Introducción
En este trabajo me propongo contribuir a la documentación de la participación activa de las mujeres en la industria musical argentina de los años veinte. Sostengo la hipótesis de que, a partir de su actividad artística, las mujeres han ocupado un rol en las disputas alrededor de las representaciones del tango como música nacional. Frente a la inmensa producción bibliográfica y los extendidos estudios sobre la historia del tango en general es notable observar cierto desbalance en la documentación del recorrido de las trayectorias artísticas por parte de las mujeres frente a la de los varones. No obstante, en la década del veinte existe una marcada participación de mujeres abocadas a la actividad musical. Ahora bien, ¿qué tipo de desempeño artístico llevaban adelante en los inicios de la industria discográfica argentina? ¿Cuáles eran sus ámbitos más frecuentes de inserción y profesionalización en el campo musical? Al indagar en este terreno es posible observar que en esos años se fundaron determinadas valoraciones sociales que signaron el relato histórico. En la producción bibliográfica sobre la historia del tango de los años veinte se ha desdibujado el especial protagonismo de las mujeres y en particular el de aquellas que se desempeñaron como compositoras.
Retomaré la teoría “experiencialista” como herramienta teórica para pensar en el proceso de legitimación social y nacionalización del tango argentino con el fin de contribuir al estudio de la historia del tango en clave de géneros, desde un punto de vista social y cultural. Así, las nociones de identidad, nación y género resultarán articuladoras en el análisis que parte de la idea de que el tránsito entre lo privado y lo público en aquellos años puso en tensión los valores y representaciones de la masculinidad y la feminidad. Esto configuró a lo largo de la historia discursos y prácticas que, en el caso del tango en los años veinte, fueron relevantes en el proceso de aceptación del género como música nacional.
En primer lugar, introduciré un breve panorama conceptual para teorizar sobre la relación entre las mujeres y la industria musical en la Argentina. Luego, repasaré brevemente los aportes provenientes de diferentes abordajes historiográficos dedicados al tango para observar que, por un lado, reconstruyen principalmente una tradición de cancionistas desde un punto de vista contributivo y complementario al de los varones y, por el otro, invisibilizan aspectos vinculados a la profesionalización por parte de las mujeres en la industria de la música. A su vez, estos escritos suelen excluir los aportes de las mujeres en el tango, específicamente en el terreno de la composición musical.
En segundo lugar, expondré una selección de documentos hemerográficos de la época que develan relatos y vislumbran posibles dimensiones de análisis para reflexionar especialmente sobre el rol que estas mujeres músicas tuvieron durante el proceso de aceptación del tango como representación nacional.
Finalmente, sobre la base de las ideas provistas por la perspectiva experiencialista de la nación y con los aportes de los estudios más recientes que indagan en aspectos socioculturales en el tango que incluyen las categorías de análisis de género y sexualidad, me propongo contribuir al análisis del recorrido de dimensiones poco exploradas en el proceso de negociación que atravesó el tango en torno a su representatividad como música nacional.
La participación de las
mujeres en la industria musical argentina de los años veinte: luces y sombras
Según los estudios precedentes, sociológicos y musicológicos, la década de 1920 fue una época importante en el desarrollo artístico y comercial de la música popular argentina —en particular el tango— y fue una etapa que constituyó un momento bisagra entre el tango de principios de siglo y la llamada “década de oro”. Los inicios de esta expresión ciudadana están signados por lo plebeyo y lo burlesco que, en líneas generales, cimentaron una cultura popular que desafió a través de su música y su danza a la moral burguesa. Sin embargo, tal como sostiene Gustavo Varela, no se pueden pensar los orígenes del tango en términos binarios; por el contrario, las clases altas también formaron parte del proceso de negociación del tango como legítima expresión cultural argentina y esto pondría en cuestión el supuesto papel exclusivo que los sectores populares tuvieron en el nacimiento del tango.[1]
Por su parte, en la década del cuarenta, época de oro, tiene lugar la consagración de las famosas orquestas típicas y grandes bailes populares que fundaron estéticas que en la actualidad continúan siendo revisitadas artísticamente. En ese momento se desplegaron “los estilos más populares, representados fundamentalmente por las orquestas de Aníbal Troilo, Osvaldo Pugliese, Carlos Di Sarli, Juan D’Arienzo y Osvaldo Fresedo”.[2]
Sin embargo, los años veinte constituyeron un marco de sustanciales transformaciones en el campo cultural, especialmente en el ámbito de la música. Según Pablo Kohan, quien indagó en los estilos compositivos en esos años, por un lado se abrió un ciclo de “nuevas concepciones compositivas, interpretativas, formales y literarias” y, por el otro, tuvo lugar un nuevo modo de circulación del tango.[3] De hecho, el esplendor de la industria del disco en la Argentina se dio en la década de 1920 y el tango ocupó un espacio protagónico en la cultura popular.
