Rasgos de identidad peruana en el sistema limeño de
festivales de música independiente
Camilo Riveros Vásquez, “Kamilo”
Revista Argentina de Musicología, Vol. 21 Nro. 2 (2020): 129-150
ISSN 1666-1060
(impresa) – ISSN 2618-3072 (en línea)
Rasgos de identidad peruana en el sistema
limeño de festivales de música independiente
El presente artículo trata acerca de las
funciones sociales de los festivales limeños de música independiente. Propongo
entenderlos como un sistema complejo de organizaciones de producción artística
que generan eventos rituales liminales donde se descubren, negocian, afirman y
reinventan insumos culturales asociados a la identidad peruana cosmopolita que
participan de disputas en la esfera pública. El texto hace una cronología y
trayectoria histórica de los festivales y la fusión en el rock, para situar los
casos de los festivales que lideraban el mercado de la música independiente
antes de la pandemia, organizados por Selvámonos, Inmortal, Descabellado y la
Municipalidad de San Isidro. Asimismo, muestro sus formas de articulación y
organización. Posteriormente me detengo brevemente a analizar un ornamento
guitarrístico de La Mente, Barrio Calavera y Olaya Sound System, protagonistas
de festivales, que incorporan rasgos de la guitarra de la chicha, relocalizando
la posición de prestigio de los elementos musicales de peruanidad en la opinión
pública. En paralelo, observo cómo las dinámicas de autogestión de festivales
independientes inciden en la gestión de festivales públicos. Así concluiré cómo
los festivales participan de la reproducción de la sociedad gracias a su
capacidad para definir cuáles son los insumos culturales disponibles y los
circuitos musicales sostenibles.
Palabras clave: festivales, identidades, rock fusión, música alternativa,
autogestión.
Features of Peruvian identity in the
independent music festival system of Lima
This article reflects about the social
functions of Lima’s independent music festivals. I propose to understand them
as a complex system of artistic production organizations that generate liminal
ritual events where cultural inputs associated with the cosmopolitan Peruvian
identity that participate in tense disputes in the construction of the public
scene are discovered, negotiated, affirmed and reinvented. I will trace the
historical trajectory of the rock festivals and the presence of “rock fusion”,
to identify the festivals that led the independent music market before the
pandemic, organized by Selvámonos, Inmortal, Descabellado and the Municipality
of San Isidro. I will show their ways of articulation and organization. Then I
will stop to analyze a guitar ornament of La Mente, Barrio Calavera and Olaya
Sound System, protagonists of festivals, which incorporate features of chicha,
relocating the prestigious position of Peruvian musical elements in public
opinion. In parallel, I will observe how the Do It Yourself/Together dynamics
of independent festivals affect the management of public festivals. Thus, I
will show how festivals participate in the reproduction of society by their
ability to define which are the available cultural inputs and the sustainable
musical circuits.
Keywords: festivals, identities, fusion rock, alternative
music, do it yourself.
Introducción[1]
En el Perú, la música independiente se
caracteriza por el progresivo protagonismo de bandas de fusión en la escena de
rock limeña y el aporte de la autogestión musical a la gestión pública. En este
texto analizaré ambos aspectos desde los festivales del rock peruano hechos en
Lima, los cuales expresan las funciones sociales de los festivales al incidir
en las condiciones sociales de producción y los insumos culturales disponibles
para la constitución de identidades. Para conseguir este objetivo utilizaré
entrevistas a cultores en un contexto de investigación autoetnográfica, dado
que soy parte de estas culturas, me dedico a la investigación aplicada en
gestión y he participado de los festivales analizados, validando mis
impresiones. Es importante destacar que el artículo busca dar testimonio de
procesos antes que sustentar hipótesis y que el marco teórico surge más bien de
lo que emerge en la observación.
Esta investigación tiene dos referentes
importantes en el estudio de la subalternidad de las culturas populares de raíz
indígena y el concepto de liminalidad. Respecto del primero, Chalena Vásquez
investigó el carnaval ayacuchano identificando cómo se expresaba éste en tanto
inversión del orden establecido.[2]
En un marco en que lo cotidiano es la represión de las culturas autóctonas, el
carnaval se afirma como un momento extraordinario durante el cual es
socialmente permitido practicar las culturas de las poblaciones andinas
subalternas.[3]
Del mismo modo, en mi tesis acerca de las formas de organización de las escenas
musicales alternas,[4]
identifiqué que la suspensión de tabúes cotidianos en la interacción de un
concierto generaba estados de liminalidad y communitas, propios de todo
ritual,[5]
que constituyen tiempos extraordinarios, en el cual aprendemos elementos que
son retrabajados por la gente en la vida cotidiana. Considerando posible
extrapolar parcialmente esta característica del carnaval tradicional hacia los
festivales,[6]
propongo en este artículo que los festivales de música alternativa en el Perú
son un espacio de descubrimiento, negociación, afirmación y disputa de
identidades que interactúan con la discriminación limeña de elementos
culturales de origen provinciano.
Considero que la práctica del rock en Perú,
como género transnacional cultivado en países pequeños, supone un diálogo que
busca una hipotética equidad con la escena de innovación creativa mundial.[7]
Esto se debe a que la articulación al sistema mundo implica una dimensión
cosmopolita en la que se valora el capital cultural de poblaciones subalternas,
poniéndolo en el mercado, aspecto que también ocurre en el Perú.[8]
En ese sentido la música fue visibilizada como un aspecto identitario entre las
“tendencias de marketing” en la valoración de la creatividad peruana,
tendencias que tuvieron a la comida como protagonista desde el 2007. Trece años
después del proceso de sorpresa y valoración de las músicas populares por las
clases altas, observamos cómo dicho proceso de búsqueda de identidad ha
trascendido[9]
hasta ser parte de los imaginarios de diversas expresiones de la clase media.
Considero que, al ser experiencias rituales de interacción física y simbólica,
los festivales tratados en el presente artículo han aportado a los procesos
constitutivos de búsqueda de identidad por medio de la música, en particular
gracias a la incorporación al rock de elementos de músicas peruanas como la
chicha, también llamada cumbia andina o música tropical andina.
En los últimos años se reconfiguraron los
imaginarios del rock peruano. En los festivales se tocan elementos musicales
que antes eran mal vistos en el rock y las bandas de fusión tienen ahora un
prestigio sin precedentes. Así, donde previamente había censura, violencia y
disputa, una “definición tensa”,[10]
se aprecia ahora consenso gracias a la música tropical, que llegó a liberar esa
tensión y a hacer de la identidad una fiesta. Uno de los rasgos musicales donde
se aprecia este cambio es el mordente, un tipo de adorno que es interpretado en
la chicha por bandas con base de reggae, ska y músicas peruanas, y se ha vuelto
representativo de éstas. En este texto me referiré a este elemento porque
representa los cambios que vengo mencionando y es un ejemplo de la resolución
de esta tensión por medio de la plataforma cultural que ofrecen los festivales.
