Cláusulas y dinamismo tonal en el estilo estricto de Manuel de Sumaya

Lucas Reccitelli

 

 

 

Revista Argentina de Musicología, Vol. 21 Nro. 2 (2020): 129-187

Cláusulas y dinamismo tonal en el estilo estricto de Manuel de Sumaya

El presente trabajo examina el papel de las cláusulas —cadencias polifónicas— en la polifonía en estilo estricto del compositor mexicano Manuel de Sumaya (circa 1680-1755). Este abordaje sirve de punto de entrada a una caracterización más general sobre los rasgos de la sintaxis armónica en el estilo del compositor. Sobre la base de algunos antecedentes que han identificado conductas “audaces”, “modernizantes” en su lenguaje armónico, se busca proponer un marco analítico que profundice en torno a dichas conductas, acercándose a una comprensión nativa de las mismas. Para ello se adopta una aproximación históricamente informada al análisis, que exige el desarrollo de un aparato de herramientas conceptuales y analíticas basadas en la tratadística —para el caso, española— del período. A lo largo del trabajo, se prueba la fuerza explicativa de esta teoría en el análisis de una selección de obras del compositor. En casos en los que la praxis compositiva escapa a los dictados de la tratadística, se exploran otras estrategias alternativas que permitan definir las particularidades del estilo de una manera históricamente verosímil. En este camino, se revela especialmente potente el análisis de la polifonía en estilo estricto a la luz de la didáctica del bajo continuo.

Palabras clave: Cláusulas, Stile antico, Análisis históricamente informado, Manuel de Sumaya, Bajo continuo

Cadences and tonal dynamism in Manuel de Sumaya's strict style polyphony

This paper examines the role of cláusulas —polyphonic cadences— in stile antico music by Manuel de Sumaya (circa 1680-1755). This approach is used as a launchpad to a more general analysis of harmonic syntax within the style of the composer. On the basis of observations by scholars who have previously identified bold, “modernizing” behaviors in Sumaya’s harmonic language, the article aims to build an analytical framework that may deepen the knowledge of these features and provide a native understanding of them. In order to do this, a historically informed approach to analysis is adopted. This requires the development of a conceptual and analytical toolbox based on Spanish treatises of this period. Throughout the text, the explanatory force of such theory is tested against the analysis of a selection of works by the composer. In cases where compositional praxis eludes the statements of theory, some alternative strategies are explored, in order to define the most singular features of the style in a historically plausible manner. In this path of enquiry, the analysis of stile antico in accordance with the precepts of basso continuo’s instructional literature of the time proves very enlightening.

Keywords: Cadences, Stile antico, Historically informed analysis, Manuel de Sumaya, Basso continuo

Introducción^[1]

En el devenir de la polifonía en “Occidente”, pocos elementos preservaron su estructura contra los embistes del tiempo como lo hicieron las cláusulas —cadencias polifónicas—.^[2] Desde la tardía Edad Media y hasta bien entrado el siglo XVIII, los modos más elementales de dar puntuación al flujo musical se siguieron comprendiendo en base a la resolución de una consonancia imperfecta en otra perfecta (preferentemente una octava) al momento de una detención. Ya se tratase de sinuosos floreos polifónicos con o sin el sustento de un cantus firmus, de equilibradas sucesiones de puntos de imitación, de monodie con fraseologías más o menos regulares‍, de dinámicos procedimientos de Fortspinnung, en los momentos de cierre de la pieza, o de divisiones menores, reaparecía una y otra vez esta estructura, a veces con distintos ropajes, pero básicamente inalterada en lo fundamental. En este trabajo revisaré el papel que esta configuración tradicional cumple en la polifonía en estilo estricto^[3] del compositor mexicano Manuel de Sumaya (circa 1680-1755). Este abordaje servirá de punto de entrada a una caracterización más general sobre los rasgos de la sintaxis armónica en el estilo del compositor. Tal como han mostrado Craig Russell y Leonardo Waisman,^[4] la sintaxis armónica —y específicamente, la clausular— exhiben en este repertorio conductas audaces y “modernizantes” que contrastan notablemente con el carácter conservador que, por definición, se asocia al estilo estricto.^[5] En las siguientes páginas, intentaré profundizar en torno a estos rasgos identificados por los autores, acercándome, en la medida que resulte posible, a una comprensión nativa, históricamente posible de los mismos. Para ello, trabajaré con una aproximación “históricamente informada” al análisis, esto es, una que busque definir el objeto de estudio de manera positiva, con términos y criterios de funcionamiento que resulten históricamente coherentes con el mismo, evitando, así, imponerle una lógica de funcionamiento que no le es propia (como podría ser, para la música del siglo XVI, la lógica de la tonalidad funcional). A lo largo del trabajo probaré una y otra vez la fuerza explicativa de este enfoque.

Estructuraré el cuerpo del texto en base a la tradicional distinción entre teoría y praxis. No obstante, lo que parece ser un simple eje de opuestos necesariamente se despliega en una compleja red de interacciones. Esto se debe, fundamentalmente, a la misma naturaleza de lo que aquí entiendo por “teoría”. En un primer impulso apunto a conferirle a la tratadística de la época el rango de teoría. Esto es, espero identificar allí recursos conceptuales y analíticos que me permitan explicar la técnica de las obras desde una comprensión nativa. No obstante, tal como ha señalado Leonard Meyer, los manuales de instrucción —entre los cuales podemos ubicar a los tratados—, no necesariamente constituyen obras teóricas “que explican las bases de las constricciones empleadas en algún estilo”.^[6] A partir de aquí se hace necesario reconocer otro sentido para el término: la teoría como un marco explicativo general que, como analistas y en diálogo con la tratadística, construimos como hipótesis explicativas en nuestro intento por caracterizar los rasgos del estilo. La necesidad de esta teoría, más allá de la gramática de los tratados, se revela como clave en varios puntos del texto. Asimismo, la teoría no puede surgir sino en una interpelación por parte de la praxis —‍en mi caso, la práctica efectiva del análisis, concebida como interacción hermenéutica entre lo que leo en los tratados y los emergentes del análisis de los componentes “objetivos” de las obras—.

I.      Teoría de las cláusulas

Comenzaré caracterizando la concepción de las cláusulas en territorios hispanos en el siglo XVII y la primera mitad del siglo XVIII. Para ello, sistematizaré el concepto y las características y usos de las cláusulas, tal como aparecen consignados en una selección de tratados musicales españoles del periodo. A los fines del estudio, resulta pertinente señalar que esta tratadística plantea, en líneas generales, una gramática de la polifonía vocal en estilo estricto; esto es, los tratados destinados a una instrucción global en “música”, enseñan el oficio desde —y, en cierta medida, para— el estilo estricto.^[7] Dada esta preferencia estilística, no resulta llamativo encontrar grandes continuidades en estos textos respecto de la teoría musical del Renacimiento también para este tópico. Por esta razón, quienes estén familiarizados con la terminología y la normativa musical del siglo XVI para el tema —lo mismo vale para el XVII, desde luego— pueden optar por pasar directamente a la sección II, donde emplearé estas categorías para tratar de comprender el empleo de las cláusulas por Sumaya. No obstante, aun cuando esta sección no haga mucho más que señalar esta continuidad, considero útil incluirla por dos motivos: por un lado, porque en ella repaso el tratamiento de la cuestión desde la pluma de los teóricos posteriores al momento de desintegración de la unidad estilística acaecido a comienzos del 1600, lo cual permite observar el peso del estilo estricto en la didáctica de la composición en España y sus dominios, al constatar que, bien entrado el siglo XVIII, hallamos el mismo concepto contrapuntístico de cláusula del siglo XVI; por otro lado, por el simple pragmatismo de ofrecer, para la lectura, las herramientas analíticas en proximidad a la misma práctica del análisis.

I.1. Continuidades con la tradición renacentista: teoría básica de las cláusulas

Ordenaré esta conceptualización inicial de la cláusula en base a una serie de características propuestas por Karol Berger^[8] para las cláusulas tardomedievales y renacentistas,^[9] características que iré contrastando con la tratadística que nos ocupa. Como mencioné anteriormente, la continuidad con la tratadística de los siglos previos se plantea como natural en el marco del estilo estricto. Si bien Berger no se basa especialmente en tratados españoles, la comparación con los mismos muestra que, para la cuestión de las cadencias, la teoría peninsular no difería en general de la del resto del continente.^[10] En esta primera sección del trabajo, nuestra selección de tratados del ámbito hispánico comienza con Pietro Cerone en 1614 y finaliza con Francesc Valls en 1742, pasando por obras muy difundidas como las de Andrés Lorente (1672) y Pablo Nassarre (1723-1724), y otras menos frecuentadas como las de Antonio de la Cruz Brocarte (1707) o Pedro de Ulloa (1717).[11] No abordaré escritos del siglo XVI para no excederme demasiado respecto del periodo de mi interés en el análisis —particular-mente, el término 1650-1750—.[12]Al igual que con los tratadistas renacentistas europeos, la afinidad entre nuestros tratados y los del XVI se verifica fácilmente a partir de una comparación con la tratadística de dicho periodo, o bien con la bibliografía secundaria, comenzando por el citado trabajo de Samuel Rubio (ver nota 10). Asimismo, propone un punto de entrada privilegiado a la articulación entre ambos corpora teóricos el tratamiento que, con un programa similar al que aquí desarrollamos, da a la materia Luísa Correia Castilho en su tesis doctoral sobre la polifonía de Manuel Tavares en la primera mitad del siglo XVII.^[13]

Los rasgos constitutivos de las cláusulas según Berger son seis, a saber:

1.      Una cadencia implica cierto grado de conclusión para todo el discurso musical o parte del mismo.

2.      La misma es análoga a un signo de puntuación que marca la articulación de un texto verbal en unidades tales como proposiciones, oraciones y párrafos, y debe reflejar tal articulación en el texto.

3.      Puede verse seguida de un silencio.

4.      La octava (o su equivalente) es un componente indispensable de la armonía final. En contrapunto simple, una cadencia consiste en tres armonías consecutivas, con la fórmula melódica característica 8–‍7–‍8 (=1–7–1) en una de las partes que concluyen en octava y 1–‍2–‍1, 3–‍2–‍1 … [etc.] en la otra ….