Si bien es notable observar la preeminencia de varones como profesionales de la época, es posible reconstruir la considerable actividad musical llevada a cabo por mujeres en la industria de la música —principalmente actuaciones en vivo en radios y teatros y, en menor medida, en la industria discográfica—. Existen fuentes hemerográficas, discográficas y bibliográficas sobre el tema que permiten afirmar que ha habido mujeres que no solamente se han volcado al canto, a la actuación o a la danza, sino que se dedicaron a componer canciones en diversos momentos de la historia del tango. Sin embargo, en la actualidad, existe una marcada invisibilización de estos aportes creativo-musicales. De hecho, muchos de estos nombres y composiciones relevados pasaron al olvido. Marta Savigliano reconoce que “menos del dos por ciento de los tangos han sido escritos por mujeres y menos del cuatro por ciento (incluidos aquellos escritos por hombres) han puesto letras de tango en voz de mujeres”.[4] Dicho en otras palabras, hay mayor presencia o conocimiento de mujeres que se desempeñaron como cantantes, frente a las que se dedicaron a la composición musical en la historia del tango.
Profundizar los motivos por los cuales se produce este desbalance es una tarea compleja y extensa que excede los objetivos de este escrito. Sin embargo, como punto de partida, resulta esclarecedor tomar la analogía que propone Mercedes Liska a propósito del análisis sobre la historiografía argentina y las mujeres realizado por Dora Barrancos: así como en la historiografía argentina no se ignoró a las mujeres, sino que se las valoró en lo doméstico y en la intimidad y se las identificó con la debilidad física, intelectual y moral, en la historia del tango se operativizó esta misma acción.[5] En palabras de Liska:
… tampoco se puede decir que [las mujeres] fueron olvidadas o que no ocuparon un lugar identificable en la diacrónica escrita —y narrada— del tango. Pero, al mismo tiempo, el lugar que la historia musical les asignó es claramente menor y hace perder de vista que fueron grandes protagonistas del tango canción.[6]
Al analizar la bibliografía que aborda la relación entre las mujeres y la industria musical,[7] en términos de producción artística, es posible advertir que esta caracterización respecto de la invisibilización no corresponde solamente al ámbito del tango sino a la música en general. De hecho, en el campo de la musicología son escasos los trabajos que se centran en el rol de las mujeres compositoras.[8] Es aún más pequeño el abordaje musicológico de estos temas en los estudios sobre música popular.[9]
Sin embargo, a
diferencia del caso de las compositoras de tango, el análisis histórico de la
participación específica de las cantantes en la industria musical argentina no
reposa sobre un cono de sombras. Existe una línea identificable de escritos que
contribuyeron a reponer una tradición de cancionistas en el tango.[10] A su vez, cabe destacar el corpus que integran
las autobiografías de las propias protagonistas del tango,[11] algunas de ellas recientemente analizadas desde
un punto de vista social y cultural.[12] De todas formas, la producción escrita sobre las
cantantes, a pesar de su indiscutible importancia en la historia del tango y la
música popular argentina, resulta escasa.[13]
Al interior del ámbito de la musicología, desde la crítica feminista, se ha desarrollado en las últimas décadas un campo específico que estudia las construcciones musicales del género, que entiende que el feminismo es necesario para comprender determinados problemas musicales. Según Pilar Ramos,[14] actualmente la musicología feminista propone temas que han sido marginados por la musicología anterior, así como también exhorta a modificar las perspectivas de análisis de temas clásicos, aun concibiendo la heterogeneidad de perspectivas disciplinares y métodos que la integran.
En la Argentina, existen trabajos recientes que abordan específicamente el vínculo mujer-imagen en la historia de la música.[15] Estos estudios develan, a partir del análisis iconográfico, una cantidad de estereotipos que exponen una subjetividad femenina como “sitio de diferencias constituidas socialmente y manifestadas a través de roles sociales y relaciones de poder”.[16] Este tipo de análisis se enmarca en una mirada amplia sobre el discurso musical en los planos de la creación, la interpretación y la recepción. En palabras de Romina Dezillio, las “distintas instancias de reproducción de estructuras sociales, marcadas por los efectos normativos del género, han sido reveladas en todas las modalidades de desenvolvimiento del discurso musical: creación, interpretación, recepción”.[17]
En la actualidad, las emergencias en el campo de la música popular en torno al movimiento de mujeres y las reivindicaciones de género evidenciaron una necesidad de propiciar narrativas que retomen aquellas contribuciones de las mujeres en la historia de las músicas populares en la Argentina. Probablemente esto justifique que en los últimos años se haya generado una prolífica producción bibliográfica tanto de biografías como de abordajes analíticos que estudian aspectos socioculturales en clave de género y sexualidad desde diferentes campos disciplinares.[18] Asimismo, también son notables los trabajos cinematográficos que abonan considerablemente a la producción de estas narrativas sobre las mujeres en el tango.[19] Los aportes previos sobre el tema estudiado que provienen del ámbito académico constituyen una plataforma de herramientas conceptuales indispensables para analizar los documentos que serán expuestos en este escrito.
