa relación con el Caribe (desde la Florida hasta Venezuela y Colombia), sobre todo con la isla de Cuba. De esta manera, los géneros musicales que ayudarán a consolidar una nueva identidad regional (sustentada por las élites urbanas, de la ciudad de Mérida principalmente), serán, en gran medida, cubanos. Estos llegaron a la península por dos vías principales: las compañías teatrales y musicales cubanas, y por los trovadores itinerantes de ambos países que hacían viajes periódicos entre Cuba y Yucatán.

Al acercarse el fin del siglo XIX, los compositores yucatecos comenzarán a utilizar en mayor medida los géneros cubanos para configurar un nuevo repertorio propio. Un repertorio que pudiera responder satisfactoriamente a las demandas y necesidades de la oligarquía local. En los salones de las casas acomodadas y los teatros de la región se multiplica la presencia de guarachas, danzones, habaneras, contradanzas, criollas, e incluso el incipiente bolero y la canción oriental cubana. Es tan importante la influencia musical proveniente de Cuba en Yucatán que sus géneros serán utilizados, junto con los locales, para comenzar a configurar un nuevo estereotipo local (tan necesitado por las élites) desde la música: la mestiza. Este personaje femenino es el objeto de estudio del presente trabajo. Esto se debe a que alrededor del referido personaje gira el contenido temático de la guaracha homónima del compositor yucateco Cirilo Baqueiro Preve “Chan Cil”. Esta composición parece ser un reflejo de las inquietudes socioculturales hegemónicas, sobre todo urbanas, de la Yucatán de finales del siglo XIX y comienzos del XX.

La punta de lanza: los primeros pasos de la danza cubano-yucateca

La Península yucateca siempre ha tenido una fuerte relación con ciertas influencias culturales externas a su geografía. Esta dinámica era promovida, desde mediados del siglo XIX, por una poderosa oligarquía local. Este grupo socio-económico cimentaba su riqueza principalmente en las ganancias generadas por el auge de la producción y comercio del henequén y sus derivados.[1] Las redes comerciales creadas por esta industria, ligarán a la península con varias regiones del mundo, pues los nexos comerciales eran directos con los puertos norteamericanos, europeos,[2] y, de manera muy especial, del Caribe.

Lo alejado del territorio yucateco con respecto al interior de país fue un factor crucial para el desarrollo de una identidad regional diferenciada a la del resto del territorio mexicano. Aunque, en el plano musical, existían algunas similitudes con el resto de la música nacional, ya que las canciones yucatecas de mediados del siglo XIX poseían una influencia importante de las arias italianas, junto con diversas canciones y danzas de corte europeo.[3] No obstante, la región mantuvo un nexo especial con la música y la cultura cubanas. Sobre todo al acoger a los refugiados de las guerras de independencia de la isla, pues como lo señala Bernardo García Díaz:

 La salida de los cubanos hacia México a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX —y, sobre todo, a partir de 1868—, estaría en relación directa con las guerras de Independencia de Cuba. Éstas fueron la Guerra de Diez Años —1868 a 1878—, la llamada “Guerra Chiquita” —que solo duró un año: de 1879 a 1880— y la Guerra Final —entre 1895 y 1898—. … Veracruz sería, en la última década del siglo, la entidad que recibió el mayor número de inmigrantes cubanos (41% en 1900); lo seguiría, Yucatán y la Ciudad de México.[4]

El cómo se vivió el proceso independentista de la isla en sus últimos años, tanto por los refugiados cubanos como por la sociedad yucateca anfitriona, es descrito por Ricardo Pérez Montfort de la siguiente manera:

no cabe duda que la lucha independentista cubana fue particularmente celebrada en Yucatán. El 20 de mayo de 1901. . . cuando se izó en Cuba por primera vez la bandera de la estrella solitaria. Los cubanos residentes en Mérida dieron una gran reunión. . .. Pero aún después de su independencia Cuba siguió vinculándose estrechamente con Yucatán. Los registros señalan que sólo entre 1903 y 1910, 4551 cubanos se establecieron en Mérida.[5]