De este modo, las transformaciones musicales presentes en estos festivales
permiten observar las disputas por el significado de la escena pública.[11]
El Perú cuenta con una matriz cultural de
raíces andinas, amazónicas, afrodescendientes, asiáticas y europeas, sobre la
cual se ha desarrollado una cultura popular plurivocal en la que la norma es
tanto la diversidad como la discriminación. Se ha generado la identidad mestiza
bajo la categoría de “cholo” que a su vez se define en contraposición a lo hegemónico
considerado como “pituco”. Este artículo destaca las maneras en que lo cholo
participa del rock alternativo, en posición de prestigio mediante la
incorporación de elementos de la música desarrollada en torno al eje central de
ciudades mestizas, de Lima a Huancayo:[12] la chicha.
La Chicha es la cristalización de una
primera generación de hijos de emigrantes andinos, que fusiona la cumbia que se
difundió por radio intensamente, expresando la nueva condición de trabajador
y/o desocupado y/o informal en la gran ciudad, que se apropia de lo moderno, a
través del uso de guitarra, teclado y bajo eléctricos e instrumentos de
percusión como el güiro y las timbaletas. Llegando a decirse que “cualquier
wayno, con güiro y que se toque en guitarra eléctrica, suena a chicha”. La
Chicha se desarrolla en el Perú en los últimos 40 años del siglo XX.[13]
La escena de la música independiente en Lima,
puede ser definida como un complejo de circuitos de diversas músicas que no
pertenecen a ninguna disquera transnacional y tienen presencia intermitente,
esporádica y marginal en medios masivos de comunicación. Si bien estas músicas
en otras latitudes cuentan con circuitos marcadamente separados, en el Perú las
interacciones entre los agentes de producción distribución y consumo tejen una
red, un sistema complejo con nodos y conexiones. Si observamos las formas de
organización para la producción y los flujos simbólicos musicales y narrativos,
podemos apreciar cómo los límites entre circuitos, concepciones sociales y
racionalidades económicas se han ido desdibujando. Las distintas formas de
música de fusión son síntesis musicales creadas en función de rasgos de
empatía.[14]
En este momento las bandas de prestigio del rock peruano que estelarizan los
festivales no tocan rock, tocan “fusión” de reggae, ska, dub, dancehall y punk
con chicha y cumbia amazónica, norteña o psicodélica, sumando eventuales guiños
a la música afroperuana. La nueva fusión del “rock” peruano, por tanto, hace
“música”.
Una de las características de esta escena es el
practicar estrategias de autogestión basadas en la organización colectiva y el
uso estratégico de capital social para el manejo de varios ciclos de producción
paralelos entre sí.[15]
Teniendo esto en consideración, comprendo a los festivales como dinamizadores
de las escenas y circuitos que inciden en el trabajo y consumo musical. Los
festivales observados en este texto, precisamente, se organizan colectivamente
gracias a la cooperación pública, privada y ciudadana, aunque oscilan entre
polos de racionalidad económica comercial y alternativa. El concepto de los
músicos es que la racionalidad económica alternativa busca la sostenibilidad
monetaria, pero no es el principal objetivo de una agrupación musical. La
concreción del acto musical, entonces, requiere gestión y procesos de
producción artística para que los objetivos no sean comerciales ya que la
música integra otras cadenas de producción, aportando valor.[16]
Los festivales públicos peruanos se realizan gracias a este “saber hacer” no
comercializado de la escena musical independiente.
Trayectorias
Para comprender la trayectoria histórica del
rock peruano vamos a definir cinco etapas relevantes de su desarrollo: la
primera escena, la escena subterránea ochentera, la escena alternativa de los
noventas, la escena del rock peruano de los dosmiles y la música independiente
actual. En cada una encontramos músicas asociadas a la identidad peruana y en
ellas los festivales son entendidos como una instancia de articulación de las
agrupaciones representantes de diversos circuitos, no como una escena aparte.
La primera escena del rock peruano
(1963-1982) incluye fusión desde que su primera banda, Los Incas Modernos, del
puerto del Callao, mezcla carnaval con surf rock; Los Saicos, precursores del
garage rock, abren el camino para Jilguero de Huascarán (a quien llaman “el
Elvis peruano”); y luego a una tercera generación, Los Yorks, quienes
incorporan intencionalmente escalas pentatónicas “porque yo soy serrano,
sobrino”.[17]
En esta primera escena, la nueva ola se presentaba junto al rock en una
dualidad antecesora entre pop y rock subterráneo.
El proceso de reforma agraria del Gobierno
Revolucionario de las Fuerzas Armadas de 1968 afirma nuevas identidades en la
música, danza, lenguas, imágenes y discursos de identidad peruana del Estado.
Antes de ello, la máxima festividad era el tradicional concurso de la Pampa de
Amancaes, realizado el mismo día que el Inti Raymi en el Qosqo y la fiesta de
San Juan en toda la Amazonía. En ese proceso el Estado organiza los Festivales
Inkarri en el que se presentan artistas de las músicas y danzas tradicionales
—de lo que Chalena Vásquez llamó “el sistema de fiestas del Perú”— compuesto por
6882 festividades,[18]
incluyendo a los Danzantes de Tijeras, que serían evocados en el futuro por
bandas como Uchpa y La Sarita. Hacia 1978, el curador de arte Jorge Villacorta
organizaba el primer festival de arte integral en Barranco, Contacto 78. Para
ese momento el rock dejaba ya de ser moda y la exploración giraba hacia la
fusión, cuya veta afrocaribeña originó a Black Sugar, precursores del latin
funk y a El Polen, precursores de la fusión andina en el rock peruano. Estos
últimos organizaron la primera comuna hippie en el distrito de Barranco,
donde se desarrollaba el festejo por parte de la familia de Don Porfirio
Vásquez y el landó por el colectivo liderado por Chabuca Granda.
La transición (1979-1982)
es considerada un limbo para el rock peruano, en el cual se da el desarrollo de
Frágil, bandas de covers y AMUSI (Asociación de Músicos Independientes).
Mientras tanto, el Festival de la Cumbia se realiza tres años seguidos en la
Concha Acústica del Campo de Marte. En este tiempo se funda además un referente
del rock fusión peruano, Del Pueblo Del Barrio, que será luego incorporado al
rock subterráneo.
La escena subterránea (1983-1992) marca el inicio de la escena alternativa del rock
peruano y las escenas de música independiente en la actualidad. Festivales de
importancia por su poder de convocatoria, organización y agrupaciones
participantes fueron El Rock en Río Rímac, Rockacho, Concurso de Rock No
Comercial de la Revista Esquina, Ataque Metal, Concierto por La Vida y los
inicios del Agustirock. En este contexto surgen, dentro del núcleo de las
primeras bandas subterráneas o subtes, Narcosis, Autopsia, Guerrilla
Urbana (luego Ataque Frontal) Leusemia y Zcuela Cerrada. Esta última incluía
elementos del funk y el ska y a su vez compartía espacios con bandas de rock
fusión como Soljani, Seres Van y Del Pueblo Del Barrio.