El rol de las mujeres músicas durante el proceso de aceptación del tango
como representación nacional
Las historias sonoras de los estados-nación suponen una compleja y cambiante organización jerárquica de la diversidad de expresiones culturales y, en particular, musicales, que forman parte de su territorio.[20] En Latinoamérica, el despliegue de los nacionalismos musicales que llegaron con el impulso de la modernidad se vio fuertemente marcado por los grandes cambios sociales y políticos que atravesaron los estados-nación a nivel local a lo largo de la historia.[21] En este contexto, como analiza Ana María Ochoa, la relación entre género musical, nación e identidad era articulada precisamente desde el ámbito del estado-nación. Por ello, la autora exhorta al análisis de las transformaciones de estas “identidades sonoras”[22] que se han ido construyendo a lo largo de estos siglos y que, en el marco de la globalización, se han puesto es crisis. Durante la primera mitad del siglo XX, la conceptualización en Latinoamérica sobre las músicas locales se realizó sobre un marco ideológico y conceptual que definió un canon musical. Estas concepciones se articularon con los procesos de definición de las músicas nacionales por los estados nación latinoamericanos y con la acción de la incipiente industria de la música. El análisis de Ana María Ochoa de la bibliografía sobre el tema, le permite afirmar que “estos libros, junto con las grabaciones de la industria musical a comienzos de siglo, jugaron un papel crucial en la consolidación del pensamiento sobre lo local musical en América Latina”.[23]
En la Argentina, es posible observar este proceso al analizar el rol histórico que desempeñó la industria discográfica en la definición de una música nacional. Según Marina Cañardo, quien estudió pormenorizadamente los inicios de la industria del disco en la Argentina de la década del veinte, durante estos años se dio una compleja negociación sobre el grado de representatividad del tango en sí mismo como música típicamente argentina.
La industria
discográfica participó de la conflictiva construcción de la identidad nacional
argentina en la década del veinte. Cuando el tango era aún objeto de críticas múltiples,
el repertorio denominado nacional, y la recurrente invocación a lo
criollo como rasgo identitario, ponían en evidencia la dimensión política
de la producción fonográfica.[24]
El exponencial crecimiento de la industria del disco y la difusión en aumento del tango tuvieron una estrecha ligazón con otras industrias culturales como la radio y el sector editorial. Estos mercados también ocuparon un lugar importante en el proceso mencionado anteriormente. Según Sergio Pujol:
… la radio terminó de sellar la alianza entre el tango y los argentinos. Su exponencial poder de comunicación superaría los del disco y la partitura, pero más con un sentido de complementación que de rivalidad.[25]
El subsiguiente afianzamiento de la internacionalización del tango como género porteño se fundó en su gigantesco despliegue comercial de Buenos Aires a todo el mundo. La industria discográfica de los años veinte tuvo un rol decisivo a la hora de contribuir con los imaginarios de nación y en la proyección de la industria a nivel internacional. Para ilustrar/evidenciar esta expansión del tango, Omar García Brunelli, comparó el volumen de producción de 1920 a 1935 con la subsiguiente y reconocida época de oro del tango:
Aunque parezca mentira, la producción discográfica de los quince años de la Guardia Nueva supera ampliamente a la de la posterior época de oro. En efecto, computando las orquesta y cantantes que más grabaron entre 1920 y 1935, tenemos unos 11.000 registros. En la época de oro, en tanto, considerando a las orquestas más populares y que más grabaron, alcanzamos sólo 4.500 registros.[26]
Con este antecedente, años más tarde se gestaría una nueva cultura de masas que propiciaría una comunión del tango con la industria del cine sonoro, en la que se irían configurando otras representaciones de género a partir del salto a la fama de varias artistas mujeres. Fernanda Gil Lozano asegura que desde el estreno del film ¡Tango! de Luis José Moglia Barth, en 1933, se inauguró una tradición de “tipologías genéricas sociales” que van a marcar un antes y después en la historia de la filmografía argentina. Según esta autora, se produjo una transposición hacia el cine de “todo el ideario tanguero clásico, marcando valores, territorios y disciplinamientos genéricos”.[27]
Por su parte, Marta Savigliano afirma que, hasta antes de 1930, pervivían dos estilos de tango: el rufianesco y el romántico. A partir de la romantización del tango rufianesco es que se despliega un proceso de argentinidad cambiante en el que se redefinen valores y sentidos de género y también de clase. Los personajes de compadrito y milonguita muy presentes en el tango de ese entonces son entendidos por la autora como estereotipos de género que legitiman vínculos heterosexuales y, a la vez, evidencian un claro objetivo de ascenso social.[28] Antes del estrellato de estas reconocidas mujeres en el cine sonoro, lo que constituyó un elemento relevante de una nueva cultura de masas de los años treinta,[29] se configuró el marco de surgimiento de las primeras grandes figuras femeninas del tango[30] que desempeñaron un rol activo en la industria del disco y la radiofonía.