Una parte importante del caudal musical cubano que se fue gestando a lo largo del territorio insular, principalmente en el siglo XIX y comienzos del XX, tuvo un eco de gran repercusión en la región del Golfo y el Caribe mexicano,[6] teniendo en la Península yucateca uno de sus más importantes recipientes. Estas influencias musicales extranjeras: el bel canto europeo, la zarzuela, las danzas y canciones cubanas y colombianas y las canciones del interior del país, serán absorbidas y reinterpretadas por los compositores yucatecos. Estos, a su vez, las pondrán al servicio de los versos de los poetas, tanto locales como extranjeros, dando como resultado  la futura “Trova yucateca”, la cual “…se convertirá en la más importante aportación de la península a la música popular mexicana”.[7] Todo esto favorecido por la oligarquía local henequenera, también conocida con el apelativo de “Casta divina”. Inclusive, se podría pensar que el motor artístico, al menos de la capital yucateca, fue en gran medida las clases acomodadas, lo que provocó que los músicos locales se vieran en la necesidad de llenar esta demanda. Por lo tanto, la canción yucateca es, desde sus orígenes, una corriente artística aristocrática, la cual era desarrollada por los nuevos grupos económicamente poderosos de la región.[8]

Este sector socioeconómico fue el principal impulsor y consumidor de música externa a la península.[9] Al mismo tiempo, un grupo de músicos urbanos tanto profesionales como diletantes, así como varios poetas provenían de estos círculos acomodados. Esto no quiere decir que el grueso de la población estuviera ajena a esta revolución artística, pues como lo señala Enrique Martín:

Las noches meridanas eran animadas por la Banda de Música del Batallón 1º de Guardias Nacionales, que dirigía José Agustín de las Cuevas –hermano de José Jacinto–, a la vez director de la orquesta del teatro, y existía además otra banda llamada de Santiago. … Aparte, en la esfera de lo público, existía otra forma culta del consumo de la música, la cual –como las retretas de la banda– era disfrutada por todas las clases sociales de Mérida (juntas, pero no revueltas): el teatro.[10]

Precisamente, el principal campo de acción de estas primeras influencias musicales extranjeras serán los escenarios de los teatros donde se montaban zarzuelas, comedias y espectáculos de bufos;[11] espacios donde los ritmos cubanos tuvieron un papel coyuntural en la conformación de los géneros locales por venir. Mario Quijano señala el año de 1873 como el momento en que comienzan a llegar compañías de zarzuela a Yucatán, teniendo su cenit en el último cuarto del siglo XIX. Exclusivamente en el Teatro Peón Contreras se montaron más de cuatrocientos títulos diferentes de 1873 a 1918.[12]

La vida literaria de la región da cuenta de la grata recepción que se hacía de los géneros provenientes de la mayor de las Antillas. Las publicaciones periódicas locales informaban que los compositores yucatecos ya estaban produciendo música con elementos cubanos desde 1861. Por ejemplo, en la revista literaria yucateca La Guirnalda, se publican las danzas “La linda Josefa” (compas en 2/4), “La Paquita” (compás en 2/4) y “El dos de junio” (compás en 6/8).[13] En ese mismo año, la revista publica también la canción yucateca “El amor paternal” con música de José D. Sierra y letra de Apolinar García García.[14]

Como se puede apreciar, el gusto por las músicas cubanas y su asimilación por parte de los músicos y melómanos yucatecos estaba ocurriendo prácticamente en paralelo con la creación de los géneros en la isla de Cuba.[15] Géneros cubanos como la danza o danza-habanera,[16] el danzón y el bolero, serán moldeados y reinterpretados por los músicos yucatecos a lo largo del siglo XIX y principios del XX. Precisamente, una de las familias a las que se puede dar crédito por esta simbiosis entre cubanos y yucatecos es sin duda la familia Cuevas. A lo largo del siglo XIX supieron mantener su presencia en todos los ámbitos musicales de Mérida: desde editores y profesores, hasta compositores, directores musicales y ejecutantes.

Álvaro Vega señala que fue Mariano Cuevas, cubano contratado a principios del siglo XIX por la catedral meridana, el fundador de la dinastía en México.[17] Posteriormente su hijo José Jacinto Cuevas (1821-1878) será recordado, no sólo como compositor del himno yucateco (1867), sino también como el fundador del primer Conservatorio de Música de Yucatán (1873),[18] el cual cerró sus puertas en 1882.[19] A pesar de la muerte de José Jacinto y del cierre del Conservatorio, la familia mantuvo la tradición musical. En 1888 nace el semanario J. Jacinto Cuevas: composiciones musicales para piano forte por varios autores yucatecos, editado por Juan D. Cuevas  como respuesta a la creciente demanda de partituras en Yucatán. En dicha publicación se editaron obras de estilo cubano de autoría de algunos miembros de la familia, como “…el danzón Los ojos de Josefa y las danzas Mercedita y A bordo del Washinton [sic], de Juan D. Cuevas, José Jacinto y María Cuevas, respectivamente. A estas se suman las danzas Carlota Regil y los danzones Ternura y Aquí está Satur, de Justo Cuevas”.[20] Esta revista dejó de publicarse en 1894.[21] 