El rock subte y la chicha tuvieron en esta
época escasas conexiones. Un rasgo de empatía, sin embargo, fue la precariedad
técnica que llevó al desarrollo de una estética de saturación propia.[19]
El “sonido de la carretera central” de la chicha contó con Daniel F, líder de
Leusemia, entre sus ingenieros de grabación. Este rock subterráneo en ocasiones
compartía espacios físicos con la chicha en encuentros universitarios o por
medio del alquiler de locales del centro y periferias de Lima. Los festivales y
conciertos estaban separados, pero los subtes rechazaban a los chicheros por
ser comerciales. Los espectáculos fueron interrumpidos progresivamente entre
1989 y 1992, cuando el toque de queda y los atentados hicieron imposible que el
público asistiera a estos eventos artísticos.
La escena alternativa de los noventas (1992-2000) se inicia con el autogolpe de estado de Alberto Fujimori en
1992. Con la llegada de Fujimori se genera un marco para el consumo de músicas
transnacionales y se da una nueva razón de ser a la música crítica,
posibilitando la realización de los festivales masivos de esta música. Aparece
la telenovela social “Los de Arriba y Los de Abajo”, con el tema fusión de
rock, chicha y valse “Triciclo Perú” de Los Mojarras, del colectivo Grupos
Rockeros del Agustino Surgiendo Solos, los mismos que organizaban el festival
Agustirock. En paralelo, el rock pop explora el sonido afroperuano sumando
músicos de la familia Ballumbrosio, en la exitosa banda de ska y post punk de
Micky González, Atajo de Negritos. En Ayacucho surge la banda de rock blues en
quechua, Uchpa. En 1995 el Agustirock es auspiciado por un nuevo canal de
televisión inspirado en MTV: Uranio 15 UHF, cuya existencia venía precedida de
la expansión creciente de la televisión por cable en Lima desde 1993. El
Agustirock incluye rock subte, grunge, punk, hardcore, post punk, reggae, ska y
fusión, lo cual marca un hito fundamental al transmitir rock alternativo desde
los cerros de migrantes desplazados por la violencia. En 1997 los músicos de
Los Mojarras forman La Sarita, convirtiéndose en una nueva banda de fusión
referente. Ese mismo año el Festival de Rock en Punta Rocas termina en saqueos,
reprogramándose el concierto de los mexicanos de Maldita Vecindad en la Concha
Acústica del Campo de Marte.
En 1998 el Perú sufrió las consecuencias
sociales del fenómeno climático de la corriente del Pacífico, conocida como El
Niño. La ONG “Mataperro Calle y Cultura” y el Programa de Jóvenes de la
Municipalidad de Miraflores, organizaron el festival benéfico Niño Malo en el
Estadio Niño Héroe Manuel Bonilla, con una asistencia aproximada de diez mil
personas.[20]
Diversas ONGs organizaron festivales aprovechando la convocatoria y discursos
de la escena aún llamada subte, como fueron el 50D98 y el Cambio No Cumbia,
ambos en la Concha Acústica del Campo de Marte, con ferias dedicadas a los
Derechos Humanos.
En ese momento fuera del rock fusión, la cumbia
aún no había sido incorporada al rock y el ska punk tenía una posición de actos
de apertura de festivales, con bandas como Carnaval Patético, El Guetto y La
Pura Purita. Los discursos eran de disconformidad personal y crítica social, en
oposición a la difusión fujimorista de la tecnocumbia.[21]
En 1999 se realizaron los festivales internacionales Antimiseria con Todos Tus
Muertos y el aniversario de la revista Inrockuptibles con A.N.I.M.A.L y la
F.F.F., ambos en el Estadio Niño Héroe Manuel Bonilla de Miraflores. El alcalde
de ese distrito, Alberto Andrade, fue elegido alcalde de Lima Metropolitana,
fundando el festival dedicado al aniversario de la ciudad, enfocado —en un
inicio— en la música afro-criolla.
La escena del rock peruano de los dosmiles (2001-2007) se inició cuando la presidencia de Valentín Paniagua
cambió los medios públicos. Programas como Condorock al Aire y Zona 103 en
Radio Nacional junto a Distorsión y TV Rock en TV Perú, proponían al país
escuchar rock peruano y configuraban el prestigio que determina las
contrataciones de festivales actuales. En paralelo surgieron Radio Insomnio en
Radio América en FM y TV Insomnio en Frecuencia Latina en señal abierta. El
proceso de masificación de la escena subterránea implicó tanto la comunicación
masiva de música alternativa, como la proliferación de nuevas agrupaciones,
puntos de distribución, medios de comunicación, apropiación de espacios
públicos, y la organización de conciertos y festivales. Esta demanda permitió
el desarrollo de la oferta, con puestos de distribución física de discos, casetes,
indumentaria, fanzines y merchandising, en espacios como Galerías Brasil, la
Calle Quilca, el campo ferial Polvos Rosados y los puestos de casetes piratas
de los mercados de barrio. Esta cadena de valor se concretaba en los conciertos
y festivales de fines de semana. Para inicios de los dosmiles; los términos,
valores y procesos asociados a la música alternativa cambiaron. Si bien se
mantenía parte del proceso de subproducción,[22] ante la
convocatoria masiva y la visibilidad mediática a esta “escena” ya no era
posible llamarla “subterránea”.
Los productores de
radio y televisión organizaron sus festivales. El Festival Nacional Sale a la Calle, realizado por los programas de Radio y TV
Nacional, en la puerta de la radio estatal, convocó doce mil personas. También
la producción de Radio y TV Insomnio lanzó El Desgraciadazo. Estos fueron los
principales festivales en su momento. Entre el 2003 y el 2006 los festivales
proliferaron principalmente en el centro comercial de Lima Norte: Los Olivos.
Esta época formó las identidades juveniles de una nueva generación que se
llamaba a sí misma “chikipunk”, con referentes como 6 voltios y Diazepunk.[23]
Entre las productoras de festivales de la época destaca Unión Récords, y su
multitudinario Rock en el Parque (REEP) festival privado inspirado en el
festival Rock Al Parque de Bogotá. Si bien realizó ediciones en espacios
públicos, al igual que otros festivales de fines de semana, usó recintos
dedicados a cumbias, chicha y al huayno moderno con arpa. Se realizaron catorce
Rock en el Parque y seis Unión Fest, con un promedio de seis mil asistentes.