Una de estas exponentes fue Rosita Quiroga, quien es reconocida como la primera mujer en cantar tangos por la radio[31] y quien, el 1 de marzo de 1926, realizó la primera grabación con micrófono en la Argentina.[32] Con ella, se inaugura una tradición de cancionistas tales como Azucena Maizani, Libertad Lamarque, Ada Falcón, Sofía Bozán, Tita Merello, Tita Galatro, Tania, entre muchas otras, que obtuvieron un gran despliegue profesional. Además, iniciaron una genealogía de mujeres músicas profesionales de la música popular argentina. En el camino de adecentamiento del tango porteño durante los años veinte ¿qué valoraciones se fundaban en torno a la profesionalización del trabajo musical de estas mujeres?
Romina Dezillio analiza la labor de las cantantes de tango como campo de posibilidades para la profesionalización legítima en su condición de mujeres. Además, la autora asegura que esta legitimación tuvo una estrecha vinculación con el proceso de adecentamiento del tango que dio lugar a dos novedades: la puesta en escena del cuerpo de estas intérpretes musicales y el surgimiento de los primeros tangos escritos para ser cantados por mujeres en primera persona.[33] En cuanto al primer punto, el cuerpo encarna variadas tensiones al dramatizar ciertos binarismos como lo popular/lo culto; el arrabal/el centro; el ascenso y la caída. Para sumar al análisis de Dezillio y de acuerdo a la propuesta de este escrito, el binomio de lo nacional y de lo local.
En este sentido, Marta Savigliano señala que especialmente en la década del veinte, con la aparición de las cancionistas, el tango constituyó un medio de supervivencia más o menos honorable para muchas mujeres de clase trabajadora, o dicho en otros términos, una puerta a la movilidad social en el imaginario de una Argentina civilizada y burguesa.[34] Dentro de este imaginario, y a través del tango, con estas incursiones en el ámbito de lo público y del mundo del trabajo, durante estos años se fundaron los valores y representaciones de la masculinidad y feminidad de una argentinidad cambiante[35] que, tiempo más tarde, se van a consolidar en esta nueva cultura de masas.
Ahora bien ¿cuáles son las vías de acceso para reflexionar sobre el rol específico de los trayectos profesionales de estas mujeres en la afirmación del tango como música nacional? En base al relevamiento de fuentes hemerográficas de la época, en particular las revistas musicales,[36] es posible reconstruir imágenes y discursos de las mujeres que se desempeñaron activamente en la industria musical de esos años. Pero ¿de qué modo las imágenes que surgen de las tareas de archivo pueden dar cuenta de esas experiencias? ¿Cómo retomar y analizar esas subjetividades del pasado?
Romina Dezillio considera que la apuesta metodológica de introducir la noción de experiencia de las mujeres en la investigación musicológica constituye en sí misma un recurso empírico y teórico necesario para complementar las teorías musicológicas y de género.[37] Pero ¿de qué manera es posible abordar las complejidades del proceso de constitución del tango como música representativa de la nación?
El análisis de casos propuesto a continuación articula las nociones de identidad, nación y género y se nutre de la perspectiva “experiencialista” de la nación.[38] Esta teoría se posa sobre los límites del (de)constructivismo, ante la necesidad de formular un esquema conceptual que permita explicar que cada nación e identidad son concebidas como una construcción pero que, al mismo tiempo, indague en los procesos que legitiman o no esas construcciones identitarias. Esta orientación conceptual busca comprender por qué algunos procesos resultan exitosos y otros no.[39] Para Alejandro Grimson, en una “comunidad nacional” se sedimentan experiencias configurativas, por lo tanto, se enfatiza la idea de considerar aquellas experiencias “desigualmente compartidas”—entre clases, grupos étnicos, géneros, generaciones— que son centrales para pensar la nación.[40] Las heterogeneidades de sentidos, desigualdades sociales y las luchas de poder se expresan en “configuraciones culturales” como resultado del procesamiento de estas tensiones que son históricamente situadas y contingentes.[41] Según Grimson, en este proceso es clave retomar el concepto de “sedimentación”, como aquello que resulta de la puesta en acción de prácticas sociales y políticas dentro de la unidad Estado-nación. Sin embargo, en palabras del autor, el concepto de sedimentación no pretende explicar un proceso meramente geológico y lineal, sino que es resultado de “erosiones” y “acciones corrosivas” que, en un caso, se dan por el paso del tiempo y en el otro, por “los agenciamientos sociales y culturales que apuntan a provocar la ruptura, la elaboración o la disolución de sedimentos concretos”.[42]
Indagar en los modos de representación de la nación a través de la música supone la puesta en consideración de un complejo proceso histórico. Por ello, la idea de “configuración cultural” resulta una categoría operativa para indagar en experiencias humanas concretas, en las sedimentaciones, tensiones y elementos corrosivos que forman parte también de estas negociaciones en el imaginario de nación que se reconfigura permanentemente. A través del tango es posible analizar el complejo proceso de legitimación de esta expresión cultural como representativa de la nación. Y, según Savigliano, la clase, la raza, la religión y el género constituyen las principales dimensiones que le otorgan un gran dinamismo a este proceso.[43]
Este trabajo pretende reponer fuentes documentales que puedan dar cuenta de esas posibles configuraciones que fueron parte de las tensiones en torno del tango como identidad nacional. Sobre estos lineamientos y en base al corpus documental seleccionado, tal como lo señala Marta Savigliano, las categorías de género y sexualidad son necesarias para entender las disputas alrededor de la construcción de identidades nacionales, al igual que la clase, la raza, la religión.