5.      La armonía final debería caer al comienzo de una unidad de mensura mayor, que en la mensura común (misura commune,  ) de comienzos del siglo XVI no parece haber sido menor a la semibreve [mitad del tactus] ….

6.      Una cadencia puede ser "evadida" —‍en cuyo caso las fórmulas de las dos voces estructurales se comportan normalmente para las armonías primera y segunda, pero siguen (en una o en ambas voces) a posiciones inesperadas para la armonía final ….^[14]

He introducido algunas elipsis en la cita para no dilatar más la presentación de los teóricos españoles. El contenido de cada punto irá aclarándose en lo sucesivo, a medida que exponga las explicaciones que los teóricos dan para cuatro de las seis características. Omitiré referirme al tercer punto porque no he encontrado resonancias en la teoría española consultada. Al sexto lo pospondré para la sección I.2.2., en la cual abordaré las “cualidades” que pueden presentar las cadencias. Vaya una primera aclaración a la anterior cita de Berger: estas características —o posibilidades— deben considerarse en conjunto para la definición de la cláusula frente a cualquier otra situación en la que una consonancia imperfecta resuelva en consonancia perfecta.

I.1.1. Cláusula como cierre total o parcial del discurso

Siguiendo el primer punto de la lista, entonces, toda cláusula implica un “cierto grado de conclusión para todo el discurso musical o para una parte del mismo”. Iniciando el camino de lecturas propuestas, podemos ver que para los dos teóricos de nuestro corpus que más se dedican en sus tratados a las cláusulas —Cerone y Nassarre—, esta sigue siendo la condición definitoria de una cadencia. En Melopeo y Maestro, de Cerone, se lee:

Cláusula otra cosa no es, que un descanso general o, veramente [sic] una terminación de las partes de la Composición; con la cual se concluye, juntamente con la letra, el periodo de la invención musical. Su definición, según Montanos, es esta: Clausula est finis, vel conclusio, aut periodus operis. Cláusula (dice) es fin, conclusión, o remate de obra, la cual se forma y compone de tres puntos, así como Re ut re, Mi re mi, &c. que es bajar un punto y tornarle a subir.^[15]

 

Vemos que, para exponer este aspecto de la cláusula, Cerone se inscribe en la tradición de la teoría musical española, al citar a otro autor capital para el siglo XVI como es Francisco de Montanos. La misma autoridad y definición serán invocadas en los abordajes de las cláusulas de El porqué de la Música, de Andrés Lorente^[16] y Médula de la Música Teórica, de Antonio de la Cruz Brocarte^[17] (quizá, haciéndose eco del mismo Cerone). En el fragmento citado del bergamasco se deslizan, además, algunos de los otros rasgos de las cláusulas: su analogía con la puntuación de la lengua natural, su disposición en tres instancias y un diseño melódico característico —según veremos, para una de las partes—. En breve volveré sobre estos aspectos; antes, podemos constatar la fuerza de la tradición teórico-musical en España a partir de una lectura de la definición que da Nassarre para las cláusulas:

Él mismo [Cerone] dice, que cláusula es aquella música, con la cual concluye la oración de la letra: de donde se sigue que toda la música que está en fin de período, es cláusula, pues con ella cierra la letra. El que preceda ligadura, es accidente, y aunque no la haya, no dejará de cerrar, [365] y cerrando, no puede dejar de ser cláusula; pues es nombre que se deriva de claudo claudis, que significa cerrar.^[18]

Como se observa, se plantea una cadena de autoridades —Cerone cita a Montanos, Nassarre cita a Cerone—, y los conceptos permanecen, así sea matizados. Por lo pronto, no dejaré pasar desapercibido que, en su definición, Nassarre se aproxima a otro rasgo posible para las cláusulas, la introducción de la disonancia por ligadura —‍es decir, por retardo— aunque señale, también, que no se trata de un elemento excluyente: lo fundamental para que haya cláusula es que dé una conclusión, la que se articula junto con la de un segmento de la letra. Esto nos conduce al siguiente punto.

I.1.2. Cláusulas como signos de puntuación musicales

Como se sigue de las definiciones expuestas, al caracterizar las cláusulas se plantean analogías entre los signos de puntuación de la lengua natural y este elemento de la técnica musical: ambos articulan, en cada caso, unidades sintácticas de diferentes dimensiones. Cerone aparece nuevamente como vocero de esta tradición que, siguiendo a Berger, fue sedimentándose teóricamente desde el siglo XIV:

Tanto pues es la Cláusula en la Música (llamada comúnmente Cadencia, porque cae a la conclusión) cuanto el punto final en la Gramática; aunque a veces sirve en otra ocasión, a donde viene a hacer el oficio que hace el colon [es decir, los dos puntos].^[19]

Como parte de la analogía puede leerse que la articulación del discurso por medio de las cláusulas no se da fortuitamente, sino, y al igual que con los signos de puntuación, con distinto grado de jerarquía y fuerza articulatoria. Nassarre continúa por este camino y diversifica la analogía:^[20] ahora también hay comas y puntos y comas; además, añade que debe darse una coherencia entre la jerarquía y el grado de detención de cada signo de puntuación en la letra, por un lado, y las cláusulas en la música, por otro:

En cuanto al dar sentido a las palabras, ha de evitar el Compositor de no hacer detención donde no es necesario para el sentido de la palabra, deteniéndose un poco donde hay coma, donde hay punto y coma o dos puntos más, y donde hay punto, ha de cerrar clausula … han de ser las detenciones de la música con la misma proporción que las de la letra, cuando es leída.^[21]

Si bien pareciera derivarse de la cita que sólo pueden darse auténticas cadencias ante la presencia de un punto en la letra (“ha de cerrar cláusula”), puede concluirse de otros lugares del tratado que las otras detenciones a las que refiere (“un poco”, “más”) sí constituyen verdaderas cláusulas, que adquieren diversas cualidades, ya sea por la constitución interválica de su resolución o por la nota en la cual se producen en el contexto del tono.[22] Más allá de estos matices, resulta a todas luces clara la relevancia de esta dimensión sintáctica y de las resonancias con la lengua natural al aproximarnos a un análisis de las cláusulas.

I.1.3. Constitución técnica de las cláusulas

Aparte de la función sintáctica descripta, las cláusulas presentan una estructura técnica claramente definida en términos contrapuntísticos. Nassarre la expone con el siguiente fragmento (Ejemplo 1, que aquí acompañamos con su reducción contrapuntística),

Ejemplo 1: Cláusula según Nassarre, Segunda parte de la Escuela Música, 365.

 

y comenta:

Pero pues las más veces canta del modo que he puesto arriba … [Cláusula] Perfectísima es aquella, que la voz que sube de grado de la especie imperfecta, cierra en la octava semejante al ejemplo que está figurado arriba.^[23]

De la cita y el ejemplo se extraen varios aspectos: (a) que la cláusula supone una resolución en octava justa —“perfecta”, en el vocabulario de la época—‍, (b) a la cual se accede desde una consonancia imperfecta, (c) por medio de unos movimientos melódicos característicos —“las más veces canta del modo que he puesto”, dice Nassarre—.

Sobre el diseño melódico de una de las voces, ya habíamos leído en Cerone que “se forma y compone de tres puntos, así como Re ut re, Mi re mi, &c. que es bajar un punto y tornarle a subir” (aquí relativo a la voz superior).^[24] Resulta significativo constatar, en relación con la fuerza de tradición en la teoría de la música española, que esta disposición en tres puntos se replicará, no sólo en definiciones idénticas en contenido a la de Cerone, incluidas en escritos de comienzos del siglo XVIII como los de Antonio de la Cruz Brocarte y Pedro de Ulloa,^[25] sino incluso en conceptualizaciones adaptadas al vocabulario de la tonalidad funcional como las de José Teixidor en una fecha tan tardía como la primera década del siglo XIX.^[26] Cerone especifica, además, un diseño melódico definido para los tres puntos, con una sucesión de segunda descendente-segunda ascendente. Dicho diseño se observa claramente en la voz superior de la reducción contrapuntística del Ejemplo 1. El hecho de que Cerone no remita, en su definición, a la otra voz (aunque, desde luego, su presencia sea reconocida en lo sucesivo), da cuenta del carácter fuertemente lineal de la concepción de las cláusulas, deudoras de los modos de articulación propios del canto llano. La relación con la monodia es planteada significativamente por Lorente en los términos de una inversión melódica: “La Cláusula en Canto Llano es subir un Punto y bajar otro. Cláusula en Canto de órgano es bajar un Punto y volverle a subir”.^[27] Pese a que refiere a repertorios diferenciados, esta inversión se constata, en cierto sentido, también en la estructura de las cláusulas polifónicas como la del ejemplo de Nassarre: mientras la voz superior se adecua a lo que plantea Lorente para el Canto de órgano,^[28] ‍la voz inferior se corresponde con el tipo de cadencia propia del canto llano. Se verifica, así, en la polifonía escrita, el mismo procedimiento que se observaría al dar una cadencia en polifonía improvisada de contrapunto de “nota contra nota” a dos voces sobre un cantus prius factus:^[29] al tiempo que la voz que lleva el canto llano (en este caso, la voz inferior) hace su cláusula característica (ascendente-descendente), la voz contrapuntante se adecua con sus intervalos (movimiento descendente-ascendente) al correspondiente cierre en octava justa. La combinatoria de ambas voces da lugar a la sucesión de intervalos armónicos más básica para las cláusulas de la tradición polifónica occidental desde fines de la Edad Media: octava–sexta–octava. Las octavas no pueden ser sino justas o “perfectas”; la sexta, por su parte, debe ser “mayor”, en virtud de un principio de propincuidad que exige que el paso a las consonancias perfectas se dé desde las consonancias imperfectas más cercanas.^[30] Las partes pueden trocarse a la manera del contrapunto invertible, de modo que el diseño melódico que resuelve ascendentemente quede por debajo del que lo hace descendentemente. En tal caso, los intervalos armónicos pasan a ser unísono–tercera menor–unísono, o sus compuestos (octava–décima menor–octava, etc.).

