La tecnología de audio y su influencia en el auge de la música tropical colombiana de los años sesenta y setenta a través del rol creativo del productor musical
La música grabada por las principales compañías discográficas colombianas establecidas en Medellín entre las décadas de 1960 y 1970 trascendió la historia musical y se mantiene en la memoria cultural no solo de Colombia, sino también de otros países latinoamericanos. Fue esta una época de gran auge del negocio de la música en el país, principalmente de los géneros tradicionales de la costa caribe interpretados por grupos juveniles influenciados por músicas extranjeras como el twist y el rock and roll.
La combinación entre artistas, música tradicional y la tecnología de grabación de esa época se consolidó como el núcleo fundamental de un sonido que trascendió el imaginario colombiano. Por ello, para obtener un análisis musicológico pertinente según Zagorski-Thomas (2014), el estudio del desarrollo de la tecnología de audio y su uso en las producciones discográficas es fundamental. De allí la importancia de determinar el alcance del rol creativo desempeñado por el ingeniero de sonido, el técnico de grabación y el productor musical en su relación con los intérpretes y arreglistas, según Burgess (2013).
Se propone, entonces, un estudio reflexivo para mostrar la incidencia de estos factores, que permitieron consolidar un sonido y una estética particulares en el auge de la industria de la música tropical en Medellín en los años señalados.
Palabras claves: producción musical, música tropical colombiana, industria discográfica, historia de la grabación en Colombia
Audio technology and its influence on the rise of Colombian tropical music in the 60s and 70s through the creative role of the music producer
The music recorded by the main
Colombian record companies established in Medellín between the 1960s and 1970s
transcended musical history and remains in the cultural memory of not only
Colombia, but also other Latin American countries. This was a time of great boom
in the music business in the country, mainly in the traditional genres of the
Caribbean coast performed by youth groups influenced by foreign music such as
twist and rock and roll.
The combination of artists,
traditional music and the recording technology of that time was consolidated as
the fundamental core of a sound that transcended the Colombian imaginary.
Therefore, to obtain a pertinent musicological analysis according to Zagorski-Thomas (2014), the study of the development of
audio technology and its use in record productions is essential. Hence the
importance of determining the scope of the creative role played by the sound
engineer, the recording technician and the music producer in their relationship
with the performers and arrangers, according to Burgess (2013).
Thus, a reflexive study is proposed
to show the incidence of these factors, which allowed consolidating a
particular sound and aesthetics in the boom of the tropical music industry in
Medellín in the years mentioned.
Keywords: record production, Colombian
tropical music, record industry, history of record production in Colombia
Introducción
Para explicar la influencia que tuvo el
rol del productor musical en la estética sonora de la música tropical
colombiana es preciso poner en contexto cómo fue en sí mismo el fenómeno de
esta música en el país y explorar las grabaciones discográficas como objeto de
análisis musical.
Las grabaciones discográficas como objeto de análisis musical
En los últimos años, el estudio de las
artes de la grabación se ha tornado en un importante campo de investigación con
importante material bibliográfico, casi de forma exclusiva en el entorno
académico anglosajón. The Art of Record Production.
An Introductory Reader for a New Academic Field (2012) de Simon
Frith (Universidad de Edimburgo) y Simon Zagorski-Thomas (London
College of Music)
reúne una compilación de contribuciones autorales de investigadores,
musicólogos y productores musicales presentadas en las conferencias realizadas
por la Association for the Study of
the Art of Record Production (ASARP). En
relación con los estudios musicológicos, autores como Zagorski-Thomas,
Théberge, Zak y Moore han
establecido bases teóricas para investigaciones posteriores.
El desarrollo metodológico de la musicología
se ha centrado en estudios de caso que, por lo general, pertenecen a realidades
distintas a las latinoamericanas, y ha sido su visión anglocéntrica la que ha marcado
la pauta académica alrededor de un discurso que difícilmente podría aplicarse
al entorno social y cultural de la región. Por tal razón, es necesario realizar
una identificación en torno a nuestras músicas que permita aplicar la
metodología de análisis en función de las características de la industria
creativa regional. No es lo mismo analizar las grabaciones de los Beatles que
las del maestro Lucho Bermúdez. Con todo, disponer de estos dos puntos de vista
permite no solo identificar las influencias que permean la cultura popular,
sino también aprender a reconocer las diferencias con la cultura anglosajona
dominante y la adaptación y apropiación que hacemos de ella en nuestros países.