Reconstruyendo “imágenes musicales”: tango, identidad
nacional y género
Desde una perspectiva de género, en el camino de la reconstrucción de la vida social y cultural de la Argentina de las primeras décadas del siglo XX, las imágenes musicales —entendidas como configuraciones históricas de los géneros populares y los relatos inscriptos en los documentos históricos— son terreno fértil para el análisis. Como indica Juan Pablo González:
No cabe duda que las imágenes del pasado ofrecen una rica información de los fenómenos musicales que nos interesa estudiar. En el caso de la música del siglo XX, nos encontramos con fotografías, dibujos, caricaturas y diseño gráfico en portadas de partitura, carátulas de disco y publicidad.[44]
En este sentido, acudir a fotografías e imágenes históricas genera mayores aproximaciones a un pasado musical. Sin embargo, como señala González, este tipo de documentos, al igual que cualquier tipo de fuente “deben poder ser leídas, buscando lo que está y lo que no está —lo visible y lo invisible—”.[45] Así, constituirán posibles portales de acceso a otros sentidos no implícitos en la propia imagen.
A continuación, se exponen algunas fuentes testimoniales que permiten profundizar el análisis de las mujeres músicas en la historia del tango y de la música popular argentina. Se exhiben algunos casos extraídos de este corpus de documentos que evidencian en mayor o menor medida —o con mayor o menor grado de “transparencia” u “opacidad”— aquellos trayectos profesionales dentro de la industria de la música.[46]
Por un lado, tomaré dos
ejemplos de publicidades de discos de la época con la intención de introducir
el análisis sobre las narrativas de las propias discográficas en torno de la
popularidad de la música del tango, la identidad nacional y las
representaciones de género. En estos casos, acudí a publicidades extraídas de la
revista Caras y Caretas. Por el otro, me propongo complementar la mirada
a partir de dos testimonios que surgen de entrevistas publicadas en una revista
que alcanzó gran popularidad en la década del veinte: la canción moderna.
En resumen, la intención de analizar estas fuentes es enlazar dos perspectivas:
las narrativas de las discográficas y las de las propias creadoras.
Caras y Caretas fue uno de los semanarios más populares de la época. De origen uruguayo y nacido en 1898 se definió como “una de las publicaciones argentinas más populares de comienzos del siglo XX”.[47] Se trató de un “semanario festivo, literario, artístico y de actualidades” y resultó una publicación decisiva a la hora de hallar referencias históricas sobre el tango argentino.[48]
Imagen 1. Fragmento de publicidad de Victor.
Caras y Caretas, Nº 1581 (19-01-1929), s.p.
En la Imagen 1 se puede advertir la figura de una mujer que representa lo urbano y lo moderno, y del lado opuesto, un hombre identificado con lo gaucheso y lo tradicional. Esta misma publicidad en su versión completa es analizada por Marina Cañardo, quien se pregunta si acaso con este anuncio se pretende reafirmar, de un modo condensado, la idea del tango como síntesis de lo nacional.[49] Esta reflexión surge del análisis de la industria del disco en los años veinte, en la cual las grandes discográficas de entonces contribuyeron en gran medida a la configuración de una idea de "música argentina". En sus publicidades mostraban que la elección de los artistas y sus repertorios constituían un "archivo de todo lo criollo, de todo lo típico, de todo lo argentino".[50]
Imagen
2. Fragmento de publicidad de Victor
Caras y Caretas, N°1496 (04-06-1927), s.p.
Asimismo, en asociación a lo representado en la publicidad anterior, en la Imagen 2, también se introduce la figura de una mujer en las piezas publicitarias de la reconocida empresa discográfica Victor. Se trata de una publicidad que anuncia la llegada en 1926 de la nueva tecnología eléctrica de grabación sonora. Aquí se ve, en el lateral opuesto al violinista, el dibujo de una mujer que, al no tener instrumento alguno y por su vestimenta de época y corporalidad, sería posible identificarla con una cancionista. Como puede observarse, debajo de la ilustración aparece la inclusión de un listado de los artistas que forman parte del “repertorio nacional” que promueve Victor:
En el repertorio
nacional encontrará primorosas creaciones de Rosita Quiroga, Pelais, E.
Barrios, A. Magaldi, De Caro, Maffia-Laurenz, Pérez Freire y muchos otros
consagrados por el público como inimitables cultores de música típica
argentina.
Como puede leerse, en esta enumeración de los “inimitables cultores de música típica argentina”, quien figura en primer lugar es la reconocida artista de la época: Rosita Quiroga. Cabe destacar que es la única que es presentada con su nombre y apellido de forma completa, sin omisiones ni abreviaturas.