Los bufos cubanos a la conquista de Yucatán

Como se expuso previamente, a la par de la labor que la familia Cuevas realizaba en la región con respecto a la publicación de música y la difusión de su educación “formal”, se comenzaba a vivir un incremento en el número de refugiados cubanos. Sobre este fenómeno Ricardo Pérez Montfort señala que:

Varias migraciones pudieron percibirse en la península yucateca durante el Porfiriato tardío y los años revolucionarios mexicanos. La lucha por la independencia de Cuba, los conflictos políticos en Santo Domingo y la “Guerra de los mil días” en Colombia tan solo para mencionar tres grandes procesos que afectaron al Caribe, provocaron una primera diáspora que afectaría sensiblemente el ámbito cultural yucateco.[22]

La presencia de estos grupos migratorios en Yucatán favoreció la difusión de sus tradiciones y gustos musicales en la región, principalmente las compañías de bufos cubanos.[23] Por su relación estrecha con el teatro de revista y popular, estos espectáculos ofrecían, de facto, una panorámica general de los ritmos y géneros más populares de la Cuba decimonónica.

Es asumible que esta diáspora de compatriotas cubanos a México no pasara desapercibida por los promotores y directores de estas compañías,[24] ya que trazaron sus giras más exitosas entre los puertos de la Habana, Veracruz y Progreso, y las ciudades de Mérida, San Juan Bautista de Tabasco (hoy Villahermosa) y el propio puerto de Veracruz.[25] En la ciudad de Mérida, estas compañías cubanas se presentaban en el Circo Orrín, el teatro Peón Contreras y el Circo-Teatro Yucateco. En este último solían alternar funciones con corridas de toros, obras teatrales, y exhibiciones cinematográficas.[26]

Alejo Carpentier fija el año de 1882 como la fecha en que una primera compañía de bufos cubanos se presenta en México, con Los negritos catedráticos,[27] Juan Liborio, Caneca, La duquesa de Haití, y otras zarzuelas del mismo tipo.[28] No obstante, Raúl Martínez propone que el primer contacto entre los bufos cubanos y el público mexicano se produjo en el año de 1869, más de diez años antes de lo que apunta Carpentier.[29] 

Uno de los ejemplos de las giras escénicas de grupos bufos y zarzueleros cubanos a Yucatán fue el de una “pequeña Compañía Bufo-Cubana de Salsas”, la cual ofrecía en Abril de 1885 sus “juguetes cómicos” como: El chiflado, El dr. Garrido, Tanto le dan al buey y manso, Ataques de nervios, El caneca y las guarachas: “El saludo de Anáhuac”, “Aguanta hasta que te mueras”, “La Angelita”, y “La Risa de la Vieja”, además de la presentación de danzones al estilo habanero.[30] Una de las compañías de bufos más populares en México fue la que presentara Arquímedes Pous en el Teatro Principal en 1919. En esa temporada se estrenaron las zarzuelas El tabaquero, Las mulatas de Bombay, y Molde de suegras, junto con cuarenta obras, entre las que destacan El tamalero, El Negro Miguel, La clave de oro, El submarino cubano, Mérida en Carnaval, Qué malas son, La chambelona, La última rumba, y El lechonero.[31] Los títulos de estas obras indican que llegó un momento en que las tramas y escenas con ambiente yucateco alternaban con las cubanas, compartiendo y retroalimentándose entre ellas.

Sobre el impacto y desarrollo que venían desarrollando estas compañías cubanas en la península, Mario Quijano señala:

A principios del siglo XX se empieza a desarrollar un teatro regional y de revista. Ya anteriormente la visita de las compañías Bufos Cubanos de Salsas en 1885 y Bufos Cubanos en 1889, demuestran la presencia de los juguetes cómicos antillanos. Ya sea para sainetes o revistas yucatecas, los compositores regionales escribieron música para ellas. El comienzo de un nuevo género, el de la trova yucateca, compenetrada en el romanticismo de finales del siglo XIX, y derivada de la cultura musical cubana y colombiana, procreó una serie de canciones que fueron incluidas en las revistas musicales.[32]

En Yucatán —de la misma manera que ocurría en Cuba—[33] los números y sketches de estas compañías, se caracterizaban por ser de contenidos jocosos y cómicos. Eran miradas al mundo costumbrista y cotidiano popular. El espectador no esperaba un diálogo de metáforas recargadas o tramas complejas, más bien era el disfrute de la escena como simple reflejo cómico de la sociedad. Un reflejo escénico que era acompañado por música en los estilos cubanos de moda, como el danzón, la habanera, la canción oriental, etc.