Antes de avanzar con los demás rasgos de la constitución técnica de las cláusulas, resultará oportuno apuntar algunas cuestiones terminológicas adicionales que pueden servir de cara al análisis. Por un lado, los tres puntos o tres fases que se observan en esta estructura simple pueden caracterizarse, en sucesión, como Antepenúltimo (punto de partida), Penúltimo (ascenso/descenso hacia la consonancia imperfecta) y Último (resolución en la octava perfecta). Si bien los tratados del corpus consultado no presentan este uso, otro texto previo como es la Declaración de Instrumentos Musicales de Juan Bermudo —en cierta medida difundido en el periodo—, sí lo incluye.^[31] Por otro lado, es menester mencionar que “Cláusula” sirve para referir tanto a la cadencia polifónica en su conjunto, cuanto a cada una de las voces intervinientes en ella. El diseño interválico determina el tipo de cláusula del cual se trate. El componente melódico conformado por segunda descendente–‍segunda ascendente (ubicado en la voz superior del Ejemplo 1) recibe tradicionalmente el nombre de “Cláusula de Superius” o de Discanto, castellanizada en el ámbito hispánico a “Cláusula de Tiple”, según constatamos en José de Torres.^[32] Por su parte, el componente melódico que resuelve con una segunda descendente (dispuesto en la voz inferior del Ejemplo 1) se denomina “Cláusula de Tenor”.^[33] Dado que, como comenté anteriormente, este schema contrapuntístico tiene una naturaleza invertible, no es necesario que cada fórmula melódica se encuentre en la voz que le da nombre: así, es completamente factible encontrar la cláusula de Tiple en la voz de Tenor, Alto o Bajo, o bien la cláusula de Tenor en las partes de Alto, Tiple o Bajo.^[34]

A partir de la sucesión típica de octava –sexta mayor–octava —aquí repuesta en el Ejemplo 2(a)— se pueden introducir variantes en algunos de los intervalos melódicos, con consecuencias en los intervalos armónicos. La más importante, reconocida por los teóricos desde el siglo XVI, consiste en modificar la nota penúltima de la cláusula de Tenor, haciéndola resolver con un salto de cuarta ascendente o quinta descendente, como se observa en el Ejemplo 2(b). En este caso la fórmula melódica de la voz inferior del modelo pasa a recibir la denominación de “Cláusula de Bajo”, como también leemos en José Torres.^[35] Nassarre es claro al respecto de esta posibilidad:

… puede cantar el Bajo de dos modos, para que cierre en la octava: uno es, subiendo cuarta, o bajando quinta que es lo mismo; y en este caso, se despide para ir a la octava la otra voz de la decena. El otro modo es, bajando el Bajo un punto, como la sol, o mi re, &c. Y cuando es así, la voz particular que cierra en la octava, se despide de la sexta.^[36]

Debe advertirse que aquí Bajo refiere simplemente a la voz más grave. Al presentar los dos movimientos como alternativas, Nassarre explicita otro rasgo de las cláusulas: la cláusula de Tiple siempre está presente y puede asociarse tanto con la cláusula de Tenor cuanto con la cláusula de Bajo. Asimismo, tal como se desprende de la cita y puede observarse en el Ejemplo 2(b), el uso de la cláusula de Bajo supone una resolución a la octava final desde una tercera o décima armónica. Esta tercera, al igual que la sexta, ha de ser mayor. Dice el teórico sevillano: “Siempre que cerrare clausula, … si fue sexta la especie precedente [respecto de la cláusula de Tenor], ha de ser mayor, y si tercera [respecto de la cláusula de Bajo], también: … pues suba de grado de la especie imperfecta a la octava del Bajo, la voz particular”.^[37]

No sólo puede modificarse la penúltima posición del modelo inicial, también puede hacerse lo propio con la posición antepenúltima, ya sea de la cláusula de Tenor o de Bajo, dando lugar a diferentes consonancias en la primera postura (los Ejemplos 2(c) y 2(d) recogen las posibilidades resultantes). Nuevamente, se notará que la cláusula de Tiple permanece inalterada.

Ejemplo 2: cláusulas de Tenor (a) y Bajo (b) con diversas posibilidades para la penúltima nota (c y d, respectivamente).

 

Hasta aquí me he referido al contrapunto de nota contra nota, obviando el que, quizá, sea el rasgo más distintivo de la cláusula para esta época: la síncopa que introduce una séptima antes de la sexta penúltima. Si lo he hecho, ha sido en virtud de cierta progresividad en la explicación y por atenerme a la propuesta de Berger, basada en fuentes más tempranas en las que la síncopa aún no se constituye, o bien es un rasgo ciertamente prescindible. No obstante, cierto es que, en la composición e improvisación del tipo de contrapunto que hoy llamaríamos “florido”, la cláusula de Tiple se ve usualmente modificada por dicha síncopa o, en la terminología de la época, por una disonancia por “ligadura”. Este procedimiento añade un intervalo armónico adicional, disonante, entre las posturas antepenúltima y penúltima. Las tres posturas consonantes, desfasadas, aparecen señaladas con línea de punto (Ejemplo 1 y Ejemplo 3, con la indicación de los intervalos correspondientes).

 

Ejemplo 3: cláusula con disonancia por ligadura.

 

Para todos los teóricos españoles examinados esta ligadura es un componente habitual de la cláusula. Apenas propone su definición, Nassarre comenta:

Verdad es, que introdujeron los Antiguos Prácticos, y lo observan los modernos, el ligar una voz antes de cerrar en especie disonante, cerrando después en la especie perfecta: pero esto no es todas veces que hace cláusula, porque no siempre hay lugar para hacer ligadura.^[38]

Nótese que insiste sobre el carácter opcional de la ligadura, tal como ya habíamos leído: “El que preceda ligadura, es accidente, y aunque no la haya, no dejará de cerrar”.^[39] Sin embargo, no todos los teóricos mantienen la misma opinión al respecto. Cerone, por ejemplo, insiste en la necesidad de ligadura para que haya cláusula “ordenada”.

[En margen:] La Cláusula ha de ser con Síncopa y disonancia para ser bien ordenada.

[En el cuerpo del texto:] Menos hemos de usar otra manera de Cláusulas, que usan algunos casados con sus propios pareceres; y estas son las Cláusulas todas consonantes, digo sin disonancia en la ligadura.^[40]

La sentencia se ve seguida de una serie de instrucciones en las que se especifica con claridad la sucesión de las figuras en las que debe darse dicha síncopa. Pese a sus diferencias, ambas referencias^[41] sirven para reconocer la posible existencia (en un caso habilitada, en el otro censurada) de cláusulas en polifonía vertical, cláusulas “armónicas”, en las que los movimientos prescriptos de las voces se dan en contrapunto simple de nota contra nota, sin la necesidad de la diferenciación rítmica entre las partes propia de los casos en que se introduce la síncopa. Si bien esta posibilidad estaba plenamente contemplada en las definiciones de las cláusulas de los siglos XIV y XV, en la teoría circundante a la polifonía “clásica” del siglo XVI se había visto morigerada por volverse la ligadura un rasgo distintivo de la cadencia. Esto ha planteado un problema para quienes buscamos herramientas analíticas en la tratadística contemporánea a las obras que estudiamos: los teóricos del siglo XVII siguen, en general, prolongando el “estado del arte” de fines del siglo XVI, mientras un nuevo vocabulario armónico, fundado en la práctica del bajo continuo, empieza a ordenar ciertos rasgos de las composiciones.^[42] Quisiera, no obstante, insistir en que censuras como las de Cerone o habilitaciones como las de Nassarre sirven para dar cuenta de que, heterodoxas o no, las cláusulas armónicas eran, efectivamente, un recurso en circulación para el uso de los compositores.

Resta hacer alusión, como último detalle de la constitución técnica de las cláusulas, a la cuestión de la posición métrica de su resolución. Según veíamos en el quinto punto de la lista de Berger, la postura final, aquella en la cual resuelve la cláusula, debe caer al comienzo de una unidad métrica jerarquizada. Si bien, a partir de los casos del siglo XVI a los que refiere Berger,^[43] no se define si esta medida sólo aplica a compás completo o puede aplicar a las subdivisiones, en un extenso ejemplo de Zarlino^[44] se ven numerosos casos de resoluciones en el levar. En las fuentes hispanas el único que trata este aspecto es Nassarre, y lo hace de manera conservadora y sólo periféricamente: al referirse a otro asunto que guarda poca relación con la composición en sí^[45] comenta sucintamente que “para clausular es necesario el que convengan las dos voces en mover al dar del compás”.^[46]

Hasta aquí, entonces, lo más básico de la constitución de las cláusulas en la tratadística española del siglo XVII y la primera mitad del XVIII. A manera de síntesis, la cláusula se entiende como un signo de puntuación musical, de jerarquía variable, que se produce en base a la interacción contrapuntística de, al menos, dos voces y en tres fases (antepenúltima, penúltima, última). Cada una de estas voces recibe en sí el nombre de cláusula, y se caracteriza por la fórmula melódica que realiza. Una de las voces, con la fórmula llamada cláusula de Tiple, descenderá un grado y volverá a subir en la resolución. La otra de las voces resolverá hacia la octava respecto de la nota final de la cláusula de Tiple, y lo podrá hacer por movimiento de segunda descendente (cláusula de Tenor) o de cuarta ascendente o quinta descendente (cláusula de Bajo). Esto dará lugar a una sucesión de sexta mayor –octava o tercera mayor–octava, respectivamente, en las fases penúltima y última. La fase antepenúltima podrá implicar diversas consonancias entre las voces. Por último, se podrán desplazar las primeras dos notas de la cláusula de Tiple por efecto de una síncopa, dando lugar a una disonancia (por caso, séptima) que resuelve en la consonancia imperfecta (sexta, respectivamente) previa a la octava final.

I.2. Cualidades de las cláusulas

Más allá de la constitución básica de las cláusulas a la que he pasado revista hasta aquí, la tratadística informa que, dependiendo de determinadas variables, estos signos de puntuación musicales pueden caracterizarse con diferentes adjetivaciones, organizadas en tres categorías. A los fines de esta exposición, las identificaré como (a) Intensa–Remisa, (b) Grado de Perfección, (d) Principalidad.