Este festival fue referente de los dosmiles, cuando los festivales eran de
periodicidad semanal. Además MTV contó en esos años con una señal regional que
posicionó a bandas como Líbido y Campo de Almas, quienes se sumaban a las
radiables bandas Amén y Mar de Copas. Varios procesos coincidieron para el fin
de esta etapa en la que los festivales fueron protagonistas de la escena
musical del rock peruano: los enfrentamientos contra los emos, el marco
legal para estimular conciertos internacionales, el cambio de patrones de
consumo con el uso de internet, la saturación de oferta en los festivales, la
progresiva cancelación de los programas de música alternativa desde el 2003, el
alza de alquileres de los locales y las consecuencias económicas del terremoto
del 2007.
La música independiente de la actualidad (2007-2020) toma forma en un momento en donde luego de tener
varios festivales cada semana, se pasa a no tener ningún festival y se reubica
la oferta a conciertos en Barranco y el Centro Histórico. Bareto, la jam
band de reggae, ska y jazz, hace homenajes a Chacalón y Juaneco,
despertando el interés de las clases altas. En paralelo surge una potente
movida de cumbia digital con referentes como Dengue Dengue Dengue y Deltatrón.
Se fundan nuevas bandas que ya no se llaman “rock fusión”, La Mente se
autodenomina “electropical”, y Barrio Calavera “skachichanroll”.
A finales de los dosmiles las personas
dedicadas a la música en mi generación, crecidas como público de los festivales
de los noventa, organizamos nuestros propios conciertos, asumiendo la
inversión. Esto ocurre en paralelo a los megaconciertos internacionales y el
fenómeno de búsqueda de identidades nacionales mediante el cultivo de fusión de
músicas tropicales. Se deja de hablar de “Una” escena y se desdibujan los
límites. Barrio Calavera organiza La Barrancumbia llevando por primera vez a
Los Mirlos al distrito bohemio hegemónico por excelencia. Al mismo tiempo
Bareto, incorpora como cantante a Wilindoro Cacique, sobreviviente de Juaneco y
Su Combo. La Sarita incorpora a Marino Marcacuzco en el arpa andina, Henry
Condori en el violín andino y Demer Ramírez en la flauta shipiba. Los nuevos
festivales, como el Festival por la Memoria (2008), Amo Amazonía (2009) y el
Festival de la Muralla (2010) incluyen orquestas clásicas de la cumbia como Los
Mirlos y Los Destellos, junto a La Mente y Barrio Calavera, así como la
agrupación arequipeña de cumbia psicodélica Los Chapillacs. La Mente invita a
la arpista andina Laurita Pacheco. En el 2008 el actor, músico e investigador
afroperuano Rafael Santa Cruz funda el Festival Internacional de Cajón y
Percusión (FICP) que ahora lleva su nombre, llevando el cajón afroperuano a
espacios públicos en un festival de varios días que se mantiene actualmente.
Este festival se basa en la práctica de festivales académicos respaldados por
centros binacionales, como el Festival de Guitarra o el Festival de Charango.
En el 2009 esta tendencia de fusión es capitalizada, dando pie a la fundación
del Festival de Música y Artes de Oxapampa: Selvámonos, quienes se posicionan
al ofrecer un festival internacional fuera de Lima. Tanto Selvámonos como el
FICP son asociaciones culturales franco-peruanas, con auspicio público y
privado.
Entre el 2011 y 2015 la alcaldesa de Lima
Susana Villarán implementó la Gerencia de Cultura, liderada por Pedro Pablo
Alaiza. Organizaron los festivales Lima Vive Rock y los del Programa Cultura
Viva. Lima Vive Rock convocó treinta mil asistentes y sentó un nuevo estándar
técnico al darle al acto nacional las mismas condiciones que al extranjero,
gracias a que toda la comunidad de técnicos veníamos participando de los
megaconciertos internacionales. El programa de festivales de Cultura Viva presentó
a bandas de fusión como Barrio Calavera, Olaya Sound System y La Nueva Invasión
ante audiencias populares, mediante presentaciones semanales en los Parques
Zonales. Las marcas de ropa de artistas independientes dialogaron directamente
con las bandas de fusión. La Mente y Olaya Sound System fueron auspiciados por
Faite, mientras Barrio Calavera lo fue por Familia Gutiérrez y La Nueva
Invasión por Amapolay. Mientras el público usa ropa con diseño vectorial
inspirado en imágenes de la historia y cotidianidad peruana, bandas como Barrio
Calavera, Bareto y más adelante Olaya Sound System, pasan a usar indumentaria
especial para escenario donde destacan “camisas de cumbia”. El espacio público
se usa para festivales en la Plaza San Martín y en la Plaza de Armas, con
bandas de fusión como La Mente y La Nueva Invasión, alternando con bandas de la
escena alternativa como La Raza y con artistas tradicionales como Los Cholos y
Chalena Vásquez. Se posiciona el proyecto de fusión Kuntur de Lucho Quequezana.
Aparecen los festivales como El Acustirock que usa recintos de megaconciertos
internacionales y el Inmortal Fest, quienes retoman locales de la periferia.
Al fin de la gestión de Villarán toman
liderazgo el Ministerio de Cultura (MINCU) y la Municipalidad de San Isidro. El
2015 el MINCU capacita a gestores de Trujillo, Cusco, Arequipa y Lima en
Colombia gracias a la Organización de Estados Americanos (OEA). En 2015 y 2016
Perú participa de los Mercados de Industrias Culturales del Sur y aparecen los
primeros fondos concursables para las artes en nuestra historia. Así surgen el
Tambo Fest y Sonora Agencia en Arequipa, el Apu Fest en Qosqo, la agencia de
management Zumo Colaboratorio en Trujillo y el fortalecimiento a la empresa de
investigación aplicada Cohete Lab, quienes coprodujimos el Festival Cultura
Libre en los años 2016, 2017 y 2018.
En el 2017 el Perú se ve afectado por una
variación del fenómeno del Niño, llamada El Niño Costero. A raíz de ello se da
el Festival Una Sola Fuerza, reabriendo la Concha Acústica del Campo de Marte.
Este presentó a las principales bandas de pop, fusión y rock subte, así como
las bandas representadas por los organizadores de los principales festivales.
El festival Una Sola Fuerza buscó y logró ser el Niño Malo de su generación,
consiguiendo la misma cantidad aproximada de asistentes y de donaciones, además
de transmitirse a nivel nacional por TV Perú, oficializando este panorama
musical.
Estudios de Caso: los festivales Inmortal, Selvámonos, Descabellado y
Cultura Libre
He elegido los siguientes festivales porque
lideran la música independiente, determinan las condiciones de contratación en
sus circuitos musicales y se encuentran interconectados, a pesar de
(re)presentar organizaciones, músicas y experiencias diferentes. Como señalé al
inicio, estos festivales contribuyen a la reproducción de la sociedad gracias a
su capacidad para definir cuáles son los insumos culturales disponibles y los
circuitos musicales sostenibles.