En el salón y el teatro yucateco se baila a ritmo cubano: el danzón, el bolero y la canción

En vista de la rápida asimilación que los yucatecos hacían de los géneros cubanos, no es difícil asumir que al poco tiempo de haber llegado estos géneros a la península los compositores locales los hubiesen utilizado como modelos para materializar sus inspiraciones. En el caso del danzón, por ejemplo, su apropiación por parte de la comunidad yucateca no se limitó a las clases acomodadas y al favor del salón burgués. Por el contrario, como lo deja ver Jesús Flores, el gusto popular por este género se comenzó a sentir en los carnavales meridanos entre 1899 y 1904.[34] No obstante, como se puede apreciar en las publicaciones de las composiciones de la familia Cuevas (ya revisados), la presencia del danzón (al menos como nombre de una composición y con ciertas características estilísticas), ya era conocida entre los lectores de su Semanario, publicado entre 1888 y 1894.[35] Sin embargo, Luis Pérez, propone que este género tuvo su primer impacto en los salones de las clases acomodadas en la década de 1890:

Hacia 1890, el danzón aparece en el carnet de baile de las encopetadas damas porfirianas en los suntuosos salones de Mérida y Campeche. Filiberto Romero compone los danzones Carmen y La chata para los bailes del Liceo; ambos se publican en el semanario J. Jacinto Cuevas. Cirilo Baqueiro Preve escribe los danzones Ay! Qué chica tan graciosa y bella, de la que sólo se recuerda la letra y Pedrito (1895), dedicado a su hijo, que también se bailan en el Liceo. … En 1915, con la llegada del general Salvador Alvarado, las cosas del porfiriato pasan a mejor vida y aquel danzón de visos aristocráticos cultivado en Mérida, llega al pueblo con las danzoneras de David R. Valladares, Ismael G. Amattón, Ernesto Mangas y, especialmente, con los hermanos Everardo, Juan de Dios y Pedro Concha[36]

Tanto el formato orquestal como la forma de bailar el danzón tuvieron características muy particulares, acopladas al medio peninsular. Por ejemplo, el formato de las orquestas danzoneras seguía siendo cubano aunque fue readaptado al contexto de la jarana yucateca.[37] Esto provocó que las orquestas de la península intercalaran en sus repertorios jaranas y danzones por igual, práctica que se sigue repitiendo en la actualidad, sin duda como un producto de la dinámica musical sincrética de la época en cuestión. Sobre el arribo del danzón a la península yucateca, Rafael Figueroa opina:

Penetró en México primero por el puerto de Progreso, en la península de Yucatán, donde tuvo una época de auge importante, pero debido quizá a que la composición étnica y cultural de la península no tenía demasiados elementos negroides en su tejido, no pasó de ser una moda que, si bien dejó una reconocible estela, nunca tuvo los niveles de aceptación que esta sensual danza alcanzó en el puerto de Veracruz y su zona de influencia.[38]

En el caso de la canción oriental cubana y el bolero, la penetración al espacio cultural yucateco se dio por dos puentes que de vez en cuando se conectaban entre sí. La primera eran los conocidos bufos cubanos y la segunda, los trovadores itinerantes que viajaban de la isla a la península y viceversa. Un caso importante fue el del trovador cubano Alberto Villalón, quien realizó viajes a Yucatán en 1902 y 1904.[39]

Por el lado yucateco, uno de estos trovadores trashumantes fue Fermín Pastrana “Huay Cuuc” (1857-1925), quien junto con Cirilo Baqueiro “Chan Cil” es considerado uno de los grandes precursores de la canción yucateca. De su viaje a Cuba, Baqueiro Foster señala que “recordaba canciones cubanas, entre las que tenía como preferidas, En el tronco de un árbol de Eusebio Delfín, La bayamesa de Sindo Garay[40] y la habanera Tú de Eduardo Sánchez de Fuentes”.[41] Precisamente, sobre el arribo de estos primeros boleros y canciones a Yucatán, Luis Pérez Sabido señala:

La presencia en Mérida, de compañías bufas cubanas a principios del siglo XX, y la comercialización de discos de boleros procedentes de La Habana, consolidan el gusto de los yucatecos por ese género sensual y romántico. Correspondió al compositor Enrique Galaz Chacón escribir, en 1918, el primer bolero yucateco que se conoce hasta la fecha, Madrigal, con letra en verso del periodista Carlos R. Menéndez.[42]

Por lo tanto, los compositores yucatecos activos en el cambio de siglo estaban más vinculados con los estilos y tradiciones caribeñas que con el resto de la república mexicana.[43] Dentro de los más importantes exponentes de esta camerata peninsular, de fines del siglo XIX y comienzos del XX, puede nombrarse al ya mencionado Fermín Pastrana, Antonio Hoil, Marcial Cervera Buenfil, Alfredo Tamayo,[44] Filiberto Romero, Francisco Quevedo, Juan Manuel Vargas, Aurelio Benítez, Gil María Espinoza[45] y Arturo Cosgaya,[46] entre otros. No obstante las valiosas aportaciones que estos trovadores y músicos dieron al nuevo estilo musical yucateco, actualmente existe un consenso entre los interesados en el tema en señalar como “padre de la canción yucateca” a Cirilo Baqueiro Preve “Chan Cil” —El pequeño Cirilo— (1848-1910).

“Chan Cil” y su guaracha “La mestiza”

Cirilo nació en el puerto de Campeche en la víspera de Navidad del año de 1848, aunque, desde muy temprana edad, fue llevado a la ciudad de Mérida;[47] urbe que durante toda su vida será su gran escenario y campo de inspiración. Sobre su formación musical hay muchas incertidumbres. Sin embargo se sabe que dominó la guitarra, el violín y la mandolina, y que era socio del Conservatorio Yucateco de Música y Declamación.[48]

Como buen observador, “Chan Cil” logró plasmar en su música la vida alegre y popular de los barrios bohemios meridanos, así como los géneros de moda en los espacios populares y aristocráticos de la región. Ejemplo de ello es un amplio repertorio de composiciones que incluye danzones, valses, canciones, habaneras, danzas, barcarolas, música de comparsa para los carnavales y demás géneros que podían escucharse en los salones de las casas, en las calles al pardear la tarde y en los jardines y carpas de los fines de semana de la afrancesada Mérida porfiriana.

No obstante, uno de los géneros más importantes dentro de su repertorio es, sin duda, la guaracha; género cuya función principal es satírica y escénica. Esto último no sólo dentro de su corpus compositivo, sino del fenómeno del teatro musical yucateco en general, tal como ocurría con su homólogo cubano.[49] La recepción y adaptación de este género en la península, fue gestándose a todo lo largo del siglo XIX, teniendo precisamente a “Chan Cil” como uno de sus máximos exponentes en la región. Sobre la guaracha en Yucatán, Luis Pérez Sabido comenta:

Llega a Yucatán en la segunda mitad de esa centuria [siglo XIX] con las compañías de teatro bufo. En Mérida, “Chan Cil” lo utiliza en las últimas décadas del siglo XIX y en los primeros años del XX, para componer numerosos temas festivos que interpretan sus estudiantinas durante las fiestas del carnaval, tales como La mujer y la casa y Los tres besos. Algunas guarachas las escribe en maya y en español, como Ko’oten boox (Vente, negra) y otras totalmente en maya. Otras más, le sirven para satirizar situaciones políticas, como La Rafaelita y A los señores diputados del congreso.[50]

Como vemos, el complejo satírico-musical de la guaracha se insertó de manera clara y sin inconvenientes en la vida cultural y cotidiana del yucateco del periodo finisecular, llegando a permear en el gusto musical de prácticamente todas las clases sociales urbanas de la península.

Los usos y costumbres cubanos, así como los personajes típicos del teatro bufo, fueron dando paso a personajes de raigambre local.[51] Entre estos personajes, la mestiza es el más importante. En él se recrea un imaginario identitario que ha moldeado, a lo largo del tiempo y de los distintos discursos históricos, una parte importante de la autopercepción yucateca. Por lo tanto, no fue una coincidencia que “Chan Cil” titulara a su guaracha más famosa como “La mestiza”. Al parecer, la búsqueda de lo mestizo como una definición “ideal” que reflejara una unidad en la región, se debió a la gran polaridad racial que ocasionó y fue producto de la “Guerra de Castas” entre los “blancos” y los “indios” mayas.[52] Por definición, el término “mestizo” vino a establecer un puente racial-cultural entre los antagonistas del conflicto. Parecería que al utilizar el término, los grupos dominantes buscaron cambiar o suavizar la imagen del “indio” peligroso y temido por la de uno mucho más “ladino” y cercano a ellos, pues como lo señala Guadalupe Reyes: “En esta coyuntura, los sectores dominantes se ‘apropian’ de la imagen de lo mestizo para definir el carácter y la identidad de la cultura yucateca”.[53]  Sobre el cambio de percepción que se tuvo del término a lo largo del siglo XIX y principios del XX, la misma autora comenta que:

el término mestizo fue ampliándose hasta llegar a hacer referencia “a todo aquel que viste el traje regional y reconoce su vinculación total o parcial con el grupo maya. . . para fines del siglo XIX, en Mérida las distinciones y diferencias entre mestizos e indígenas habían perdido su importancia. Mestizos e indios juntos componían la clase baja y eran denominados mestizos…[54]

No obstante, pasado el tiempo, el traje de la mestiza (el terno) comenzó a ser utilizado por las clases acomodadas. Sabiéndose diferenciables de ese estatus marginado podían recrear un imaginario de “tradición” y “unidad” sin preocuparse de ser confundidas con mestizas auténticas y ser discriminadas por cuestiones raciales o socioeconómicas que saltaban a la vista:[55] como el color de la piel, por ejemplo. Precisamente, Cirilo Baqueiro provenía, en principio, de una de estas familias acomodadas, ya que su padre, Cirilo Baqueiro Cámara, fue jefe de las operaciones militares de Campeche a mediados del siglo XIX.[56]

Nos encontramos pues frente a una invención de una tradición,[57] que tendrá tres puntos importantes:

1.      La influencia musical cubana, reflejada en el uso de sus patrones metrorrítmicos. La cual fue favorecida por las clases acomodadas primero y asimilada por sus miembros, para posteriormente ser presentada y difundida en todas las clases sociales, especialmente desde el teatro. Este fue un espacio donde lo culto y lo popular se mezclaban de una manera que muchas veces no podía ser aceptada en otros espacios.[58]

2.      El uso de ciertas imágenes o estereotipos costumbristas locales del momento para ser presentadas sobre un escenario. De la misma forma en que se utilizaba en los teatros de zarzuela, bufos cubanos y de comedias, tanto mexicanos como cubanos y hasta europeos.

 

3.      La creciente idea de lo mestizo como un rasgo que puede generar “unidad” e identidad entre el grueso de la población yucateca. Noción que tenía la intención de poder cohesionar a todos los sectores sociales sin riesgo para los grupos hegemónicos, ya que las clases acomodas se sentían seguras de no ser totalmente asociadas con las de inferior clase.

Estos tres elementos (lo extranjero, lo escénico, lo local), se clarifican al hacer un análisis de la obra en cuestión, la cual fue publicada en 1895 y se resguarda en el Fondo Gerónimo Baqueiro Foster de la ciudad de Mérida, Yucatán. Su letra es de autoría de Miguel Nogués,[59] aunque Luis Pérez Sabido le adjudica letra y música a “Chan Cil”.[60] El compositor escribió esta pieza expresamente para la tiple cubana Amadita Morales, quien “la interpretó en el Peón Contreras ataviada con terno (el traje de gala de la mestiza yucateca)”.[61]

En ese mismo año se editó la versión para voz y piano (con número de prensa 2) en la revista La Gaceta Musical, aunque en un principio fue compuesta como parte de una revista teatral.[62] En la esquina inferior derecha de la página cinco, aparece la leyenda EDICIÓN A. COSGAYA, lo que indica que el editor de la reducción fue el compositor y director de orquesta yucateco Arturo Cosgaya. Además de figurar como editor, el nombre de este compositor aparece en los créditos de los apuntes de la última página. En esta misma página, se trascribe la letra de la pieza, mostrando en el título: LA MESTIZA/ GUARACHA YUCATECA/ (De la revista inédita titulada “Mérida al vuelo”)/ MÚSICA DE CHAN CIL. (Fig. 1).[63]

Figura 1. “La Mestiza. Guaracha yucateca”, en Gaceta Musical.

 

Es importante señalar que falta la portada. Por lo tanto se omiten datos importantes: como el nombre del autor de la letra o la fecha de edición. Aunque de esta última se infiere que se trata de una edición cercana a su estreno en junio de 1895 en el teatro Peón Contreras, pues, como se señala en la misma partitura, se trata de una publicación de una pieza que formaba parte de una revista teatral inédita, y, al mismo tiempo, era común la publicación de la reducción para voz y piano de alguno de los temas del espectáculo para familiarizar al público.