I.2.1. Intensa/remisa

Esta cualidad se desprende de la exigencia de que la penúltima postura tenga sexta mayor, estando compuesta la cadencia por las cláusulas de Tiple y de Tenor (es decir, el caso en el que las dos voces resuelven por grado conjunto). Esta sucesión de sexta mayor–octava justa requiere necesariamente que una de las voces se mueva por semitono y mientras la otra lo hace por tono. La posición de ese semitono en el par de voces define si la cláusula es intensa o remisa —según Nassarre— o, lo que es lo mismo, Sostenida o Remisa —siguiendo a Lorente, Cerone y a teóricos del siglo XVI como Santa María—.^[47] En las intensas el semitono está en la cláusula de Tiple y resuelve ascendentemente, mientras que en las remisas está en la cláusula de Tenor y resuelve hacia abajo. Todos los teóricos acuerdan sobre esta constitución, por lo cual sólo referiré a Nassarre:

Intensa es aquella, que la voz que cierra sube de grado de la especie imperfecta a la perfecta, con intervalo de semitono, siendo accidental, que es cuando sube de punto sostenido, sea de fa a sol, o de sol a la, &c. Y en tales casos, puede cantar el Bajo de dos modos, para que cierre en la octava: uno es, subiendo cuarta, o bajando quinta que es lo mismo … El otro modo es, bajando el Bajo un punto, como la sol, o mi re, &c.

… Cláusulas remisas son aquellas, que subiendo la voz particular de la imperfecta a la octava, sube por intervalo de Tono, y el Bajo baja de [367] semitono, como cuando canta fa mi, &c. Y llámase remisa esta cláusula, porque la voz particular que cierra en la octava sube siempre de intervalo natural, y el Bajo se despide cuando baja de punto blando [=bemol], o remiso.

El llamarse cláusulas intensas las que suben de semitono, para cerrar en la octava, es por despedirse de punto fuerte. … para la variedad, importa usar de una, y otra.^[48]

En los casos del Ejemplo 4, todos expuestos por el teórico sevillano, pueden verse señalados diversos ejemplos de cláusulas intensas y remisas, en algunas ocurrencias (las de Re) con ambas posibilidades sobre la misma nota. Nótese que, en los casos de cláusula intensa, acompaña habitualmente a la cláusula de Tiple la de Bajo (salto de cuarta o quinta), en lugar de la de Tenor (grado conjunto); a su vez, las cláusulas remisas sólo se dan con la combinatoria Tiple-Tenor.

 

Ejemplo 4: Nassarre, ejemplos de cláusulas intensas y remisas.^[49]

 

I.2.2. Grado de perfección

El grado de perfección de una cláusula se define por la configuración de su intervalo de resolución. Hasta ahora todos los ejemplos que he presentado corresponden a cláusulas perfectas —según Cerone— o perfectísimas —según Nassarre—: todas ellas resuelven en octava justa (o unísono, si hubiese inversión de los intervalos). Para ambos autores sólo éstas constituyen verdaderas cláusulas,^[50] en tanto cumplen con los requerimientos propios de su definición. No obstante, los autores reconocen la posibilidad de que las cláusulas resuelvan en otros intervalos: quinta (cláusula perfecta —sin el superlativo— para Nassarre) o tercera o sexta (cláusulas imperfectas para Nasarre, en tanto para Cerone todas estas son imperfectas).^[51]

 

Ejemplo 5: Nassarre, ejemplos de cláusula perfectísima, perfecta e imperfecta.

 

Se observará que en todos los casos se anticipa una resolución —señalada en el Bajo con gris y una X— pero luego se burla esa expectativa. Trazando una filiación directa hacia Zarlino y su “fuggir la cadenza”, Cerone señala:

El propio de estas Cláusulas es ponerlas cuando se quiere hacer alguna distinción de la Armonía, y juntamente de las palabras; las cuales aún no hayan acabado del todo su sentencia: que el acabar el canto en esta manera, se llama semejante paso, Huir la Cláusula: no siendo cosa honesta terminarla perfectamente (es, a saber, en Unisonus o en Octava) no habiendo aún hecho fin al periodo en las palabras: que por esto huye a otras Consonancias impropias a la terminación de las Cláusulas principales y finales.

Nassarre añade una implicancia de esta variedad de las cláusulas a la cuestión de los signos de puntuación y su jerarquía.^[52] A mayor “propiedad” o perfección, la cláusula sirve para articular secciones más importantes de la pieza. Así, en la línea de la cita de la sección I.1.2., el sevillano plantea la siguiente correspondencia (Tabla 1):

 

Tabla 1: perfección en las cláusulas y analogía con los signos de puntuación según Nassarre.^[53]

 

I.2.3. Principalidad

La “principalidad” implica a la “cuerda” o nota sobre la cual se realiza la cláusula y su ubicación en el contexto de la organización tonal de la pieza. Las cláusulas principales son aquellas más relevantes para la definición y diferenciación de los tonos. Las cláusulas menos principales se utilizan con menor frecuencia o en puntos menos estructurales del tono, en virtud de una mayor variedad.^[54] No ingresaré, en este punto, en el desarrollo los sistemas tonales de los siglos XVII y XVIII que exceden ampliamente el alcance de este trabajo.^[55] Me limitaré a señalar tres aspectos:

a. Tradicionalmente, las cláusulas principales de los tonos se dan en la final y en la mediación del tono, estando la mediación a diferentes intervalos respecto de la final (quinta, tercera o cuarta según el caso). Nassarre sistematiza esta práctica de la tradición, tal como puede observarse en la siguiente tabla resumida.^[56]

Tabla 2: Tonos según Nassarre.^[57]

 

Allende la final y la mediación, cada tono cuenta con otras cuatro notas sobre las cuales se pueden dar cadencias “menos principales”; estas cuatro notas, a su vez, exhiben cierta jerarquía interna.

b. En otros tratados de nuestra selección para el siglo XVIII se observan otro tipo de jerarquías: Pedro de Ulloa, en 1717, propone que las “cuerdas esenciales”, es decir, las de las cláusulas principales son, en todos los casos: final, “dominante” (una quinta por encima de la final) y “mediante” (una tercera por encima de la final), replicando aspectos del sistema de Zarlino.^[58] Por su parte, Francisco Valls (ca. 1737) señala que “cualquier contrapunto podrá ejecutar la cláusula cuando le pareciere, pero lo más propio será en el diapente (la quinta), diatesarón (la cuarta) o en el mismo diapasón (la octava)”,^[59] entendiendo que siempre la última cláusula será sobre la final.

c. Finalmente, la principalidad de una cláusula también importa, según Nassarre, para la definición de la sintaxis que plantean las cláusulas en tanto signos de puntuación. El teórico vuelve a señalar, aquí, correspondencias como lo hiciera con la cuestión de la perfección (Tabla 3):^[60]

Tabla 3: correspondencia entre los puestos de las cláusulas y sus jerarquías como signos de puntuación, según Nassarre.^[61]

II.   Praxis de las cláusulas

En los párrafos que siguen, me valdré de las categorías teóricas que he recogido en la primera sección para analizar una obra de polifonía en estilo estricto de Manuel de Sumaya. Con ello pretendo probar el poder explicativo de esta teoría y, junto a ella, revisar la utilidad de un enfoque históricamente informado con estas características. La obra que analizaré, el motete Adjuva nos, Deus, a cinco voces, representa un caso especial en la producción del compositor. Compuesto hacia 1717 —fecha en la que es copiado en el manuscrito que hoy lo conserva,^[62] durante el segundo año de su magisterio de capilla en la catedral de México—‍ o incluso en años anteriores,^[63] el motete implica una suerte de arquetipo del oficio del estilo estricto por parte del compositor, tanto por la audacia de algunas operaciones, como por la observancia de la tradición en otras.^[64] En obras posiblemente anteriores y posteriores^[65] no se hallan, en general, rasgos estilísticos que no estén contenidos en Adjuva nos; al mismo tiempo, en esta pieza algunos parámetros se presentan con un grado de desarrollo sin parangón en la producción del compositor, por lo que el caso sirve para constatar el punto al que el compositor puede “llegar” en el ejercicio del estilo. La sintaxis cadencial es uno de esos parámetros ampliamente desarrollados en la obra.

II. 1. Consonancias con la teoría

Si, como primera operación analítica, analizamos las cláusulas considerando como requisito cada uno de los aspectos definitorios recogidos en la tratadística (detención, articulación de un segmento literario marcado por un signo de puntuación, presencia de las cláusulas de Tiple y Tenor y/o Bajo y de los tres momentos requeridos, con sus ascensos y descensos, y resolución en el dar de un compás), nos encontraremos con ocho puntos cadenciales a lo largo de la composición (Tabla 5):

Tabla 5: Cláusulas plenamente constituidas en Adjuva nos, Deus, de Manuel de Sumaya.

 

Se trata de 11 cláusulas totales, repartidas en ocho instancias cadenciales; esta diferencia numérica se debe a que, en dos casos –—señalados con corchetes en la tabla (cc. 11 a 14, 96 a 100)—, se plantea una primera cláusula fuertemente articulatoria, que en los compases siguientes se ve “prolongada” con la introducción de un fragmento sobre un punto de órgano que incluye cláusulas un tanto más suaves (Ejemplo 6).

Vamos a las cualidades. Según el intervalo de resolución, se trata en todos los casos de cláusulas perfectísimas según Nassarre (todas resuelven en octava). De acuerdo con la posición del semitono melódico, todas son intensas (el semitono está en la cláusula de Tiple), con la excepción de una, aquella que se da sobre Mi, naturalmente remisa (Ejemplo 7(a), semitono fa-mi en la cláusula de Tenor).

 

Ejemplo 6:^[66] Manuel de Sumaya, Adjuva nos, Deus, cc. 94-101.