Así, este documento pretende dar un punto
de vista diferente de los estudios musicológicos de las producciones de música
popular colombiana —en este caso la música tropical grabada en las disqueras de
Medellín en el período 1960-1980—, recopilando información de las principales
agrupaciones del género de las que fue posible obtener información de fuentes
primarias derivadas del análisis de las grabaciones y secundarias como
fotografías, carátulas y recortes de prensa.
Músicas nacionales: del bambuco a la cumbia
A diferencia de la
época de cobertura de este documento, en la primera mitad del siglo xx la música nacional
—bambuco, pasillo, vals y danza—, de marcada influencia europea, era la de la
región andina. Sus artistas venían de grabar géneros instrumentales y vocales,
en formatos de estudiantina, solista, dueto y trío en las disqueras
norteamericanas Victor Talking
Machine Co., Columbia Phonograph Co. y Brunswick-Balke-Collender Co., y en sus
sucursales en Ciudad de México y La Habana. También hubo grabaciones realizadas
en Bogotá en 1913 por los grabadores itinerantes de la Victor,
cuyos técnicos estuvieron en Latinoamérica en las primeras dos décadas del
siglo xx.
Esta histórica jornada de grabaciones, que vale la pena anotar que se hizo casi exclusivamente con artistas y autores bogotanos, culminó el miércoles 19 de noviembre de 1913, dejando para la historia de Colombia las primeras piezas musicales grabadas en nuestra patria. El total de grabaciones ascendió a 120, de las cuales fueron rechazadas 22, y las noventa y ocho restantes fueron impresas en 49 discos de 78 rpm.[1]
Entre 1920 y 1940, a la par de la llegada
de la radio y la creación del primer sello discográfico en Cartagena en 1934,
entraron a Colombia los principales sellos internacionales, distribuidos por
compañías locales que al mismo tiempo importaban y comercializaban los aparatos
de reproducción. Por otro lado, las primeras emisoras comerciales comenzaron a
competir con las de onda corta. A pesar de lo precario de las primeras
transmisiones, este hecho favoreció el proyecto de nacionalización de la
cultura popular como símbolo de identidad en el período de la República Liberal
(1930-1946).[2] No obstante el esfuerzo
estatal, la real revolución sonora vino con las músicas de la costa caribe,
llamadas también costeñas o música
tropical.
Para la segunda mitad de la década de los
cuarenta, estas músicas, representadas en las primeras grabaciones de Antonio
Fuentes (1907-1985) en los estudios de la emisora de Laboratorios Fuentes en
Cartagena y las orquestas de música tropical en formato de big
band,[3] habían remplazado a las
andinas.
Sobre la música tropical colombiana: cumbia, porros, gaitas y otros
El eje central la música tropical
colombiana es la cumbia. La música de la costa caribe es un cruce de variables
entre lo auténtico y lo local y regional con la evolución tecnológica y social
de la modernidad. Sus raíces pueden identificarse a través de las narrativas de
historiadores e investigadores, que coinciden en confirmar sus orígenes
mestizos a partir de un cruce de la tradición cultural europea, los indígenas
que habitaban la región y los sonidos y bailes de los afroamericanos. Además de
ella, otros aires tropicales colombianos son el porro, la gaita, el fandango y
el merecumbé.