Inmortal Producciones trabaja con una
estrategia en la que, al integrar circuitos diferentes, se suman audiencias,
asegurando convocatoria y sostenibilidad. Inmortal presenta juntas a las bandas
estelares del rock peruano de los dosmiles, como Amen, Mar de Copas y Líbido,
el pop de los noventas como Río y Raúl Romero, fusión de metal y punk como
Difonía y Cuchillazo, fusión tropical como Barrio Calavera, La Mente y Olaya
Sound System y más recientemente cumbia propiamente dicha. Además de Los Mirlos
o Los Destellos, suma cumbia norteña con Aguamarina, sanjuanera con Corazón
Serrano e incluso salsa con Zaperoko y Daniela Darcourt, lo cual genera una
fuerte polémica en sus redes sociales. Este “arroz con mango a granel que
repite bandas, nunca cambia de diseño gráfico y donde te pueden robar” (para
resumir las expresiones de sus detractores en redes sociales) contrata a un
equipo de ensueño de técnicos de sonido, luces y escenario, que sumado a los
técnicos de las bandas, configura una comunidad de profesionales que son la
mano de obra fundamental de todos los festivales en el Perú. Además, Inmortal
es la agencia de management de las agrupaciones Río (pop de los
ochentas) Laguna Pai (reggae) Difonía (metal punk) Zen (rock alternativo) La
Nueva Invasión (sonido popular, de la escena del Agustino) Tourista (Indie pop
fusión, compositor hijo de El Polen) y Barrio Calavera (skachichanroll).
Actualmente es el máximo agente de contratación y servicios, manejando tres
festivales (Alternativo, Vivo X el Rock y Día del Rock Peruano) y ofreciendo su
equipo técnico a otros festivales, como el Chim Pum Callao.
Cuando los festivales protagonizados por el
chikipunk en la periferia de Lima habían cesado, Selvámonos propuso un festival
de formato europeo en el territorio entre Andes y Amazonía llamado la “ceja de
selva” en el Perú. En el punto medio entre Andes y Amazonía, en la colonia
austro-alemana en territorio yanesha, la Asociación Cultural Selvámonos logra
fundar el Festival de Música y Artes de Oxapampa. Una experiencia escapista que
propone al festival como un road trip sensorial, con una narrativa
frontal acerca del cuidado del medio ambiente. Se sustenta en un sistema de
voluntariado y la contratación a bajo costo, en el que practicantes franceses,
peruanos, voluntarios de Lima y Oxapampa, conviven en la organización junto a
especialistas de Lima en técnica, prensa y gestión cultural. Selvámonos incluye
artistas de convocatoria comprobada, como Quequezana o We The Lion, junto a los
artistas de fusión en despegue como La Mente y Olaya Sound System, agrupaciones
de ska como Vieja Skina, Danny Zka o La Maldita Costumbre; agrupaciones de rock
como Cuchillazo, y de funk como Achkirik y Cristina Valentina, agrupaciones con
alto contenido étnico como Novalima e Invasión Asháninka, así como bandas nuevas
convocantes y artistas internacionales que aseguraban alta convocatoria o
costos mínimos con alto desempeño. El discurso de cuidado al medio ambiente
contrastaba con las prácticas de licencia hedonista, por lo que la comunidad
evangélica de Oxapampa se enfrentó al festival, tensión social que fue superada
—según el análisis interno de impacto de la asociación cultural— gracias al
sesenta y tres por ciento de los habitantes que afirma recibir un beneficio de
Selvámonos en sus economías familiares. Me constan dos de los principales
aportes de Selvámonos: durante el Niño Costero del 2017, Oxapampa no contó con
la afluencia turística de Semana Santa; los dos millones de soles que el
promedio de cinco mil personas gastan en Oxapampa aportaron al sostenimiento de
la localidad.[24]
Ese mismo año una artesana Asháninka, que cruzó de Ucayali a Oxapampa para ir a
Selvámonos, me demostró con su presencia que Selvámonos se ha integrado al
Sistema de Fiestas Populares del Perú. Sumado a la composición demográfica de
su audiencia de aproximadamente diez por ciento local, treinta por ciento
extranjero, treinta por ciento nacional y veinte por ciento limeño, puedo
afirmar que Selvámonos participó del posicionamiento a nivel nacional y
extranjero (al ser también booker) de las agrupaciones limeñas de fusión
peruana. Y también de haber generado su propio grupo con adultos mayores:
Cumbia All Stars.
El festival Descabellado surge como una
reacción de músicos que se proponen llevar la autogestión de conciertos a la
escala de festivales a partir de la organización colectiva. Así, al núcleo
fundado por Cuchillazo (crossover) SUDA (skapunk) El Hombre Misterioso
(art rock) y Sabor y Control (salsa dura) donde se forma La Mente (electropical)
suma a Cimarrones (rock afroperuano) Olaya Sound System (música del mar)
M.A.S.A.C.R.E (metal) La Prensa (rock) Los Filipz (reggae) King Cholo Sound
System (dub) y Charlie Parra (metal progresivo, celebridad de YouTube) junto a
las gestoras de Reproductora, Zumo Colaboratorio (de Trujillo) y Rombos Music
(de Trujillo) distribuyendo funciones de producción entre los integrantes y las
gestoras. El Festival Descabellado articuló al público de las bandas y a una
comunidad de exalumnos del colegio alternativo Los Reyes Rojos. Nació como un
concierto temático, festival nominal, en el bar La Noche de Barranco, y creció
a ser como un Rock en el Parque, estelarizado por bandas de fusión. En el 2016
sumaron a media partners, como el diario La República, para editar la
revista Descabellado y regalar alrededor de cuatro mil entradas en quioscos de
periódicos, generando doce mil asistentes. En el 2017 hicieron otra edición,
con altas pérdidas. Perdieron la marca, que fue registrada por el Grupo La
República, y el colectivo se disolvió. Sus bandas pasaron a ser gestionadas por
Selvámonos, Inmortal Producciones, Cohete Lab y managers independientes.