Sobre la última cláusula, no compatible con los rasgos teóricos expuestos, véase la siguiente nota: ^[67]

En relación con la organización sintáctica de la pieza, pueden realizarse observaciones diferenciadas sobre las correspondencias entre los signos de puntuación literarios y (a) el número de voces intervinientes en la detención por la cláusula, (b) su principalidad, o (c) el grado de perfección. La tabla 6 consigna algunas de estas relaciones. Sólo se da una sola detención de todas las voces al mismo tiempo en el transcurso de la pieza. Esto sucede al final de “salutaris noster” (Ejemplo 7b). En un versículo de salmo que pareciera estar organizado más en tres segmentos que en los dos tradicionales hemistiquios, esta cláusula articula la primera ocurrencia de dos puntos en la letra. En las demás cláusulas, las detenciones incluyen a la mayoría de las voces: en algunos casos, una voz continúa realizando un retardo y/o glosa sobre la resolución de la cadencia (como sucede en el Ejemplo 7(a), c. 11), en otro la cadencia no es a 5 voces (Ejemplo 7c). En tres casos, señalados en la tabla con una coma entre corchetes, el compositor realiza una cláusula que articula una repetición de texto que no está en el original, pero puede leerse como el agregado de una coma en un sitio donde, sin la repetición, habría otro signo de puntuación. Así, la cláusula contribuye a enfatizar una repetición retórica. Sólo en dos casos una cláusula bien constituida se da en medio de una frase (cc. 46 y 74).

Ejemplo 7: Sumaya, Adjuva nos, Deus.

 

Ejemplos de (a) cláusula remisa, cc. 8-12; (b) cláusula con detención simultánea en las cinco voces, cc. 34-36; (c) cláusula a 4 voces, cc. 64-67.

 

Tabla 6: Correspondencias entre puntuación y cláusulas en Adjuva nos, Deus, de Manuel de Sumaya.

 

En lo que refiere a la organización tonal, si se propone la hipótesis de que la pieza está compuesta siguiendo el séptimo tono,[68] se observará un emplazamiento de las cadencias principales en las notas más jerarquizadas del tono y, con ello, una concordancia entre los signos de puntuación y la “principalidad”. Dos de los tres sitios con signos fuertemente articulatorios (punto y dos puntos), clausulan en las notas más principales: La, final del tono (punto final de la pieza), y Re, mediación (en un punto “intermedio”, única cadencia con todas las voces en detención). En las comas, por su parte, se observan cláusulas en los puestos “menos principales” del tono.^[69] Detecto en estas cláusulas, no obstante, una cierta tendencia hacia los otros grados reconocidos como principales por Ulloa y Valls: el tercero (Do, mediación para Ulloa, en las cláusulas de la sección final) y el quinto (Mi, diapente de Valls, en la primera cadencia). Junto a algunos inconvenientes en la definición del tono (ver nota 68), estas ponderaciones de rasgos de diversos sistemas en simultáneo acusan una singularidad en las conductas tonales del estilo estricto de Sumaya que demanda, sin duda, de una atención pormenorizada que excede los límites de este trabajo. Como último punto de esta caracterización básica de las cláusulas de Adjuva nos a la luz de la tratadística, vale mencionar que no se da la correlación señalada por Nassarre entre grado de perfección y signo de puntuación, al menos en el plano de la correspondencia literal entre signos de puntuación presentes en el texto y cláusulas musicales: independientemente de que se den ante puntos, comas o dos puntos, todas estas cláusulas son perfectísimas, de modo que no se plantean resoluciones “huidas” (sexta resuelta en quinta o tercera, etc.) por motivo de que el texto no cierre oración. Sin embargo, el discurso musical no agota su sintaxis cadencial en estas cláusulas “verdaderamente constituidas” con una relación directa con el texto literario. Esto propicia algunos conflictos entre la teoría y las consideraciones del análisis.

II.2. Disonancias con la teoría

Trascendiendo este nivel del análisis correspondiente a lo que resulta evidente a los ojos de los teóricos, la escucha atenta revela que, en numerosas oportunidades, al interior de la sintaxis delimitada por aquellas cláusulas plenamente constituidas, se replica en el continuo polifónico la estructura contrapuntística típica de la cláusula —con todos los rasgos que ya hemos descrito—, aunque ya no con la función de segmentar la sintaxis, esto es, de provocar detención sino, por el contrario, de dinamizar el espacio tonal. Esto ha sido señalado anteriormente por Leonardo Waisman, al tratar el stile antico de nuestro compositor como exponente de un “pasado subalterno” para la historia de la música “occidental” de los siglos XVII y XVIII:

Recién [en compás 36] puede descansar la larguísima frase (18 compases), que había intentado ya varias veces reposar en una cadencia …: primero en La, luego en Sol, luego en Do, luego otra vez en La, hasta que, efectuada la síntesis melódica, logra finalmente una culminación sonora (La agudo en Tiple I) y un firme punto de apoyo en Re.^[70]

Dado que el fragmento señalado por Waisman resulta especialmente ejemplificador de estos procedimientos en el marco del estilo del compositor, volveré sobre el mismo a los fines de discutir algunos aspectos de las herramientas analíticas que he venido desarrollando en pos del análisis de las cláusulas y de señalar algunos otros rasgos técnicos que también contribuyen al efecto general de un espacio tonal dinámico. Al respecto de este dinamismo, Waisman sostiene:

Sumaya combina este vagabundear por el espacio tonal [propio del repertorio del villancico del siglo XVII] con una concepción lineal mucho menos fragmentada, de manera que muchas de sus largas frases cambian de direccionalidad tonal varias veces, configurando un sinuoso recorrido armónico antes de encontrar su punto de reposo, muchas veces en localizaciones inesperadas.^[71]

El Ejemplo 8 presenta todo el fragmento correspondiente a “Salutaris noster”, al cual se superpone un análisis de cada una de las cláusulas identificadas. En cada caso, se marcan con flechas los intervalos con los que resuelve cada cláusula melódica interviniente, se encuadra la imprescindible cláusula de Tiple y se vinculan con líneas punteadas verticales las tres consonancias correspondientes a la cláusula en contrapunto simple. Asimismo, introduzco al análisis diferencias en la jerarquía de las cláusulas, disponiéndolas en tres niveles de fuerza cadencial.^[72] Esta organización multinivel podría operar como una adaptación imaginativa, al interior a la frase, de la misma naturaleza sintácticamente jerárquica de las cláusulas como signos de puntuación. Los niveles que identifico, de más fuerte a más débil, son:

·         Aquellas cláusulas que cumplen con todos los aspectos definitorios que hemos constatado en los tratados, incluida la detención del flujo polifónico (marcadas con un doble recuadro, y que hemos analizado en la sección anterior).

·         Aquellas que cumplen con todos los aspectos definitorios con excepción de la detención o el cierre de una unidad sintáctica (marcadas con un recuadro simple).

·         Un tercer nivel, de menor fuerza articulatoria pero igualmente dinamizador, de “semicláusulas” que incluyen: (a) una resolución por semitono ascendente hacia consonancia perfecta en una voz (la “sensiblización” de la práctica común, que optaré por llamar “semicláusula de Tiple”)^[73] y (b) una resolución desde séptima menor o quinta menor (disminuida) hacia una consonancia imperfecta (aquel intervalo que bajo la noción de acorde invertible será séptima armónica, y que ya aparece asociada con claridad a patrones cadenciales “bien constituidos” —‍los de niveles 1 y 2—‍ para esta época). Estas “semicláusulas” aparecen señaladas con recuadros punteados.^[74]

El análisis gráfico incorporado al ejemplo permite constatar que, más allá de las dos cláusulas de nivel 1 que articulan el fragmento en el mediano aliento,^[75] hay numerosas instancias en las que se presenta la estructura de la cláusula en el continuo polifónico con todos los rasgos propios de su definición, a excepción de la función de segmentar la sintaxis: las mismas aparecen profundamente imbricadas en la textura, no hay detención.

Al contrario de lo que podía suceder con un segmento modulante en la tonalidad funcional, el uso de las cláusulas de este fragmento no parece ordenarse armónicamente, sino derivar puramente de la lógica lineal de las partes intervinientes en la polifonía. En numerosas ocasiones, al aproximarse una voz a una articulación de su propio sentido melódico, introduce en la textura la característica fórmula melódica de la cláusula de Tiple, con sus fuertes connotaciones cadenciales: es difícil que este diseño opere de un modo funcionalmente neutro^[76] —es un “marcador” de la instancia cadencial, viene asociado a ella—. Basta con que una o dos voces acompañen su resolución, independientemente del punto del continuo polifónico en el cual se encuentren, para que percibamos la ponderación de la octava proveniente desde la sexta —‍en ocasiones, reforzada por la resolución simultánea de una fuertemente disonante quinta menor (disminuida) en tercera—.

 

Ejemplo 8: Manuel de Sumaya, Adjuva nos, Deus, cc. 16-36. Análisis de cláusulas en tres niveles.

 

 

 

La relativa independencia lineal de los procedimientos clausulares se verifica claramente en el conjunto de las primeras tres cláusulas del fragmento. Se presenta un punto de imitación cuyo sujeto ya incluye la cláusula de Tiple (Tenor, cc. 16-19) y en stretto, se lo acompaña^[77] de una imitación a la cuarta (Tiple, cc. 17-19) diseñada de tal manera que, al llegar la posición penúltima del Tenor (Sol, c. 18) el comes acompaña con la quinta disminuida, aportando fuerza al patrón de la cláusula. Esta cláusula logra su resolución efectivamente en el La de c. 19, independientemente de que el Tiple I aporte una ligadura de cuarta sobre la nota de resolución y, a partir de allí, siga su devenir melódico. La resolución en La es coherente, además, con las alturas de entrada de sendas voces (Mi, La). A continuación, la misma estructura contrapuntística se reitera, con otros ropajes polifónicos, a la quinta inferior (Bajo, cc. 19-22 y Tenor, cc. 20-23). Es de esperarse, entonces, una próxima resolución en Re que cierre esta segunda imitación (nuevamente, coherente con las alturas de entrada, La y Re). La resolución acontece, efectivamente, en c. 22 (donde se observa que el Bajo cierra un segmento con coma), y vuelve a hacerlo en simultaneidad con una ligadura de cuarta (en este caso, en el Tenor).^[78] Sin embargo, la expectativa de que el punto de imitación cierre allí, a razón de una simetría con la sintaxis del par de voces anterior, se ve burlada: Sumaya opta por que el Tenor, en vez de continuar con su devenir melódico, aproveche esa ligadura para hacer su propia cláusula de Tiple. Así se da lugar a otra cadencia bien constituida en el compás inmediatamente posterior (c. 23, Sol), que no es sino la cláusula de nivel 1 que cierra el primer punto de imitación; la sorpresa es grande: la cláusula con mayor sentido articulatorio en la forma, no se ha dado en una altura que haya sido ponderada en el curso de la polifonía,^[79] su preparación y resolución han sido de lo más repentinas.