La música costeña ingresó gradualmente a
las ciudades del interior del país. Los ritmos que se escuchaban en las
emisoras de Barranquilla diferían notablemente de los de Bogotá, Medellín y
Cali. Hubo intentos por hacer una mixtura del bambuco travistiéndolo de
costeño: la “rumba criolla”, algunos de cuyos exponentes fueron La Orquesta Garavito y Emilio Sierra y su Orquesta —en
Bogotá— y Fortich y Valencia —en Medellín—;[4] la bogotana Sur América Jazz Band (1931-1938),
donde tocó el maestro Bermúdez, tuvo un estilo más internacional, con
repertorio de jazz, foxtrot y música costeña.[5]
Las jazz band tropicales tuvieron
su apogeo entre las décadas de los cuarenta y los cincuenta, y sus principales
exponentes fueron Lucho Bermúdez (1912-1994), Pacho Galán (1906-1988) y Edmundo
Arias (1925-1993). El primero ya había tocado con la Orquesta A Nº1[6]
y la Orquesta del Caribe, de
Cartagena y Barranquilla, respectivamente, y luego de su regreso de Buenos
Aires en 1946, donde grabó para la RCA Victor,
integró la Orquesta Ritmo,
agrupación de planta del Hotel Granada de Bogotá, que pasó en 1947 a llamarse Lucho Bermúdez y su Orquesta.[7] Este formato le permitió
ingresar a prestigiosos clubes sociales y salones de baile y blanquear la mestiza música tropical. El segundo pasó la mayor parte de su
historia musical radicado en su Barranquilla natal, donde grabó para el sello
Discos Tropical y gozó de amplia difusión en las emisoras nacionales. El
tercero, oriundo del departamento de Valle del Cauca, se radicó en Medellín a
finales de la década de 1950 e hizo grabaciones para los sellos Zeida/Codiscos, Ondina y Sonolux.
La llegada de los cincuenta estuvo
antecedida por el asesinato del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán en 1948 e
inició la época de la violencia en el país. A pesar del estado de cosas,
evidenció avances significativos en la comunicación y la información: la
entrada de la televisión en 1954, la popularidad del cine mexicano y argentino,
la proliferación de emisoras radiales en cuyos teatros se presentaban los
artistas y el lanzamiento del disco de microsurco de larga duración (LP).[8] De este formato devino uno
de los conceptos estéticos más importantes de la industria fonográfica: el álbum musical, que compilaba hasta doce
canciones. Fue así como el estudio de grabación comenzó a tomar alas en la
industria discográfica. Asimismo, los cincuenta fueron los años del nacimiento
de la mayoría de las disqueras en Colombia.[9]
Otro de los sucesos que trajeron estos
años fue la consolidación del twist y el rock and roll como los ritmos
predilectos de la juventud colombiana y, en particular, de la medellinense:
El rock and roll adquirió vigencia entre los jóvenes colombianos a través de la radio, algunos discos y las películas musicales. A comienzos de 1957 se exhibió en Bogotá Al compás del reloj (Rock around the clock, 1956) con la participación de Bill Haley (1926−89) and his Comets y durante sus escasas semanas en cartelera se organizó un concurso del nuevo baile con el patrocinio de Emisoras Nuevo Mundo, una de las más importantes de la ciudad.[10]
Fueron surgiendo entonces grupos amateur que copiaban la configuración
instrumental anglosajona: cantante, guitarra y bajos eléctricos y batería, a la
que fueron añadiendo vientos, teclados y percusión latina. Eran jóvenes que aún
no habían terminado su educación secundaria y disfrutaban presentándose en sus
colegios, las fiestas familiares o en las famosas empanadas bailables de los clubes sociales. Ejemplos de ellos
fueron Los Teen Agers (1957) y Los Falcons (1959).[11] Todas ellas tenían nombres
en inglés: golden boys, black stars, clevers.
También fue la época de la creación del
formato de escucha binaural (estereofónico). Navidad
negra (Discos Fuentes FLP-0014, 1960), de Pedro Laza y sus Pelayeros, fue el primer álbum en este formato publicado en
Colombia.[12]
Entre las décadas de los sesenta y los
setenta las agrupaciones introdujeron el Solovox
—fabricado por la norteamericana Hammond Organ Co.—, un pequeño teclado que emulaba los instrumentos
de viento, y ampliaron la percusión con el güiro, la tumbadora y el timbal. La
guitarra alcanzó un papel protagónico con intérpretes como Noel Petro el burro mocho (1933- ) y Pedro Jairo
Garcés (1942-1972), con un sonido limpio casi sin efectos. Con la entrada de la
década de los setenta se le agregaron el wah-wah,
la distorsión y el delay, que Mariano
Sepúlveda utilizó con Afrosound.[13]
Las nuevas agrupaciones abandonaron la
moda de los títulos en inglés y cambiaron a Los Hispanos, Los Éxitos, El Combo
de las Estrellas, El Combo Nutibara, Grupo La Droga y Los Claves. En referencia
a la temática de las canciones, estas alternaban entre lo romántico y lo
picaresco y jocoso; Gildardo Montoya (1939-1976) fue uno de sus mejores
compositores.[14]
A pesar de los adelantos en las formas de
producción musical que permitieron la sobre-grabación
(overdubbing),[15] a partir de la década de
los ochenta la música tropical fue perdiendo posicionamiento comercial y cedió
su lugar a géneros como la salsa romántica, el merengue y el vallenato y el pop
anglosajón que transmitían en estéreo las emisoras en frecuencia modulada (FM).