Concretamente, esta guaracha presenta, durante todo el acompañamiento, el ritmo de habanera, así como la leyenda de “Tiempo de Habanera” como indicación para su interpretación (Fig. 2). Esto parece confirmar que el término genérico “guaracha” es determinado por la temática coloquial y cómica (generalmente para ser escenificada), y no por elementos musicales como patrones metrorrítmicos o cadencias armónicas particulares.

Figura 2. Indicación de “Tiempo de Habanera”, ca. 1895, p. 5.

 

Es interesante a su vez que se utilice el ritmo de habanera para esta guaracha escénica, pues como lo señala Víctor Sánchez, las habaneras fueron utilizadas en las zarzuelas y bufos como piezas para ser cantadas.[64] Otra característica importante de esta guaracha yucateca es el uso constante del tresillo de corchea en la melodía (Fig. 3).

 

Figura 3. “La mestiza”, ca. 1895, p. 7, compases 50-53.

Se puede apreciar el uso del tresillo de corchea en la melodía, en contraposición del ritmo de habanera en la mano izquierda del piano.

Este recurso se presenta de manera simultánea al acompañamiento binario de habanera, creando así una polirrítmia usual en otras habaneras iberoamericanas. Un ejemplo es “La paloma” de Sebastián Yradier, la cual gozó de gran aceptación en el México decimonónico (Fig. 4).

Figura. 4. Sebastián Yradier: “La paloma”, ca. 1885, p. 4, compases: 39-41.[65]

Formalmente, podemos entender a “La mestiza” de dos maneras: la lírica y la musical. En primer lugar, la letra está dividida en dos partes, que agrupan a su vez una octeta y una cuarteta respectivamente, o lo que es lo mismo: son dos secciones con una estrofa de ocho versos con un estribillo de cuatro (8+4) + (8+4) (Fig. 5). En ella, se presenta una escena popular, donde nuestro personaje principal es adjetivizado como una mujer “más blanca que la espuma”. Por lo tanto no es una mestiza “auténtica”,[66] sino que se trata de la construcción esterotípica promovida por las élites locales. Posteriormente, la mestiza, con gran coquetería, describe su vestuario, las viandas que compra en el mercado y las zalamerías de su amante. Finalmente el personaje se jacta de que su coquetería y seducción hace que incluso un santo caiga en la tentación de su figura femenina, enmarcada en su terno yucateco.

Fig. 5. Letra de “La mestiza”, ca. 1895, p. 8.

 

Su forma musical es quizás un poco más compleja. Podríamos dividir esta guaracha en nueve compases de introducción a solo,[67] parte A y parte B. Coincidiendo con la división formal de la letra, cada una de ellas ocupa una octeta y una cuarteta respectivamente. Otra manera de organizar su estructura podría ser conforme a los centros tonales, lo que daría como resultado una forma tripartita, además de los nueve compases de introducción ya señalados:

A.    Con centro tonal en do mayor y que correspondería a la primera octeta y a la primera cuarteta (primera estrofa y estribillo).

B.     Con centro tonal en fa mayor y corresponde con la segunda octeta (segunda estrofa). Esta sección es donde se presenta mayor número de cromatismos en la melodía.

C.     Regreso a la tonalidad inicial (do mayor); correspondiente a la segunda cuarteta (segundo estribillo). En esta sección final se utiliza el último verso “al ver mi terno lucir” como coda. En la palabra “lucir” el compositor coloca un calderón. En él, la cantante puede sostener la nota o adornar la melodía en la medida de sus posibilidades, lo que reafirma el uso histriónico de esta guaracha.