El ejemplo también ilustra que, en virtud de estos giros un tanto caprichosos en la resolución de las cláusulas, su distribución temporal es variable, lo cual contribuye a la sorpresa de los redireccionamientos que propicia. El segmento de cc. 22-23 muestra, a pequeña escala, otro rasgo de las conductas armónicas características de Sumaya: las cláusulas internas a la frase (niveles 2 y 3) tienden a acumularse hacia las cadencias sintácticamente jerarquizadas (nivel 1). En este caso, la proximidad es tal que el punto último de la cláusula en Re coincide con el antepenúltimo de la cláusula en Sol (de hecho, el bajo cierra con cláusula de Bajo Re-Sol). Se trata de una estructura “biclausular” que veremos replicada, como rasgo de estilo, una y otra vez en la polifonía de facistol del compositor (Ejemplo 9).

Ejemplo 9: casos de articulaciones «biclausulares» en la polifonía de Sumaya: (a) Magnificat primi Toni, versículo 1, cc. 5-10; (b) Credidi Propter, versículo 1, cc. 9-12; (c) Christum Regem, cc. 22-24 (secunda pars).

 

En el segundo segmento correspondiente a “Salutaris noster” (cc. 23-36), esta distribución vuelve a hacerse patente a mayor escala. Mientras que en los primeros 8 compases sólo se da una cláusula huida hacia Do, en los siguientes seis compases encontramos cuatro gestos clausulares (uno de nivel 1, dos de nivel 2, y el de la mediación en el contexto de la obra, de nivel 1). El discurso respira un poco de aire diatónico, para luego incursionar en la saturación cromática —sin salirse de los límites del estilo, con sostenidos sobre Fa, Do y Sol—. Esta saturación propicia la semitonía asociada a las cláusulas de Tiple. Así, aunque estas no se constituyan totalmente, como en el caso de las “semicláusulas” de nivel 3, oímos una y otra vez, con el acompañamiento de los bajos por quinta descendente/cuarta ascendente (“semicláusulas” de Bajo), el gesto resolutorio asociado a los puntos penúltimo y último de la estructura clausular.

Como otro agente del carácter inesperado de los giros de las cláusulas, no se observa una conducta regular en la organización de las alturas sobre las cuales se producen las resoluciones: en algunos casos se siguen relaciones de quinta (La, Re, Sol, cc. 19, 22, 23), en otros de tercera (Do, La, cc. 29-31), o se plantea la repercusión sobre una misma nota (La, La, cc. 31-32). Como también se sigue del ejemplo, las cláusulas internas tienen cualidad de perfectísimas según su resolución (en octava). Así, aunque sintácticamente constituyan cláusulas de paso y algunas se puedan percibir como evitadas (por ejemplo, la que se da sobre Re en c. 22), no constituyen, técnicamente cláusulas “huidas” —‍que, según se seguía de los ejemplos de Cerone y Nassarre arriba expuestos, resolverían en quinta, tercera, sexta en vez de octava—.‍^[80] De hecho, la única cláusula que podríamos caracterizar como huida, la que se da hacia Do en c. 27, no se da por las resoluciones indicadas por los teóricos sino, en cambio, por una prolongación de la nota penúltima en una nueva ligadura con disonancia (para el caso, un Si que no resuelve a Do, sino se prolonga como séptima mayor sobre la resolución de la cláusula de bajo).^[81] Según se extrae de otros casos, como el del Magnificat también tratado, esta parece ser una estrategia con cierto grado de recurrencia en el estilo estricto de Sumaya (Ejemplo 10).

Si observamos la distribución de las cláusulas a gran escala (Ejemplo 11; los tres tamaños de los puntos representan los niveles de fuerza articulatoria), constataremos una vez más que las cláusulas se presentan con diversos grados de densidad a lo largo de la obra y que los momentos más densos son, en general, los previos a las cadencias estructurales (Nivel 1). Esto sugiere un uso consciente del recurso, no sólo a nivel expresivo, localizado y, en cierta medida, “excepcional” —‍como el de “Salutaris noster”—‍ sino también estructural, al menos en el contexto de la obra.

Ejemplo 10: Manuel de Sumaya, Magnificat Primi Toni, cc. 8-10, detalle de cláusula huida por disonancia

Se han omitido las otras cláusulas del fragmento.

 

Ejemplo 11: distribución de las cláusulas en Adjuva nos, Deus, de Sumaya.

 

Ahora bien, retomando el sentido del subtítulo de esta sección (“Disonancias con la teoría”), pareciese que estas cláusulas internas quedan por fuera de las posibilidades reconocidas por los teóricos, que insisten en que en toda cláusula debe haber detención y coincidencia con un signo de puntuación de la letra. La tratadística tampoco parece orientarnos demasiado a la hora de entender cómo se plantea el dinamismo tonal que hemos visto en la música de Sumaya, entendido en términos de, siguiendo a Waisman, “un sinuoso recorrido armónico” que continuamente deriva en “localizaciones inesperadas”.^[82] ¿Será que sólo podemos explicarlos o caracterizarlos por fuera de la tratadística, en una construcción teórica que, desde nuestra propia situación histórica, elaboramos sobre la base del contenido inmanente? ¿O habrá otros caminos alternativos que, en diálogo con la teoría, permitan definirlas de una manera históricamente “verosímil”?^[83] Buscaré indagar estas cuestiones en la próxima y última sección de este trabajo.

III. Cláusulas internas y otras yerbas: por caminos alternativos a (y en) la tratadística

Considero que podemos aproximarnos a estos problemas a partir de tres estrategias: (a) con operaciones “alternativas” con la tratadística referida al estilo estricto (como expusimos en la introducción, corriente “central” en la teoría de la música del periodo); (b) pensando al estilo estricto en relación con otros repertorios; (c) en una articulación de (a) y (b), examinando al estilo estricto a la luz de otras pedagogías de la música, por fuera de la práctica de la composición de contrapunto vocal.

III.1. Operaciones alternativas con la tratadística “central”

Como he ido adelantando, la teoría musical de los siglos XVII y XVIII no explicita la posibilidad de que las cláusulas se den en las inmediaciones del flujo polifónico. Una de las únicas referencias que admitiría este procedimiento es la de Francesc Valls, dos décadas después de la composición de Adjuva nos.^[84] Al definir la cláusula (en el contexto de la polifonía improvisada), dice:

Cláusula en el contrapunto se entiende cuando, después de una carrera que sube o baja (si sube tiene más gracia), va a parar al alzar del compás, a cualquiera de las especies consonantes, donde se detiene (en este contrapunto) [sic] todo un semibreve que, al dar del siguiente compás, halle el canto llano al tiple en la 7ª y, al alzar del mismo, baje a la 6ª y, al siguiente compás, suba a la 8ª donde empieza otra carrera para acabar con aire.^[85]

Ejemplo 12: Valls, “Mapa armónico práctico”, f. 16v. Señalización de cláusulas añadida.

 

Sin embargo, esto no resulta muy explicativo de lo que podemos escuchar en el motete de Sumaya. ¿Será que el procedimiento es tan singular y localizado que escapa a las generalidades de la teoría? ¿O la tratadística, presa de un cuasi inexorable conservadurismo, llegará tarde a la descripción de procedimientos, para este momento, difundidos? Por motivos que expondré hacia el final, sabemos que Sumaya no constituye un caso aislado;^[86] entonces, pareciéramos estar ante el segundo caso: esto es así si nos atenemos a lo que los tratadistas dicen —‍esto es, a sus sentencias explícitas—‍. Sin embargo, si nos detenemos en los corpora de ejemplos presentados entre los párrafos, hallaremos numerosos indicios de que esta práctica de cláusulas perfectísimas sin detención pertenece al dominio de un curriculum oculto: en el discurso verbal no se admite su posibilidad (los teóricos ofrecen la alternativa de las cláusulas imperfectas), pero en la “práctica” de los ejemplos sí se la enseña efectivamente.^[87] Valga por caso el fragmento con el que Nassarre ilustra las cláusulas intensas y remisas, aquí consignadas como Ejemplo 4.

Asimismo, más allá de esta atención al curriculum oculto, si nos despegamos un tanto de la pretensión de eucronía entre el análisis y las categorías teóricas puestas en juego, podemos encontrar prácticas un tanto análogas a las que hallamos en Sumaya, en textos un tanto antiguos para la época, como los de Bermudo y Santa María —‍una suerte de anacronismo que no se proyecta al futuro sino al pasado—. Resulta llamativo encontrar, por caso, en el primer ejemplo de cláusula que expone Bermudo^[88] (Ejemplo 13a), la misma estructura de cláusula doble con solapamiento que hallábamos en cc. 21-23 de Adjuva nos. Alentando un uso profuso de las cadencias, Bermudo dice: “Tanto es más suave el canto, cuanto abundare de cláusulas”.^[89] Santa María va en la misma dirección cuando enseña a improvisar contrapunto imitativo a cuatro voces,^[90] circunstancia en la que las cláusulas se manifiestan profusamente en cada voz (Ejemplo 13b). En estos casos se observa con claridad la posibilidad de cláusulas resueltas a mitad del entramado polifónico (algunas de ellas, imperfectas, como sugería Santa María, aunque otras varias, perfectísimas), aunque afincadas a un principio de unidad modal que, desde luego, no observamos en Sumaya. No obstante, el principio sintáctico con el cual operan no difiere significativamente de lo que luego observaremos en el estilo del mexicano.

La identificación de este tipo de conductas a mediados del siglo XVI podría permitirnos hipotetizar acerca de dos posibles gérmenes para las prácticas que luego observamos en Sumaya: por un lado, la doble cláusula —‍que se halla, aunque sea con menos frecuencia, en la obra de polifonistas de todo el siglo XVI y también antes, incluida la generación de Josquin—‍ y, por otro, la imitación de sujetos contrapuntísticos que, en sí, incluyen el diseño propio de la cláusula de Tiple. La trayectoria “evolutiva”^[91] de estos recursos desde el siglo XV al XVIII, aquí tan sólo sugerida, ameritaría un estudio por separado. Por ahora, resulta al menos prometedor pensar que el uso más “liberal” de las cláusulas a mitad de frase en Sumaya podría derivar de estos dos procedimientos que, en un siglo y medio, fueron proyectándose extensivamente a lo largo de la polifonía y abriéndose a otras posibilidades propias del sistema tonal español del siglo XVII, con un mayor espectro de habilitaciones cadenciales en puestos “menos principales” del tono —‍una hipótesis que deberá contrastarse con un análisis más sistemático en pesquisas futuras—.