El Festival Cultura Libre (FCL) es iniciativa
de la gestora, rapera y curadora de arte Talía Vega, quien logró que el
municipio de San Isidro ofreciera un festival internacional gratuito en espacio
público. En el 2015 este festival de música de carácter experimental, diverso e
inclusivo, es estelarizado por dos máximos referentes: Dengue Dengue Dengue
(global bass, radicados en Berlín) y Sabor y Control (salsa dura, ya retirados
de Descabellado). Lamentablemente Talía se enfrentaba a los hábitos e
inoperancia estructural local, por lo que terminaron teniendo un accidente y
sufriendo el robo de la laptop de camerino, lo que impidió la
presentación de DJ Spinn (Chicago, leyenda del footwork). Este hecho
hizo que la municipalidad contratara a organizaciones privadas, eligiendo a
Cohete Lab. El objetivo del FCL fue el ejercicio de la ciudadanía mediante la
práctica artística en espacio público. La equidad se llevó a la práctica con
carteles de diversidad musical, con bandas como 3AM (drone) Kinder (post rock)
Cecimonster Vs Donka (post hardcore) Ale Hop (noise) Rapper School (hip hop) y
un componente de fusión más tradicional, llegando a incluir al Hatajo de la
Familia Ballumbrosio entre la entrañable Juana Molina (argentina) y la leyenda
del dubsteb Mala (británico) quien grabó un disco con elementos peruanos. Se
incorporó una zona electrónica de DJs y una sesión de la Red Bull Music Academy
con Jah Shaka (jamaiquino-británico) Se contó con una marcada participación de
mujeres en la gestión y el escenario, llegando a la mitad del cartel en el
2018. Además logramos instalar rampas para discapacitados en el parque. El FCL
logró generar ser un espacio seguro en varias dimensiones. No solamente para el
pogo de mujeres, si no también minimizando cualquier tipo de robo. Me gustaría
pensar que el programar a la Familia Ballumbrosio con dignidad como acto
estelar ante el centro financiero donde funcionan empresas denunciadas por
discriminación racial, es al menos una declaración de principios. Lideré un
equipo técnico que muestra cómo los roadies son el vaso comunicante
interno de los festivales: stage manager Alejandro Juárez (Lima Vive
Rock y megaconciertos internacionales), sonidista de sala Raúl Max (de Olaya
Sound System, ahora en Inmortal), monitorista Luiggi Enciso (sonidista de
Selvámonos). Pero el comentario más constante fue que asistentes y agrupaciones,
nacionales y extranjeras, se acercaron a decirnos en cada edición, que habíamos
logrado las mismas condiciones de producción que un festival europeo.
A continuación ofrezco una tabla con las
principales características de los festivales, que ilustran sobre prácticas que
complementan las dinámicas hasta aquí señaladas.[25]
Rasgos de empatía en casos seleccionados
Anteriormente definimos rasgos de empatía como
procesos de síntesis y mezcla de elementos musicales distintos, los cuales
posibilitan la llamada “fusión”. Chalena Vásquez describe los rasgos de empatía
en torno a la chicha del siguiente modo:
Entre los fenómenos musicales
que se han desarrollado en el Perú como procesos de síntesis, mezcla o fusión
de elementos de distintos lenguajes musicales, se puede apreciar la Chicha (que
deviene luego en tecnocumbia) mezcla del wayno andino con la cumbia
afrocolombiana.
En el proceso de fusión de
ambos géneros, se trabaja sobre rasgos de empatía, es decir elementos comunes
que permiten establecer un puente de identificación entre ambos géneros. Un
rasgo común, que permite la empatía facilitando la síntesis, se encuentra en
los patrones rítmicos utilizados, tanto en el wayno como en la cumbia.
La base rítmica de una corchea y
dos semicorcheas, o las cuatro semicorcheas que acompañan en cada pulso, tanto
en la cumbia (o porro) como en el wayno, se vuelven las células rítmicas
primarias o paradigmáticas, que sustentan el nuevo género “chicha” o “cumbia
peruana”. En ésta, a su vez, se utilizan melodías de giros pentatónicos (la
mayoría de waynos son pentatónicos o tienen fuerte arraigo en este tipo de
escala) logran desarrollar un fuerte contenido de nueva identidad andina
urbana, gestada por los migrantes andinos en la gran ciudad capital.[26]
Tabla 1. Características principales de los
festivales de rock en la escena alternativa limeña
|
Cohete
Lab
|
Festival Cultura Libre de la
Municipalidad de San Isidro
|
Municipalidad Distrital contratando
investigación aplicada en gestión cultural
|
Fomento de ciudadanía mediante la
práctica artística en espacio público. Racionalidad no comercial.
|
Parques públicos Centro
financiero.
|
3000 - 6000
|
(ascendente)
|
Curadora gestora municipal, equipo de
producción gestor privado Cohete Lab, especialistas técnicos contratados y
apoyo de voluntarios.
|
Entrada liberada. Evento público
municipal propio.
|
Música experimental, global bass, indie
rock, indie pop, post hardcore, shoegaze, fusión, fusión afroperuana, fusión
andina.
|
|
Descabellado
|
Festival Descabellado
|
Colectivo de músicos junto a gestoras
culturales.
|
Visibilidad de las bandas del colectivo.
Generar un festival propio, Racionalidad no comercial pero discurso
comercial.
|
Sostenible con alianzas
mediáticas.
|
Campos deportivos alquilados.
|
2000 - 7000
|
(irregular)
|
Músicos de las agrupaciones se reparten
funciones y coordinan con gestoras especializadas. Reproductora, Zumo Colaboratorio y
Rombos Music.
|
S/20
|
$7 USD y entrada gratis con revista
Descabellado.
|
Fusión, reggae, metal, ska
punk, indie pop, dub, surf rock, rock subte y rock afroperuano.
|
|
|
Selvámonos
|
Festival Selvámonos, ElectroSelvámonos,
Primera Parada
|
Asociación Cultural franco
peruana
|
Descentralizar la oferta cultural y
promover el cuidado de la naturaleza.
|
Racionalidad comercial con discurso no
comercial.
|
Fundos campestres alquilados.
|
5000- 9000
|
(ascendente)
|
Especialistas contratados, especialistas
voluntarias, practicantes universitarios,
|
servicio civil francés
|
voluntarios de Oxapampa y Lima.
|
Alrededor de S/.50 a S/.70
|
$15 a $20 USD
|
Pop rock, indie pop, rock, fusión,
reggae, ska, cumbia amazónica, salsa dura, dub, global bass y funk.
|
|
|
Inmortal
|
Día del Rock Peruano, Vivo X El Rock y Alternativo
Music Festival
|
Empresa Sociedad Anónima
Cerrada
|
Promover el rock peruano. Generar la
sostenibilidad de la empresa y sus artistas representados. Racionalidad comercial
monopólica.
|
Estadios y parques alquilados.
|
15000 - 30000
|
(Suele estar sold out)
|
Equipo de producción con sueldo mensual
fijo más equipo técnico de especialistas contratados.
|
Ante condiciones laborales hay intentos
de asociatividad.
|
|
Alrededor de S/.30
|
$10 USD
|
Pop rock, indie pop, crossover metal
punk, punk melódico, fusión, salsa sensual, cumbias andina y norteña.
|
|
|
Organizaciones
Características
|
Festivales
|
Organizado por
|
Objetivos y racionalidades
económicas
|
Espacios
|
Rangos de asistentes
|
Equipo de trabajo
|
Entrada
|
Músicas
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Al elegir los casos musicales y validar mi
trabajo etnográfico con cultores, me encontré con que, según Rodrigo Castillo,
baterista de OSS y expercusionista de BC, el rasgo rítmico de cuatro corcheas
sobre el pulso, al darse en contratiempo, permitía el vínculo entre los núcleos
rítmicos de la música tropical (chicha, cumbias) y la música jamaiquina creole
caribeña (el ska, el reggae, dancehall). Cada agrupación interpreta y vincula
esos ritmos haciendo una interpretación propia, pero estos rasgos de empatía
entre las tres agrupaciones se observaban con claridad en la guitarra. Al
observar la presencia de agrupaciones, examinar su repertorio y oír atentamente
su trabajo instrumental, encontré que estos elementos guitarrísticos son
identificados por la opinión pública como “peruanos”, lo cual revelaba ciertos
rasgos de identidad en la escena. De este modo, revisé la discografía de tres
de las agrupaciones que lideraban el mercado de festivales y destaqué tres
ejemplos que sonaban marcadamente peruanos,[27] por su uso de
elementos de músicas populares del Perú: Radio Funeral de La Mente, Cariñito de
Barrio Calavera y Jacarandá de Olaya Sound System.