La expansión de la cumbia como fenómeno cultural latinoamericano
A partir de la segunda mitad del siglo xx, la cumbia ha impactado la geografía total de América.
En la región fronteriza comprendida entre el norte de México, en los estados de
Tamaulipas, Nuevo León y Cohaulia y el estado de
norteamericano de Texas se engendraron la cumbia sonidera y la cumbia
de Monterey, a partir del sonido de Lucho Bermúdez, Los Corraleros de Majagual,
Andrés Landero (1932-2000) y Aniceto Molina (1939-2015), que fueron
dispersándose hacia Centroamérica.[16]
En la región de los Andes centrales, que
comprende a Ecuador, Perú y Bolivia, se gestó el género cumbiero andino —conocido como la chicha peruana—, cuyo protagonista es
la guitarra.[17] En Chile y Argentina surgió
la cumbia villera, de carácter
urbano, que en la actualidad está muy influenciada por géneros urbanos como el
hip-hop y el uso de los sintetizadores. [18]
La tecnología de grabación, la configuración de los estudios y el rol del productor en Colombia
Luego de la incursión de las disqueras internacionales en las tres primeras
décadas del siglo pasado, hacia 1939 comienzan a realizarse las primeras
grabaciones en Medellín en emisoras como Radio Nutibara.[19]
Como dato particular están los comentarios en 1940 en la revista Micro de Camilo Correa, que afirmaba lo
siguiente:
La parte
técnica de los discos medellinenses nos ha parecido —hasta donde somos capaces
de entender— perfecta; bien es verdad que la grabadora solo hace las matrices,
quedando la parte principal del trabajo (el vaciado en serie) para las plantas
de la Víctor en Camden NJ.[20]
Su comentario parece evidenciar el desconocimiento del oficio de la grabación y sus protagonistas, que aparecen mencionados como simples operarios sin ningún alcance artístico, ofreciéndole mayor importancia al proceso industrial de duplicación. Olvidaba el entrevistado que el operario de marras sí tenía conocimiento artístico y preparación en Estados Unidos.
La tecnología de audio
Las principales
empresas discográficas colombianas se fundaron en la década de 1950 en
Medellín. Cabe recordar que, aunque Discos Fuentes había sido creada en 1934 en
Cartagena como parte de la Emisora de los Laboratorios Fuentes,[21] se
especula que su producción
discográfica empezó a consolidarse apenas a finales de esa década, y las duplicaciones
a mediados de la siguiente.
Sonolux, fundada en 1949, y con la dirección artística de Hernán Restrepo Duque,[22] se especializó en la música andina colombiana de cuerdas pulsadas. Aunque tenía una predilección especial por esta música, el tango y los boleros, nunca dejó de lado la música tropical; ejemplo de ello es el álbum Cantos de mi tierra y de mi raza (LP 12-420), con la reconocida cantante Leonor González Mina, “La negra grande de Colombia” (1934- ) acompañada de las orquestas de Juancho Vargas (1934-2022) e Iván Uribe Vélez (1928-2016). La Orquesta Sonolux es sin duda la más importante de las jazz bands de la historiografía colombiana.