Estos dos ejemplos
evidencian una intencionalidad de incluir a las mujeres como protagonistas de
la escena musical de la época y más aún, como activas integrantes de la
industria del disco, como es el caso de Rosita Quiroga. La representación de
estas figuras femeninas puede comprenderse como una estrategia publicitaria de
las discográficas de la época que pretendían interpelar a la sociedad y
postular al tango como música nacional.
Para introducir el próximo ejemplo, es necesario aclarar que, en aquellos años, era frecuente que los sellos tuvieran artistas exclusivos en las campañas publicitarias.[51] En la imagen que se expone a continuación se puede ver, liderando el afiche de Odeón, la foto de Azucena Maizani como artista destacada de la empresa.
Imagen
3. Fragmento de publicidad de Odeon
Caras y Caretas, N°1475 (08-01-1927), s.p.
En la Imagen 3 puede verse el retrato de Azucena Maizani seguido de un pie de imagen que la describe como “la gentil cancionista criolla”.
Por su estilo propio, su bien timbrada voz y el especial cuidado que pone en la selección de su repertorio, Azucena Maizani, la gentil cancionista criolla, ha logrado en brevísimo tiempo de actuación una enorme popularidad. Graba exclusivamente para el Disco Nacional (cita?).[52]
Nuevamente, aquí se expone la intención, esta vez por parte del sello Odeon, de caracterizar a una mujer que es una figura destacada de su catálogo de artistas y es también reconocida como exponente de la música “criolla” para el “Disco Nacional”.
Recapitulando lo expuesto, estas tres imágenes permiten justificar la idea de que, en materia publicitaria, la industria discográfica no solo tuvo un papel decisivo a la hora de colocar al tango como el género nacional por excelencia, sino que también buscó generar identificaciones positivas de la participación de las mujeres en la industria argentina del disco. La presentación del tango como música nacional, típica, criolla y, en efecto, argentina constituyó una operación de marketing para consolidar las ventas de las industrias discográficas, pero ¿cómo se conectaba esta mirada celebratoria de la participación de la mujer en la industria del disco con las valoraciones sociales de la época? Y más concretamente, ¿cómo operaban estos sentidos en los propios relatos de las experiencias de las mujeres músicas que se insertaron en el mundo laboral que promovió el tango en esos años? ¿Cuáles eran las tensiones que involucraban las participaciones artísticas de las mujeres que protagonizaron la escena cultural?
Tal como analiza Marta Savigliano, el tango, la masculinidad y la identidad nacional siguen caminos entrelazados,[53] y en este marco de referencialidad las mujeres partícipes del ámbito musical han robustecido a lo largo del tiempo una “zona marginal”[54] en la que “los varones del tango las quieren mantener confinadas”.[55] Sabemos que a las mujeres se las ha grabado poco[56] y, que a excepción de Rosita Quiroga, tenían amplia presencia en el teatro y luego en el cine, pero escasa presencia en los discos.[57] Sin embargo, al revisar la prensa gráfica de la época, es posible preguntarse en qué medida este confinamiento social mantiene correspondencias con las narrativas que ha construido la industria del disco.
A continuación, se exponen dos testimonios extraídos de la revista La canción moderna. Este semanario, editado por Julio Korn y dirigido por Dante A. Linyera, era una revista de pocas páginas que buscaba difundir la música popular a través del recorrido de los principales lanzamientos discográficos de la época. Se editó desde 1928 hasta 1936, año en que se convirtió en la reconocida revista del mundo del espectáculo Radiolandia. La canción moderna y se caracterizó por contener en los primeros números partituras y letras de tangos inéditos, a su vez que proponía en cada publicación un recorrido de las historias de vida de sus compositores y autores. En palabras de Ulanovsky, fue “precursora de una forma del periodismo de entretenimiento y evasión”, pero además “interpretaba hechos de la actualidad a través de las rimas de Dante Linyera”.[58] La canción moderna, se impuso en poco tiempo como “una de las más representativas del tango”.[59]
Los documentos analizados consisten en notas breves pertenecientes a una sección de entrevistas denominada “Reportajes a vuela pluma”, en la que aparecían los protagonistas de la escena de la música popular del momento. Con una estructura similar, sin importar el personaje elegido por el entrevistador, las preguntas tenían un tono marcadamente irónico y mordaz.
Imagen
4. Entrevista a “La Porteñita”
La canción moderna 1, nro. 11 (04-06-1928): s.p.
La Imagen 4 muestra una entrevista realizada a “La Porteñita”, bandoneonista evidentemente reconocida en los años veinte de la cual no poseemos en la actualidad ni registros en grabaciones, ni relatos en los libros de historia del tango acerca de sus aportes musicales. Según Zucchi,[60] “La Porteñita” pertenecía a un grupo de bandoneonistas mujeres que alcanzaron un grado de profesionalismo en la década del veinte como “La Cordobesita” Aída Rioch, Herminia Magdalena y Rosa Sempitelli, aunque no refiere específicamente a su actividad como compositora.