Conclusiones

La vida musical yucateca de finales del siglo XIX y comienzos del XX es por demás interesante. En ella, podemos ver cómo una poderosa oligarquía local, enriquecida por la fibra henequenera, fue capaz, en poco tiempo, de crear una tradición regional utilizando elementos culturales externos a su geografía y, a su vez, externos a México como país. En la música, vemos que una de las principales influencias extranjeras importadas con gran éxito a la península fue la cubana. En este sentido, los bufos cubanos y el teatro cómico-musical jugó un papel crucial, ya que fue el espacio donde los tópicos netamente heredados de la zarzuela y el teatro lírico español van a comenzar a compartir espacios con sus homólogos cubanos del siglo XIX (negros, mulatas, chinos, mexicanos, etc.). Justamente, a través de las expresiones artísticas populares, es que las sociedades van retroalimentando la percepción que tienen de sí mismas y, a su vez, estas expresiones pretenden ser un reflejo de estas dinámicas sociales creándose así, un círculo continuo entre creadores-arte-espectadores que ayuda a conformar una identidad popular. Esta nueva identidad popular “cubana” fue la que, a lo largo del siglo XIX y comienzos del XX, se importó a Yucatán con gran éxito. Las compañías zarzueleras y de bufos fueron, sin duda, unas de las principales responsables de dicha difusión; junto con las oleadas de migrantes y refugiados cubanos que huían de los horrores de la guerra o de la persecución que de ellos se hacía en la isla por sus ideas independentistas.

Poco a poco, la presentación de agrupaciones y géneros cubanos comenzaron a dar paso a la producción musical local. Ya no bastaba con la mera reproducción de las influencias musicales isleñas. Al contrario, era tiempo de que los autores locales comenzaran a utilizarlas para crear sus propios repertorios. Se desarrolló así una generación de músicos y poetas yucatecos, en su mayoría provenientes de los círculos urbanos acomodados de la región o apoyados por estos, quienes utilizaron los géneros cubanos como el danzón, la guaracha o la habanera para componer su música. No obstante, existe un consenso en proponer a Cirilo Baqueiro “Chan Cil” como el compositor que logró destacar sobre los demás por el alcance y amplitud de su obra. Con esto no me refiero solamente a la cantidad de géneros que podemos encontrar en su producción musical, sino que, en la obra de Cirilo Baqueiro vemos el reflejo de los gustos y preferencias artísticas de los yucatecos de prácticamente todas las clases sociales del periodo de fines del siglo XIX y comienzos del XX.

Este nuevo repertorio yucateco ayudará de manera importante a la configuración de la nueva identidad local promovida por sus elites económicas. Lo extranjero tiene preponderancia pero debe ser asimilado a la realidad yucateca. Por otro lado, una nueva identidad regional homogénea empieza a ser más que necesaria para los sectores acomodados. Estas preocupaciones de la oligarquía peninsular están fundamentadas en la gran división social que vivía la región después de salir del conflicto de la “Guerra de Castas”, donde se enfrentaron en una guerra racial de exterminio “blancos” e “indios mayas”. Por lo tanto, se debía crear un tópico que ayudara a establecer un nuevo status quo en la región.

En este sentido, la noción de lo mestizo como una unión racial y cultural de ambos polos fue la solución encontrada por las élites locales. El estereotipo regional de la mestiza yucateca, vestida en un elegante terno, se convertirá en la identidad y la nueva tradición local. Justamente este estereotipo es el que encontramos representado en la guaracha “La mestiza” de Cirilo Baqueiro, quien utiliza influencias musicales de origen cubano (una guaracha en ritmo de habanera) para darle vida.

A partir de las primeras décadas del siglo XX y con el estallido de la revolución mexicana, los cambios de paradigmas de identidad local se modificaron. Lo indígena cobró preponderancia y la imagen de la mestiza, como elemento coyuntural de la identidad yucateca, se estableció definitivamente (como lo deja ver la consolidación local del género musical de la “Evocación maya”, por ejemplo). Curiosamente lo mismo sucede con las influencias musicales extranjeras, las cuales, para las primeras décadas del siglo XX ya no serán sólo cubanas, sino colombianas también; y para la década de 1920 se configurará definitivamente lo que Álvaro Vega considera el mayor aporte musical de la península a la historia musical de México: “La trova yucateca”, cimentada en lo que para mí serían sus tres pilares fundamentales: el bambuco yucateco, la clave yucateca y el bolero yucateco.

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Páginas Web

Yradier, Sebastián. “La paloma”, traducción al inglés de Harrison Millard (1830-1895), editorial Boston: Ditson? (ca. 1885).  Último acceso: 10 de enero de 2020. Disponible en: https://imslp.org/wiki/La_paloma_(Yradier%2C_Sebasti%C3%A1n)

 Fuentes de archivo

Mérida, Yucatán, Centro Regional de Investigación, Documentación y Difusión Musicales Gerónimo Baqueiro Foster, Cirilo Baqueiro “Chan Cil”, “La mestiza”, La Gaceta Musical, número de prensa 2. EDICIÓN A. COSGAYA.

 

Anexo: “La mestiza”. Cirilo Baqueiro “Chan Cil” (ca. 1895).[68]