Por los mismos días se crearon Silver, Zeida y Ondina. Aunque también hubo desarrollos de
disqueras en otras ciudades, las de Medellín fueron las más fuertes, y se
destacaron por sus artistas del género tropical antioqueño, también conocido
como “sonido paisa” o chucu-chucu
.[23] Para equilibrar sus
economías mientras consolidaban su producción propia, las disqueras acudían a
representaciones de los sellos internacionales más importantes de la época.[24]
El chucu-chucu,
género musical del que trata este documento, es una adaptación de la cumbia y
otros géneros tropicales con instrumentos eléctricos, vientos, percusión y voz;
su denominación onomatopéyica proviene del sonido de la güira metálica,
instrumento idiófono raspador típico en los géneros tropicales. También
conocido como sonido paisa,[25] alude a las agrupaciones de
música tropical bailable gestadas en las disqueras medellinenses entre 1960 y
1980 [Tabla 1].
Tabla 1. Adscripción de los grupos de chucu-chucu por disquera
|
Disquera |
Agrupaciones de chucu-chucu o sonido paisa[26] |
|
Discos Fuentes |
Los Teen Agers - 1961 Los Golden Boys - 1964 Los Hispanos - 1969 Afrosound - 1973 Los Claves[27] El Tropicombo - 1994 |
|
Sonolux |
Los Black Stars - 1968 Los Hispanos - 1971 Los Grecos - 1970 |
|
Zeida-Codiscos |
Los Teen Agers - 1958 Los Hispanos - 1967 Los Graduados - 1969 Los Claves Los Falcons - 1960 El Combo de las Estrellas - 1975 Grupo la Droga - 1974 Los Hermanos Martelo - 1969 El Combo Nutibara - 1978 Los Éxitos - 1970 Los Monjes - 1971 |
|
Discos Victoria |
Los Éxitos - 1973 Los Claves The New Star Club - 1970 Los Monjes |
Fuente: elaboración del autor
Los estudios de grabación de Medellín
entre 1950 y 1970 eran muy amplios y podían acomodar hasta orquestas estilo jazz band. Los materiales eran
similares: texturas absorbentes, difusores poli-cilíndricos
y pisos semiduros; además tenían cuartos y cámaras reverberantes [Tabla 2].
Tabla 2. Medidas aproximadas de los estudios de
grabación de Medellín en la década de los sesenta
|
Estudio |
Dimensiones Largo,
ancho y alto (metros) |
|
Sonolux |
12
x 10 x 6 |
|
Codiscos |
16,5
x 10 x 6,5 |
|
Discos
Fuentes |
10,25
x 6,8 x 4,2 |
|
Discos
Victoria |
10
x 8 x 7 |
|
Discos
Ondina |
10,5
x 6,5 x 5,5 |
Fuente: elaboración del autor.
En
relación con los equipos y la adquisición de la tecnología de audio, es
importante mencionar que para esos años Colombia tenía serias restricciones
para la importación de cualquier tipo de maquinaria; no obstante, los
propietarios de las disqueras lograron adquirir lo necesario para sus
proyectos. Así lo recuerda don Alfredo Díez, propietario y fundador de Zeida:
El Gobierno en un principio acogió la entrada de las máquinas (prensas), mas no de los elementos indispensables en la elaboración (materia prima). Hubo que explicar pormenorizadamente y a fin de cuentas aceptó el acceso de cinco toneladas de material, lo cual alcanzaba para unos 25.000 discos de 78 rpm.[28]
En su testimonio, don Alfredo también
menciona del ambiente poco amigable que sintió cuando estuvo en Estados Unidos
buscando la tecnología y los equipos para montar su disquera, por lo que acudió
al mexicano Discos Peerles, que lo aconsejó al respecto sin ningún tipo de
recelos.