Como fue mencionado al inicio de este trabajo, hay muchos casos de mujeres que han participado activamente de la industria musical en esos años a partir de actuaciones en la radio, teatros o café-concerts. Sin embargo, no se han realizado registros fonográficos que nos permitan actualmente conocer gran parte de las trayectorias artísticas de las compositoras del tango. Por otro lado, resulta significativa la referencia a esta mujer de quien no poseemos fecha de nacimiento y muerte, ni ningún tipo de registro de su obra, pero que evidentemente fue contemporánea a la considerada la primera bandoneonista y compositora profesional del tango: Paquita Bernardo.[61]
Tal como puede traslucirse a partir del tono impreso en las respuestas de este breve reportaje que aparece en la Imagen 4, “La Porteñita” muestra una visión irónica acerca de los roles atribuidos a las mujeres en su época asociado a los valores del matrimonio y el amor. Cuando le pregunta el entrevistador sobre el amor, la entrevistada dice “de eso no me hable, no sé cómo se come” y cuando se le pregunta sobre su “estado” ella evade en su respuesta referirse obligatoriamente al “estado civil”, puesto que desde su mirada estar casada o soltera no es la única posibilidad para las mujeres. Su ironía se refuerza cuando contesta: “sana”; como si permanecer soltera, fuera una manera de conservar la salud.
Además, es notable observar la diferencia en el abordaje de esta temática cuando el convocado es un hombre. En otros reportajes realizados a figuras masculinas del tango de esa época jamás se alude al estado civil de los entrevistados. Por ejemplo, en el número de La canción moderna publicado el 13 de agosto de 1928 entrevistan al reconocido Julio De Caro y le preguntan sobre estos temas del siguiente modo:
— ¿Su opinión sobre las mujeres?
— A pesar de que muchas creen que soy un Don Juan, aún no he encontrado una que me haya hecho picar el anzuelo.
¿Y el amor?
— Es el anzuelo que me falta conocer.
La diferencia entre el modo de formular las preguntas a varones y mujeres pone de manifiesto con claridad hasta qué punto el estereotipo heteronormativo dominaba las subjetividades. Frente a esto, la ironía desplegada por “La Porteñita” con sus respuestas da cuenta de su desobediencia a los mandatos establecidos no solamente desde sus prácticas musicales, sino también desde el propio discurso.
Imagen 5. “La Porteñita”
La canción moderna, 1928, s.p.[62]
La Imagen 5 muestra a esta misma artista ejecutando el bandoneón, instrumento asociado a lo masculino. Al igual que en el caso de Paquita Bernardo, “La Porteñita” y su representación como artista “rebelde” y “popular” simultáneamente, le imprimen carnadura a la cuestión del desafío al canon musical. En otras palabras, invita a repensar la “canonicidad musical en términos de género”.[63] Ambas bandoneonistas y creadorasse dedicaron, por un lado, a la composición musical propiamente dicha y, por el otro, eligieron un instrumento musical que en su época era valorado como “impropio” para que fuera ejecutado por una mujer.
Según Lucy Green, “muchos de los instrumentos relacionados con [la música popular] producen una interrupción de las definiciones patriarcales de la feminidad”.[64] De esta manera, la autora asegura que las mujeres instrumentistas —categoría impartida por el propio esquema patriarcal que ordena las conceptualizaciones y prácticas en la historia de la música— ponen en cuestión la supuesta falta de capacidad de las mujeres de dominar estos artefactos sonoros complejos. Como afirma Pilar Ramos, “si ha existido un repertorio ‘femenino’, también existen instrumentos femeninos” y el bandoneón definitivamente no forma parte de este grupo. [65]
Por otra parte, la propia referencia de “La Porteñita" a su actividad como compositora exhibe lo que la musicología feminista se ha ocupado de discutir en los últimos años. No decimos que no hubo compositoras a lo largo del tiempo, sino que ellas y sus producciones han sido prácticamente invisibles en los libros de historia de la música. Como apunta Ramos, “en la música popular volvemos a encontrarnos con menos compositoras que intérpretes, y entre estas últimas la gran mayoría son cantantes”.[66] Al margen de esta invisibilización, resulta un desafío profundizar en el estudio de las compositoras en el tango y en sus valoraciones a lo largo del tiempo. Tal como lo señala Marcia Citron, “la noción de compositor profesional no es estática, sino que varía en estructura y significado. Participa en la dinámica de la cultura y negocia ideales de género, clase, etnia, etc.”.[67]
Los casos de la poco conocida “La Porteñita” y la, recientemente reconocida, Paquita Bernardo, resultan pertinentes para estudiar estos dinamismos en la cultura popular que ponen en tensión la vinculación entre creación artística, género y profesionalismo en la música.
Imagen 6. Entrevista a Azucena Maizani.
La canción moderna 1, nro. 5 (23 de abril 1928): s.p.
Por último, la Imagen 6
expone una breve entrevista a la renombrada artista Azucena Maizani,[68] quien aparece vestida de varón. Según diversas
fuentes, solía presentarse con este tipo de vestuario en sus actuaciones.[69] Resulta llamativo que en una de sus respuestas
rescata el valor de la originalidad en la composición en el campo de la música
popular —el tango— al referirse negativamente a aquellos “que roban al vecino”
o plagian obras de otros. Por otro lado, en la misma entrevista, ante la
pregunta por sus referentes cancionistas, no emite respuesta alguna.