El elemento en común de estos conjuntos resultó
ser un ornamento: el mordente. El mordente es utilizado hasta hoy como un
adorno relacionado con el carácter andino de la música peruana, consistente en
una melodía descendente que es completada por el propio mordente (ver Ejemplo
1). En efecto, la discografía de la chicha, muestra su presencia en obras que
se han integrado al repertorio de varias bandas presentes en festivales, como
Cariñito y Soy Provinciano, ambos bajo producción musical del guitarrista y
compositor José Luis Carballo, músico de sesión de sellos de chicha como
Horóscopo, Infopesa e IEMPSA y fundador de La Nueva Crema.[28] La presencia de este adorno demuestra un elemento
musical que vincula las escenas de chicha, cumbia y huayno a la escena musical
de rock peruano, cuyo principal elemento de sostenibilidad y desarrollo
escénico han sido los festivales realizados en las últimas dos décadas.
A continuación resumimos los principales
rasgos identitarios donde se aprecia este elemento. Apreciamos elementos
constitutivos de la identidad de cada músico, que le vincula a contextos
territoriales, narrativos y culturales, los que ejemplifican la diversidad de
posiciones desde donde se reinterpretan estos insumos culturales.
Ejemplo 1. Mordente en “Cariñito”
Conclusiones
La presencia de
agrupaciones de fusión con elementos de chicha en festivales de la música
independiente, la participación de bandas históricas de cumbia y la
incorporación de repertorio y elementos musicales nos permiten concluir que los
circuitos de música alternativa consumen elementos musicales identificados como
parte de la cultura popular peruana en la ciudad de Lima. Estos circuitos no
tenían la misma presencia o valoración dos décadas atrás. Aunque esto no
significa que no existan aún elementos de racismo o clasismo en los festivales,
sí es cierto que los festivales públicos y su diversidad han aumentado en la
capital peruana.
Este ha sido un proceso en el que los
festivales han tenido una función protagónica. Luego del proceso de
“descubrimiento” de las músicas tropicales por parte de las clases hegemónicas
y su posterior abandono en pos del global bass o el reggae pop,
se reubican oferta y demanda. Selvámonos, paradigmático ejemplo de
cosmopolitismo, introdujo con una falacia de autoridad xenofílica a la ONG
francesa, enseñando el aprecio a la cultura de los otros. Ocurrió que esos
otros eran nuestras poblaciones subalternas. El proceso de gestión cultural en
la gestión pública, visibilizó a las agrupaciones de fusión presentándolas ante
una amplia base de público. Los eventos
Tabla 2. Elementos
identitarios de los creadores e intérpretes de las obras
|
“Cariñito” y “Soy Provinciano”
|
José Luis Carballo: compositor,
guitarrista y arreglista. Padre de Sullana, Piura cultor de música criolla.
|
Autodidacta de rock y sesionero de música
tropical. Graduado
del conservatorio.
|
Provinciano es de Juan Rebaza, dedicada
al migrante. Carballo hizo que Chacalón la grabara, al tratarse de la
temática social vigente luego de la Reforma Agraria.
|
Énfasis de detalles técnicos para
destacar la pericia instrumental y uso de fuzztone para generar un sonido
nuevo para la época.
|
Se mantiene exclusivamente de la música.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
“Jacarandá” Olaya Sound System
|
Lorenzo Zolezzi, guitarrista, arreglista
y cantante. Padre ítalo- arequipeño, gestor público del gobierno
revolucionario de las F.F.A.A.
|
Arte para Crecer y Los Reyes Rojos,
Comunicador para el desarrollo.
|
“Las flores de los árboles de Barranco de
madrugada”, Matteo Bonora.
|
“Una melodía andina, junto a una llevada
reggae sobre una base tropical”, Lorenzo Zolezzi.
|
“Desarrollo de bicordios, pentatónicas y
ligados de las notas … La necesidad de conectar con la raíz”, Lorenzo
Zolezzi.
|
Se mantiene exclusivamente de la música.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
“Cholita” Barrio Calavera
|
Joe Hoyos, compositor y cantante. Padre
ingeniero de cultivos alternativos al narcotráfico, que toca boleros y música
criolla en casa.
|
Autodidacta, acompañando al padre.
Abogado especialista en propiedad intelectual.
|
“Estaba leyendo un poema de Benedetti y
de ahí surgió la canción”. “Es como un huayno rápido con guitarra cumbia”,
Joe Hoyos.
|
“Yo busco que mi guitarra suene como un
saxo andino, que te haga bailar… uso muchos ligaduras de tónica con tercera”,
Pablo “Skacore”.
|
Compositor se mantiene de la música y
venta de ropa escolar. Guitarrista es productor audiovisual.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
“Radio Funeral” La Mente
|
Nicolás Duarte, compositor y cantante.
Dos papás: periodista fujimorista y guitarrista criollo de origen Huancaíno.
|
Arte para Crecer y Los Reyes Rojos. Publicista.
|
La música que escuchaba donde su
padrastro, “y la música que escuchaban las empleadas en las azoteas” en
el barrio de su padre biológico, Nicolás Duarte.
|
“Yo sólo sé tocar dos cosas, lo que me
enseñó el Tapla, que es huancaíno y lo que aprendí viendo a Cachorro de
Narcosis”, Nicolás Duarte.
|
Compositor mantiene de la música y la
publicidad. Guitarrista de la ejecución y de ser sonidista.
|
|
Obra
Elementos
identitarios
|
|
|
|
|
|
|
Contexto de crianza del entrevistado
|
Formación
|
Declaraciones acerca de la inspiración de
la composición
|
Respuestas destacadas acerca de los
arreglos de guitarra a partir de los ejemplos observados
|
Ocupación de involucrados
|
de Inmortal, el
principal contratante de la música independiente, encuentran su sostenibilidad
en una oferta que vincula características de los festivales de los dosmiles con
el ámplio espectro de la música tropical peruana; el punto medio es la fusión.