No
basta en todo caso con disponer de los mejores equipos de grabación: también se
requieren los materiales y máquinas para la reproducción industrial del disco
—calderas, prensas y equipos litográficos para las etiquetas y carátulas—. Al
respecto, Zagorski-Thomas menciona lo siguiente:
Comprender la logística es un asunto bastante práctico, y la experiencia o práctica profesional como investigación es un elemento importante en este tipo de investigación. Muchos de los problemas y ventajas encontrados en la logística de la difusión tecnológica solo salen a la luz en el proceso de implementación real.[29]
Anterior a 1945, los discos tenían que
prensarse en México, Argentina o Estados Unidos. Don Antonio Fuentes cuenta las
dificultades que tuvo para traer la primera prensa de discos al país, que solo
pudo hacerla 17 años luego de haber iniciado sus trabajos de grabación:
[…] 17 años después, cuando regresé a Estados Unidos en 1943, las cosas eran más fáciles y me traje la primera prensa… Hubo muchas penalidades en este negocio. Esta primera prensa resultó cargada de defectos técnicos. La hizo un loco que tuvo ideas pero no las supo realizar. No hay palabras para narrar los tropiezos. Pero insistí en esa fiebre de ser el primer fabricante de discos y lo logré. En 1945 pude hacer discos de buena calidad, pero vinieron los problemas con la materia prima.[30]
Estos problemas terminaron por decantar el
resultado final de las producciones discográficas. El proceso de aprendizaje
por parte de los fundadores de las disqueras fue evidente y el resultado de las
primeras grabaciones no fue el esperado: muchas matrices se perdieron en el
proceso; sin embargo, y a pesar de los inconvenientes, rápidamente entenderían
los pormenores del negocio que los convertiría, incluso, en un referente
latinoamericano.
Para la época, las disqueras de Medellín
contaban con los mismos equipos que usaban los estudios estándar en el mundo:
micrófonos RCA y Neumann, grabadoras Ampex de 1, 2, 3, 4 y hasta 8 canales
y consolas Altec Lansing, que
más adelante fueron remplazadas por las Electrodyne-511
y MCI-600. El formato estéreo
introducido por Discos Fuentes en 1960 venía con la opción de estéreo compatible,[31]
que permitía a los reproductores monofónicos escuchar los discos sin problemas
de fase.
En la década de 1970, la tecnología multi-track en
las consolas y las grabadoras complementó el equipamiento de la mayoría de las
disqueras. Otras, como Ondina, que cerró iniciando la década, conservaron el
formato monofónico.
El rol del grabador
Entre 1960 y 1980, la operación de los
equipos de grabación estaba a cargo de los llamados “grabadores”, personas con
algún grado de experiencia en el manejo de las consolas, los micrófonos y las
grabadoras de cinta, un conocimiento empírico que habían llevado de su trabajo
en las emisoras de radio; además de grabar, ejercían como ingenieros de mezcla
y operaban el torno para el corte de las matrices a partir de las cintas
maestras —el actualmente llamado proceso de masterización—.
Esta labor, que incluía la duplicación de las matrices de los sellos
internacionales que las disqueras representaban, abrió sus oídos al sonido de
las grandes disqueras y fue una de sus mejores maestras.[32]
Otra de las funciones que ejercían era la
de productor musical de tipo facilitador (facilitator). Al respecto,
Burgess menciona: “el productor facilitador se ocupa de las tareas para las
cuales el artista no tiene ni el tiempo, la experticia o la inclinación para
resolver”;[33] estas funciones incluían la
selección y ubicación de los micrófonos, el manejo de los procesadores y los
amplificadores de los instrumentos, la captura idónea de la voz del artista y
el master final para elevar o
disminuir algunas frecuencias en particular. La Figura 1 muestra un ejemplo de
la tabla de ecualización para la realización del corte del acetato.
Figura 1. Discos Fuentes. Tabla de
ecualización
Fuente: archivo personal del autor.
Nótese en la Figura 1 las cinco bandas de
ecualización marcadas; arriba aparecen las frecuencias y abajo incidencia de
ellas con su respectivo nivel de intervención.[34]
La Figura 2 muestra la tabla de
compensación de bajos para el corte del álbum La pelea del siglo, de Los
Graduados (1971).
Figura 2. Codiscos.
Tabla de compensación de bajos
Fuente: archivo personal del autor.
Nótese en la Figura 2 la variación del
nivel de bajos en cada corte, consecuencia segura de la forma en la que fueron
capturados los temas.
Más allá de su carácter técnico, la
información de las figuras anteriores demanda percepciones de tipo sonoro y,
por ende, estético: en el consecutivo de un álbum era imperativo mantener su
continuidad estético-sonora.