Contrariamente, sí destaca como cantores predilectos a Gardel y Corsini. Hacia
el final del reportaje, el entrevistador le pregunta por aquello que más le
agrada en el mundo y ella responde “el dinero. Mucho dinero”.
De lo dicho pueden desprenderse dos cuestiones: por un lado, la estrategia de negociar con la representación de lo masculino en el plano de la vestimenta y en el de las referencias artísticas; y, por el otro, la intención de posicionarse como una persona que se dedica al arte con perspectivas claras de materializar con dinero sus producciones. Esto se condice con los testimonios que afirman que Azucena “trabajaba sin parar”[70] y que fue la primera artista, después de Gardel, en aventurarse a una gira muy extensa por toda América.[71] Tanto es así que fue comparada por su fama con el propio Carlos Gardel quien, en 1933, según los registros históricos, aseguró: “Yo me habré puesto viejo y vos estás gorda, pero cantando tangos, primero nosotros, Petisa”.[72]
Recapitulando el tema
del atuendo de Azucena Maizani, fueron variadas las interpretaciones al
respecto. Según Estela Dos Santos, “no se travestía para simularse varón sino
para obviar la atracción que supone el sexo femenino” provocando con su canto
la integración o neutralización de ambos sexos.[73] Según el análisis que realiza Magalí Saikin, la
elección de la vestimenta para sus actuaciones tiene vinculación con su
orientación homosexual, aunque aclara que “la ambigüedad sexual de estos
personajes no sería relevante si sus mitos no estuviesen sometidos a la presión
de la norma social”.[74] Por último, su travestismo también fue
interpretado como un engaño o fraude.[75]
En definitiva, Azucena Maizani fue una artista que logró encarnar la tensión entre la masculinidad y su contraparte —no necesariamente lo femenino—[76] dejando entrever, a su vez, la tensión entre clase y género en este sinuoso proceso de nacionalización del tango y de la búsqueda de una identidad nacional.
Consideraciones finales
A partir del análisis de una selección de fuentes hemerográficas de la década del veinte, fue posible presentar testimonios dispersos sobre tango, identidad y nación, desde una perspectiva de género, contemplando una doble dimensión: las construcciones narrativas de las empresas discográficas de la época a través de sus piezas publicitarias y los propios relatos de dos de las protagonistas que se desempeñaron como profesionales de la música popular en esos años. La modalidad de analizar fuentes testimoniales permitió añadir el punto de vista de la experiencia a partir de relatos en primera persona. Los ejes para este análisis versaron sobre categorías que reflotaron los estudios de género en el ámbito de la musicología: experiencias de vida, profesionalismo y creación musical.
El recorrido analítico promovió el estudio de fuentes poco exploradas —como es el caso de las revistas históricas de música— y, a su vez, planteó reunir algunas herramientas para la reconstrucción crítica de las prácticas sociales y valoraciones alrededor de la actividad musical de las mujeres. Como se ha dicho, en cierta literatura que aborda la labor de las mujeres en el campo artístico durante el siglo XX, se le adjudicaba un mero “‘rol contributivo’ en la construcción del mundo, como complemento del rol masculino”.[77] En este sentido, el análisis emprendido sobre las fuentes históricas persiguió enriquecer una postura crítica que contribuya a hallar otros sentidos que complejicen el estudio sobre el tema.
En consonancia con las apreciaciones teóricas sobre el contexto social y cultural del período elegido, y en articulación con una perspectiva “experiencialista” de la nación, fue posible reflexionar sobre aquellas vivencias “desigualmente compartidas”[78] en el proceso de nacionalización del tango en la Argentina durante los inicios de la industria musical. Los testimonios históricos analizados encarnan la idea de que la identidad o la nacionalidad no se transfieren naturalmente, sino que son resultado de múltiples tensiones y disputas de sentidos. Contrariamente, se trata de procesos que no son lineales ni ordenados, sino que están signados por las marchas y las contramarchas que van trazando recorridos complejos y sinuosos alrededor de la relación tango, identidad nacional y género.
Finalmente, algunas de
las interpretaciones recientes, situadas fuera del ámbito académico y
expresadas por ciertos colectivos feministas identificados con el tango, señalan
una falta de conocimiento de artistas mujeres locales. También manifiestan como
un problema la sistemática exclusión de los recorridos de aquellas
protagonistas de la historia del tango que generalmente no han sido concebidas
como tales. En consonancia con estos señalamientos, el presente trabajo
pretende explorar otras trayectorias artísticas de mujeres en el ámbito
musical. Acudir a herramientas teóricas que permitan delinear un marco
conceptual y metodológico para el estudio de estos recorridos, atendiendo a
estas complejidades, resulta un desafío permanente para la investigación
histórica en torno a las trayectorias artísticas de las mujeres músicas en el
tango.
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