Ejemplo 13: cláusulas a mitad de frase, tal como aparecen en tratados de Juan Bermudo (a) y Tomás de Santa (b), siglo XVI.^[92]

 

 

III.2. Análisis a la luz de otros repertorios

Como segunda estrategia, optaré por examinar la música en stile moderno del mismo Sumaya. Alrededor del año de copia de Adjuva nos, se observa un prolijo ejercicio por parte del compositor tanto del estilo español como de un incipiente estilo italiano tardo-barroco.^[93] Tomaré como caso dos composiciones del año 1715. Por un lado, en su célebre villancico de oposición, Sol-fa de Pedro, se observan, tan sólo en la primera frase, unas cuatro estructuras cadenciales; tres de ellas se dan al interior de la frase tal como veíamos en el motete (Ejemplo 14). Significativamente, la cadencia estructural está “preparada” por las anteriores: en el final, se encabalgan dos cláusulas a distancia de quinta (Re-Sol, c. 9-11), de manera cuasi idéntica a lo que sucede en los c. 22-23 del motete. Esta profusa actividad clausular es de esperarse en el marco del villancico de dominios hispánicos para esta época. Ya en la generación de Tomás de Torrejón y Velasco y Juan de Araujo, según Waisman, “las frecuentes cadencias caen en todos los grados del tono, e incluso en notas que requieren un cambio de sistema (quitar o agregar un bemol), sin constituir una jerarquía ni una red de tensiones entre los distintos puntos de apoyo”.^[94] Esta breve incursión analítica no hace sino confirmar esas expectativas para el caso de Sumaya, sugiriendo resonancias posibles con su práctica del estilo estricto.

 

Ejemplo 14: Manuel de Sumaya, Sol-fa de Pedro, cláusulas en cc. 1-11.^[95]

 

 

Por otro lado, si observamos un ejemplar de estilo italiano como la cantada Hoy sube arrebatada, notaremos que, por una parte, el lenguaje armónico normalizado, con sus reiteraciones y secuenciaciones, propicia una movilidad basada en la resolución de gestualidades cadenciales a diversos niveles,^[96] como la que observamos en los momentos de mayor “densidad” cadencial del motete; por otra parte, se hará patente la múltiple reiteración de las estructuras cadenciales al interior de las frases,^[97] que pasan a operar en sí mismas como material que ya no “produce detención”. Esto no es singular en el contexto del estilo de concierto italiano, sin embargo, lo encuentro especialmente significativo a los fines de nuestro estudio. Pese a la distancia estilística que separa a Adjuva nos de Hoy sube arrebatada, y a las diferencias entre esta última y los ejemplares de la corriente “central” del estilo italiano representada por Vivaldi, ha sido un análisis del corpus de esta corriente “central” el que me ha ofrecido una de las claves para caracterizar los procedimientos clausulares que notamos en Sumaya. Al abordar las cadencias en Tonal space in the music of Antonio Vivaldi, Bella Brover-Lubovsky sostiene que:

El tipo de estructura fraseológica abiertamente vivaldiano demuestra una clara preferencia por un tratamiento sintácticamente emancipado de los patrones cadenciales. El módulo de la cadencia perfecta aparece incorporado a la composición regularmente y de manera inmediata [una y otra vez] … Esto hace que la cadencia pierda algo de su impacto sintáctico y estructural, pasando a funcionar, en cambio, como un gesto puramente retórico.^[98]

Es claro, insisto, basándome en Waisman e Illari,^[99] que las conductas tonales de la corriente “central” distan mucho de las posibilidades que brinda el sistema de tonalidades eclesiásticas españolas del siglo XVII. No obstante, si bien tanto la manera de plantear la iteración de la estructura cadencial como su función^[100] difieren en uno y otro caso, el concepto de cláusula sintácticamente emancipada se revela potente para la descripción del uso que Sumaya hace de la configuración en esa “segunda capa” cadencial más densa. Aparece así otra clave interpretativa que nos permite explicar el procedimiento, no desde la gramática elaborada por los teóricos, sino a partir de la misma inmanencia de otros estilos contemporáneos a la obra. Al presentarse rasgos propios de las músicas concertadas como los mencionados en la polifonía de facistol, el resultado es de lo más original dado que, como vimos anteriormente, estas dinámicas conductas tonales devienen de la más intrincada linealidad polifónica.

Esta segunda estrategia me permite deslizar, además, un comentario al respecto del método que he puesto en juego en las primeras dos secciones de este artículo. La noción de cláusula emancipada, que, siguiendo a Brover-Lubovksy, acabamos proponiendo como analistas en la elaboración de esta teoría, no puede derivarse exclusivamente de un trabajo con las fuentes históricas. En su lugar, y como variante a una perspectiva “historicista”^[101] como la que hemos querido desarrollar inicialmente, busca dar un nombre a un procedimiento compositivo como el que nos ocupa a partir de la puesta en juego de una interacción entre ciertas categorías y criterios históricos (en nuestro caso, los rasgos constitutivos de las cláusulas) y otros criterios que, aunque anacrónicos, presentan una interesante fuerza explicativa, de los que nos beneficiamos por nuestra propia posición histórica (en este caso, la noción misma de sintaxis).^[102]

III.3. “Otras yerbas”: dinamismo tonal y didácticas de la música

Antes de cerrar el trabajo, me ha parecido pertinente dedicarme brevemente a otros aspectos que contribuyen a aquello que, en el título, he intentado designar como “dinamismo tonal”. He querido condensar en un significante (dudo si es del todo pertinente) aquellos aspectos que, por fuera de las cláusulas bien formadas, aunque en relación con ellas, dan lugar a un vocabulario cromático cambiante en la obra, con sucesivas ponderaciones de ciertas alturas por semitono ascendente —‍las “sensibilizaciones” de la llamada práctica común—‍.^[103] Varias de las posturas involucradas equivalen a aquellas “dominantes secundarias” a las que se refiere Craig Russell cuando caracteriza la armonía en el estilo de Sumaya:

Armónicamente, Sumaya muestra una predilección por cadenas de dominantes secundarias y todo tipo de acordes de séptima. ... De ello resulta una energía armónica movilizada que se desplaza hacia adelante con una tendencia inexorable a las cadencias anticipadas.^[104]

En estos últimos párrafos intentaré, de regreso a la teoría, interpretar algunas de estas conductas armónicas según algunas categorías nativas —entendiendo que, de igual modo, el análisis de Russell resulta claro y preciso—. Sin embargo, me desplazaré de la corriente “central” de la tratadística de la cual me he valido hasta aquí —aquella que, como mencioné al comenzar la sección 1, corresponde a una didáctica del estilo estricto—.

Considero que, si bien prácticamente todos los procedimientos que hemos visto y a los cuales me referiré aquí pueden explicarse desde los modos de tratar la disonancia y la semitonía comentados por Cerone, Lorente, Nassarre y otros, el recurrir a otra corriente de la tratadística, la de la didáctica del bajo continuo, puede resultar especialmente iluminador a la hora de pensar una sintaxis armónica.^[105] Se trata de revisitar el estilo estricto con la consigna de una polifonía pensada desde una realización del bajo.^[106] Desde clásicos textos sobre historia de la música como los de la Editorial Norton en los años 40 del siglo pasado, abundan las caracterizaciones que proponen que, ya desde el siglo XVI, los discursos polifónicos comienzan a verse guiados por el bajo. Sin embargo, ¿qué significa esto? Si adoptáramos un enfoque “presentista”^[107] asentado en los principios de la llamada “práctica común”, podríamos buscar explicar el devenir de la polifonía en base a criterios de funcionalidad y nociones de acorde invertible. No es lo que pretendo hacer aquí. En cambio, inspirado en desarrollos recientes sobre sobre la didáctica de la composición desde el bajo continuo en los siglos XVII y XVIII^[108] (las tradiciones de los partimenti, la partitura, entre otras), considero que las conducciones convencionales de las voces ante bajos determinados, condensados en “reglas” de la enseñanza del continuo (de las cuales la regla de la octava es un caso) pueden explicar las conductas de la semitonía que caracteriza este dinamismo tonal a comienzos del siglo XVIII. De hecho, al menos en mi experiencia, la música de facistol de Sumaya resulta “idiomática” para una ejecución en el órgano sólo desde el bajo: esto es, deberían introducirse relativamente pocas cifras para indicar corrimientos respecto de las “reglas”; en líneas generales, la conducción es la convencional. Esto podría sugerir una composición desde el órgano, completamente factible en el caso de Sumaya, quien antes de ser maestro de capilla en México fungió en uno de los puestos de organista.^[109] Además, reforzaría la idea de que, en lo que refiere a las conductas tonales, esta polifonía de estilo estricto y los estilos concertados contemporáneos tendrían una orientación común.

Para esta breve incursión, que lejos estará de ser sistemática, me valdré de una sola fuente: las Reglas Generales de Acompañar de José de Torres y Martínez Bravo, de 1703. La fuente resulta especialmente significativa para el análisis de la polifonía de Sumaya, en tanto es bastante probable que el compositor la haya conocido.^[110] A modo de muestra, trabajaré sólo con algunos aspectos de las reglas de Torres que, creo, iluminan notablemente la comprensión de la mentada sintaxis armónica: la armonización del semitono ascendente, la armonización de la cuarta ascendente/quinta descendente (nuestra “semicláusula” de bajo) y las llamadas ligaduras del bajo.