Los efectos espaciales podían aplicarse a
través de tres recursos: fuentes naturales, es decir, cuartos reverberantes
construidos por las disqueras o incluso el mismo cuarto de grabación, cámaras
de eco y el retraso de cinta (tape delay): la
realimentación de la señal principal por medio de otra máquina de cinta, pero
con un pequeño retardo en comparación con la original.[35]
Dos de los personajes más representativos
del sonido característico del chucu-chucu fueron
Mario Rincón Parra en Discos Fuentes y Gabriel Alzate
en Codiscos; ellos fueron los grabadores y en gran
medida los productores facilitadores
—siguiendo a Burgess— de dos de las agrupaciones de más trascendencia en este
género: Los Hispanos y Los Graduados.
Del aparente empirismo de este oficio,
hubo intentos por aprender a ejercerlo con propiedad y profesionalismo. Fue el
caso de don Antonio Fuentes, que, en la década de 1920, cuando aún cursaba la
secundaria, pasaba tardes enteras en los estudios de la RCA en Nueva York; don
Antonio le pasó este conocimiento a su hijo José María, que lideró la
implementación y actualización de los equipos de audio. Mario Rincón, el
grabador principal de la disquera durante las décadas de 1960 y 1970 cuenta su
experiencia:
En Discos Fuentes trabajábamos con una consola diseñada por los
ingenieros de Mastertone Recording
Studios, con doce entradas de micrófono y doce
retornos para eco. Teníamos también la cámara de eco electrónica EMT140 alemana
—lo último en tecnología—, una grabadora estéreo y una monofónica. La consola
no tenía ecualizadores, pero don Antonio era un genio en la utilización de
micrófonos con diferentes sonidos; así, él ecualizaba, y el sonido salía
perfecto. No utilizábamos el sistema de playback porque a él le gustaba
grabar con todos los músicos en el estudio al mismo tiempo. Él decía que una
grabación hecha por etapas quedaba muy fría, que no había comparación con una
grabación hecha con el calor y el acople de toda la agrupación junta.[36]
En relación con las primeras experiencias
de don Antonio Fuentes en su incipiente estudio del barrio Manga de Cartagena,
Ángel Villanueva, actual gerente de A&R menciona lo siguiente:
Les decían los “ranchos”. Eran unas casas muy grandes, con habitaciones para que los artistas que venían de afuera se quedaran. Recuerdo que las consolas eran muy parecidas a las que usaban las emisoras, con esas perillas redondas. Al bajista lo ubicaban en la cabina del grabador, porque utilizaban una línea para el bajo y otra para los demás instrumentos con la enseñanza que les había dejado don Antonio para colocar varios micrófonos y grabar todos al tiempo. Si se equivocaba uno había que iniciar de nuevo. […] Un micrófono grande cuadrado y otro redondo; las cabinas eran movibles, se armaban y eran como de corcho [Ángel Villanueva, 2019].[37]
Con el paso de los años fueron llegando
nuevos recursos tecnológicos, entre ellos los audífonos de referencia y los
sistemas de grabación multipista. De este modo, la operatividad creativa
demostrada mediante el uso de estas herramientas llevó al límite los objetos
tecnológicos, permitiendo el aprovechamiento técnico en beneficio de propósitos
estrictamente estéticos incluso, en ocasiones, prefiriendo las herramientas
tradicionales que los nuevos aparatos importados. Al respecto, don Humberto
Moreno, director artístico de Codiscos en la época
analizada, comenta lo siguiente:
Cuando llegó el primer eco electroacústico prefirieron seguir utilizando el eco acústico construido por la compañía. El tiempo de reverberación lo manejaban con la cinta de la grabadora entre la cabeza de reproducción y la de grabación, que, al modificar la distancia modificaba a su vez la cantidad de eco dentro de la sala reverberante y podría ser más rápido o lento.[38]
Las ediciones de cinta eran verdaderos
actos malabares. Así lo agrega don Humberto Moreno:
Una vez en una canción que cantaba Gustavo Quintero, Gabriel Alzate tomó la palabra “la” de otra cinta monofónica donde estaba la voz sola y se la incorporó en el punto donde debía sonar, pero que no se entendía. Era la única opción que teníamos, porque la canción iba a ser lanzada en la semana siguiente y ellos [Los Graduados] estaban de gira en Armenia.[39]
Tanto grabadores como directores
artísticos, arreglistas, intérpretes, promotores e incluso gerentes de A&R
hacían parte de los equipos creativos que en esta época lograron modelar una
exitosa estructura productiva comercial, una verdadera industria del
entretenimiento. Allí confluían varias disciplinas en la que se proponía ideas,
se llegaban a acuerdos y se creaban obras musicales que fueron grandes éxitos y
referentes de la música popular en Colombia.