A nivel productivo estos festivales, además de implicar la formación de
públicos, han implicado la optimización de las condiciones de producción para
la realización de festivales. Así, las gestoras culturales en la administración
pública del Festival Cultura Libre o el Una Sola Fuerza, han permitido que
especialistas en organización y técnica provean servicios al Estado para poder
hacer festivales, desde una perspectiva política que propone afirmar la
dignidad de nuestras propuestas artísticas locales. Por ello, los festivales
públicos en el Perú son parte de la escena musical independiente, siendo una
inusual posibilidad que quienes son subalternos en el polo comercial de los
festivales estén en posición de prestigio y poder.
Efectivamente, la condición liminal de los
carnavales se puede extrapolar a los festivales, en tanto permiten la
negociación. La observación en Perú del caso del sistema limeño de festivales
nos permite hablar acerca de cómo las prácticas de gestión, es decir los
procesos de producción artística, inciden en cuáles son los insumos culturales
disponibles para la construcción de identidades y la definición de música
peruana en los ámbitos públicos, privados y ciudadanos. Paradójicamente se
consume chicha en el rock, ejecutada no por bandas de chicha sino por bandas de
fusión con base reggae.
Paralelamente a estos procesos identitarios,
ante la carencia de condiciones favorables preexistentes para la producción
artística, los mismos agentes culturales que producen festivales hemos tenido
que gestionar nuestras condiciones, con aliados y participación dentro del
Estado. Los agentes de la música independiente compartimos soluciones y
problemas, bajo lógicas donde las mismas personas realizamos distintas
funciones en diversos contextos. Así también se comparten recursos escasos y se
superponen intereses, desarrollando dinámicas de coexistencia. Por ello
propongo entender estos festivales como un sistema complejo interdependiente
que existe en la tensión entre mercado, sociedad y estado, entre el cultivo del
arte y la mercantilización capitalista de la circulación de música, pero en el
cual se comparten recursos y circulan elementos musicales afines. Ocurre que la
sostenibilidad de estos festivales, así como de las mismas agrupaciones, está
en la negociación de las contrataciones, la presencia en los carteles y las
condiciones de trabajo que aquí se presentan.
La observación de estos procesos nos demuestra
que la gestión cultural, pública o privada, incide en la construcción de la
sociedad mediante la dinamización de cadenas productivas que aportan a la
construcción de identidades de mestizaje peruano y de visiones dignas de las
poblaciones subalternas. Éstas a su vez, desarrollan diversas propuestas,
negociaciones, tensiones y disputas, en ámbitos de la escena pública acerca de
definiciones fundamentales: qué músicas respalda el financiamiento estatal,
cuál es el uso de espacios públicos, cuáles son las narrativas acerca de la
peruanidad, la presencia de música peruana en los medios, la influencia de Lima
en el resto del Perú, la definición de cuáles son las agrupaciones referentes
del rock peruano y cuán peruano es nuestro rock. Todo ello se debate y
reconstruye en estos procesos de festivales, abriendo diversos ejes de investigación.
Bibliografía
Bajtín, Mijail. La cultura popular en la edad media y
el renacimiento. el contexto de Francois Rabelais. Barcelona:
Barral Editores, 1971.
Baumann, Max Peter. “Festivals, Musical
Actors, and Mental Constructs in the Process of Globalization”, The World of
Music: Readings in Ethnomusicology, Vol. 52, No. 1/3 (2010).
Bazo, Fabiola. Desborde subterráneo. Lima: MAC,
2017.
Bennet, Andy, Jodie Taylor e Ian
Woodward. The Festivalization of Culture. Surrey: Ashgate Publishing
Limited, 2014.
Cornejo Guinassi, Pedro. Alta tensión. Breve historia
del rock en el Perú. Lima: Contracultura, 2018.
Earls, John. Introducción a la Teoría de Sistemas
Complejos. Lima: IDE-PUCP, 2007.
Giorgi, Liana, Mónica Sassatelli y Gerard Delanty. Festivals and the Cultural Public Sphere. Nueva York: Routledge, 2011.
Greene, Shane. Pank y Revolución. 7 interpretaciones de
la realidad subterránea. Lima: Pesopluma, 2017.
Montero, Fiorella. “La música fusión, ¿verdadera
inclusión? Una exploración de la escena fusión en Lima”, Anthropologica,
Vol. 36, Nº 40 (2016).
Plesch, Melanie. “La música en la construcción de la
identidad cultural argentina: el topos en la producción del primer
nacionalismo”, Revista Argentina de Musicología, Vol. 1, Nº 1 (1996).
Silva Valencia, Gerardo. Por ella, Por La Escena: la
construcción de la identidad juvenil de los (chiki)punks en Lima. Lima: Secretaría Nacional de Juventudes, 2018.
Regev, Motti. “International festivals in
a small country: Rites of recognition and cosmopolitanism”. En Festivals and
the Cultural Public Sphere, ed. Giorgi, Liana, Mónica Sassatelli y Gerard
Delanty. Nueva York: Routledge, 2011.
Riveros Vásquez, Camilo. “Formas de organización de las
escenas musicales alternas: El caso de las bandas ska del Bar de Bernabé”.
Tesis de licenciatura, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2012.
Ríos Correa, Fernando. “La chicha no es limeña. La música
chicha como una variante de cumbia de los andes centrales del Perú”. Ponencia
DDC, Huancayo, 2012.
Romero, Raúl R. Todas las músicas. Diversidad sonora y
cultural del Perú. Lima: IDE-PUCP, 2017.
Richards, Greg. “The Festivalization of
Society or the Socialization of Festivals? The Case of Catalunya”. En Cultural
Tourism: Global and local perspectives, ed. Greg Richards.
Binghampton: Haworth Press, 2011.
Vásquez Rodríguez, Chalena. “Rasgos de empatía en
fenómenos de síntesis musical. - La Chicha o Cumbia Peruana y el Rock en
Quechua”. En Actas
del VII Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para
el estudio de la música popular (La Habana: IASPM-AL,
2006)
———. Teoría del arte y Economía de la Cultura. Los
procesos de producción artística. Sullana: Caja Sullana y Bicentenario,
2019.
Vásquez Rodríguez, Chalena y Abilio Vergara. Chayraq:
Carnaval Ayacuchano. Huamanga: CEDAP, 1988.
Torres Rotondo, Carlos. Demoler: un viaje personal por
la primera escena del rock en el Perú 1957 -1975. Lima: Revuelta Editores,
2009.
Torres Rotondo, Carlos. Se acabó el show: 1985, el
estallido del rock subterráneo. Lima: Mutante, 2012.
Turner, Victor. Simbolismo y Ritual. Lima: Departamento
de Ciencias Sociales Área de Antropología PUCP, 1973.
Velarte, Ernesto. “(Re) Producción de imaginarios de lugar
a través de festivales musicales. El caso de Oxapampa y la música country”. Tesis
de licenciatura, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2018.
Zang, Xiaoming. “The meaning of
festivals: reconfiguring the semiotic aproach”. En The Routledge Handbook of
Festivals, ed. Judith Mair. Nueva York: Routledge, 2019.