Según la “Regla segunda del ascenso de Semitono”,^[111] en la segunda menor ascendente el primer punto se armoniza con postura de sexta y, el segundo, con armonía de quinta y tercera. ^[112] La primera postura puede incluir, además, disonancia de quinta menor (disminuida),^[113] ya sea como glosa, es decir, como nota de paso en tiempo débil, o como ligadura —‍retardo hacia el tiempo fuerte—‍, en cuyo caso, debe prepararse en el tiempo anterior (Ejemplos 15 a y b).^[114] Por su parte, en el salto de quinta descendente o cuarta ascendente,^[115] las dos posturas deben darse con quinta y tercera, la primera de ellas con tercera mayor y la segunda, con la tercera natural. Este salto constituye, además, el sitio más convencional para la utilización de la ligadura de séptima (que también debe prepararse en el tiempo anterior), como muestra la “regla única”^[116] dedicada a esta disonancia en el tratado (Ejemplos 15 c y d).

Las ligaduras de bajo revisten especial interés para el análisis del estilo de Sumaya. Según Torres:

Siempre que se hallare en los acompañamientos notas de ligadura, a la primera parte se acompaña con consonancia llana [= postura de quinta y tercera] y, a la segunda (que es la parte que ha de ligar) con segunda, cuarta y sexta, observando que la cuarta sea mayor [=aumentada], correspondiendo (precisamente) a la nota siguiente sexta, en la forma que se ve en el Ejemplo primero. Esta regla que se debe tener por general, admite una excepción y es, que si el bajo después de dicha canturía cierra cláusula o, diciéndolo con su voz propia, ejecuta cláusula de tiple, le corresponde diferente postura, porque a la parte que ha de ligar, le pertenece segunda y quinta por lo general … como se verá en el Ejemplo Segundo.^[117]

 

Ejemplo 15: selección de armonizaciones propuestas por José de Torres en sus Reglas generales de acompañar.

Realización del intervalo de segunda menor ascendente en el Bajo (a) y posibilidad de acompañarla con una disonancia de quinta menor por ligadura (b); realización del intervalo de quinta justa descendente/cuarta ascendente en el Bajo (c) y posibilidad de acompañarla con disonancia de séptima menor por ligadura (d). Tanto los cifrados como las “realizaciones” son consignadas por el mismo José de Torres en sistemas separados.^[118]

Ejemplo 16: Posibles resoluciones de la “Ligadura del Bajo” según José de Torres.

(a) sólo cifrado, (b) cifrado y realización del mismo Torres.^[119]

Como se puede observar en los cc. 3-4 del Ejemplo 16(b), la armonización de la ligadura de bajo que no resuelve a cláusula, con su implicancia de cuarta mayor (aumentada) en el dar del compás, deriva usualmente en la aparición de semitonías con la gestualidad resolutiva característica de la “semicláusula de Tiple” —‍‍revestidas por la disonancia de tritono que, por ser inversión de la quinta menor (disminuida), también podríamos vincular con instancias cadenciales—.^[120] Estamos, así, frente a otro procedimiento por el cual, por fuera de las cláusulas verdaderas, se plantean dinamizaciones del espacio tonal, nuevas cromatizaciones, gestualidades direccionadas en lo micro. La polifonía de Sumaya muestra una especial predilección por el uso de este recurso, como ya se puede observar en los cc. 33-34 de Adjuva nos en el Ejemplo 6.

Si, siguiendo estas “reglas” para la realización del continuo, se armoniza un bajo que contenga algún sostenido, una que otra ligadura y saltos de cuarta o quinta (rasgos comunes en los mismos sujetos de la polifonía), se observará cómo se conforma el tejido polifónico de acuerdo con las derivaciones armónicas de la parte más grave. Con ello, saltarán a la vista las conductas de la semitonía y las séptimas o quintas que observábamos en Sumaya. Sin la necesidad de comprenderlas en términos funcionales como dominantes secundarias, las mismas podrán concebirse como la resultante vertical de una gramática de conducciones melódicas derivadas del bajo.^[121] Recurramos a otro fragmento de Adjuva nos (cc. 39-45, Ejemplo 17) para poner a prueba estas observaciones. Si se lo armoniza siguiendo las reglas de Torres^[122] para los movimientos melódicos vistos y se incorporan, además, disonancias de quinta menor (disminuida) y séptima menor con los criterios que he recuperado (para el semitono y la cuartas ascendentes en el bajo), se obtiene exactamente la misma interválica, en sentido vertical, que propone la composición de Sumaya: cambian sólo las disposiciones, derivadas de un respeto por una concepción vocal de las líneas y de la adecuación de las imitaciones (como la que se da entre Bajo y Tiple I, cc. 39 y ss.) por parte de Sumaya.

Por último, otro caso nos permitirá observar otra cara del dinamismo tonal en Sumaya. El segmento sobre “porta manes, stella maris” de Alma Redemptoris Mater (cc. 11-18; Ejemplo 18c) muestra de manera elocuente la sinuosidad comentada por Waisman aunque, en este caso, en vez de “tender hacia el infinito”,^[123] los meandros de la trayectoria armónica se retraen de manera indecisa, ambivalente. Aquí, las alteraciones accidentales no son tan diversas como las de Adjuva nos, pero se prestan a un uso más cromático por parte de Sumaya (en el sentido del énfasis en la diferencia entre nota alterada y natural). Así, a lo largo del pasaje, tanto Si bemol y Si natural como Mi bemol y Mi natural se cancelan, unos a otros, una y otra vez, dando lugar a un efecto caleidoscópico: con sólo dos materiales básicos,^[124] uno tendiente a los be-moles, el otro a los be-cuadros, que se intercalan a diferentes alturas a lo largo del tejido polifónico, el segmento retorna, de un modo poco previsible, sobre una idea persistente, aunque siempre transformada. Sin embargo, por más azarosa que suene la ubicación de estas alteraciones, no resulta complejo encontrarles sentido como derivaciones verticales de un bajo que, además, está compuesto a partir de simples operaciones sobre el sujeto de imitación. Como muestran las tres variantes (a-c) del Ejemplo 18, nuevamente la aplicación simple de las reglas de Torres al Bajo da lugar a las cromatizaciones presentes en el ejemplar polifónico. Pensamiento armónico desde la sintaxis del bajo y adecuación de las imitaciones en la polifonía se articulan en un discurso que, siguiendo nuevamente a Waisman, tiene tanto de antiguo como de moderno.^[125]

Ejemplo 17: Sumaya, Adjuva nos, Deus, cc. 39 a 46.

(a) parte de Bajo sola, cifrada según las reglas de José de Torres; (b) realización simple del cifrado; (c) versión de Sumaya

 

Ejemplo 18: Sumaya, Alma Redemptoris Mater, cc. 11 a 18.

(a) parte de bajo sola, cifrada según las reglas de José de Torres;[126] (b) realización simple del cifrado; (c) versión de Sumaya.

 

Cláusula

Largo ha sido el rodeo que nos ha conducido de la teoría a la praxis y, desde allí, a la exploración de caminos alternativos en torno a la(s) teoría(s). El examen de un aspecto técnico fuertemente enraizado en la tradición como las cláusulas me ha brindado una oportunidad para revisar la relación de Sumaya con esta tradición, claramente formulada en el discurso de los tratados. En este sentido, una aproximación analítica “históricamente informada” a la obra del compositor me ha permitido constatar que, a un nivel macro-sintáctico, la polifonía de facistol de Sumaya se ajusta perfectamente a la tradición. No obstante, una profundización en el análisis hacia lo micro, también sobre la base de la perspectiva históricamente informada, ha mostrado —en consonancia con observaciones de otros autores sobre el lenguaje armónico del compositor— que, a pequeña escala, Sumaya pone en juego un uso de la cláusula que contraviene un rasgo definitorio de este signo de puntuación en la tratadística —la necesidad de detención— y, al hacerlo, dinamiza el espacio tonal de una manera que no responde al estilo canónico de la polifonía del siglo XVI tardío —lo cual desafía la visión del stile antico como un Palestrinastil estático—.

 Ante esta falta de correspondencia entre las sentencias de los tratadistas y los rasgos inmanentes del estilo del compositor, ha quedado de manifiesto que, al tiempo que un enfoque históricamente informado permite acercarse a una definición positiva del objeto en términos pretendidamente eucrónicos, históricamente verosímiles‍, también es cierto que una aproximación de estas características pierde fuerza explicativa a la hora de caracterizar algunos procedimientos compositivos que, efectivamente, forman parte de los estilos musicales. Así es que, de manera de cubrir esta vacancia, resultó necesario adaptar algunas estrategias alternativas que, más allá de la lectura lineal de la tratadística, permitieran explicar lo que se escuchaba en esta polifonía de facistol. Cada una de estas estrategias arrojó luz sobre las cuestiones del manejo heterodoxo de las cláusulas por parte de Sumaya y de algunos otros rasgos del dinamismo tonal identificado en sus obras de estilo estricto.

Considero que el tema se presenta fecundo para próximas indagaciones. Entre las vacancias relativas al tema queda, desde luego, pendiente un análisis de las implicancias retórico-expresivas de los procedimientos técnicos aquí descritos, entendiendo que se trata de música vocal con una función específica. Asimismo, quizá sería oportuno contrastar estas observaciones, en esencia cualitativas, con un enfoque cuantitativo que muestre la representatividad o excepcionalidad de estos procedimientos en el conjunto del estilo del compositor. También creo fundamental situar estos rasgos técnicos en el contexto de una tradición de composición de música en estilo estricto en México. Al respecto de lo último, por el momento sólo puedo señalar que una aproximación a vuelo rasante de algunas obras de dos compositores representativos como Francisco López Capillas y Antonio de Salazar^[127] me sugiere que parte de las consideraciones con las que aquí he caracterizado el estilo de Sumaya se verifican, en medidas variables, en las prácticas de estos antecesores. Quedará como una hipótesis a revisar.

Como gesto de cierre, quisiera volver sobre el contrapunto entre teoría y práctica que ha guiado el texto, ahora con foco en la práctica de la escucha. Pese a que la interacción hermenéutica entre tratadística y análisis nos revela la adecuación de la polifonía de Sumaya a distintas teorías y prácticas —más antiguas, más modernas—, en primeras audiciones la sonoridad de estos objetos estéticos sigue resultando, cuando menos, “llamativa”. El compositor se perfila como un operador idiosincrático de las gramáticas musicales vigentes y, con ello, su música persiste como desafiante, aunque esté compuesta “según arte”.

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