El equipo de Sonolux estaba conformado en el gerente don Antonio Botero,
el director artístico y promotor Hernán Restrepo Duque y los arreglistas Luis
Uribe Bueno, León Cardona y Lucho Bermúdez; para los arreglos de chucu-chucu, la asistencia de Luis Carlos Montoya fue
fundamental. Los grabadores eran Javier Yepes y Horacio López.
El equipo de Codiscos
estaba conformado por el gerente don Alfredo Díez, el director artístico don
Humberto Moreno, el director general Álvaro Arango, el arreglista Enrique
Aguilar y el grabador Gabriel Alzate.
El equipo de Discos
Fuentes estaba conformado por don Antonio y don José María Fuentes, el director
artístico Isaac Villanueva, los arreglistas y productores Juancho Vargas Julio
Ernesto Estrada “Fruko”, además de Luis Carlos
Montoya y Víctor Gutiérrez, el promotor artístico don Javier García y los
grabadores Mario Rincón y Pedro Muriel.
La mayoría de las disqueras medellinenses
contaba con la asesoría de compañías e ingenieros norteamericanos. Codiscos tenía una buena relación con Capitol Records,
que la asesoraba en asuntos de equipamiento de audio; incluso se dice que
facilitó los planos de su icónico estudio en Hollywood para la construcción su
nueva sede.
Discos Fuentes contaba con el ingeniero
norteamericano Thomas Franken, que además de
recomendar la compra de los equipos, los instalaba, les hacía mantenimiento y
capacitaba al personal técnico para su operación. En una carta enviada en 2017
al gerente de Discos Fuentes, comenta lo siguiente:
Recibí una llamada de mi buen amigo Sidney Feldman diciéndome que estaba armando un nuevo estudio de grabación, que posteriormente se convirtió en Mastertone Recording Studios y necesitaba a alguien para hacer un poco de mantenimiento, mezcla y todo lo que un ingeniero de estudio de grabación necesita hacer. Fue allí donde realmente aprendí a construir y a realizar el mantenimiento a los equipos que utiliza un estudio de grabación. Y también fue allí donde conocí a uno de mis mejores amigos: José María Fuentes. Sidney había creado un sistema de mezcla muy sencillo para Discos Fuentes y necesitaba a alguien para instalarlo. José le preguntó si conocía a alguien que aceptara ir a Colombia para instalarlo. Y él dijo; “¿por qué no preguntarle a Tom Franken?” Cuando José me preguntó, por supuesto le dije que sí. Ese fue mi primer viaje a Colombia. El equipo que instalé era bastante simple, pero don Antonio Fuentes era un genio cuando se trataba de hacer música. Usando sus propias técnicas de posicionamiento de micrófonos, ubicación de los músicos y cosas así hizo muchos discos exitosos. Y nunca hizo ninguna edición. Si hubiera algo mal en una toma, simplemente se hacía otra.[40]
Otra consideración destacable relacionada
con la actualización tecnológica fue la participación de los directores de
estudio, ingenieros y grabadores en las convenciones internacionales de audio,
en especial las de la Audio Engineering Society (AES),
realizadas anualmente en Nueva York. Curiosamente, se encontraban más
fácilmente allí que en la propia Medellín, en razón de que cada disquera
mantenía estrictas medidas de seguridad para el ingreso de personal técnico de
la competencia a sus estudios, evitando así el espionaje corporativo.
Conclusiones
Si bien la música tropical
en Colombia tuvo su auge entre las décadas de los cincuenta y finales de los
ochenta, puede afirmase que el gran corpus musical y de repertorio conocido de
los diferentes géneros que la componen fue posible gracias a la tecnología de
la grabación. Las grabaciones fueron fundamentales para reconocer que la música
tropical, en especial la cumbia, ha sido parte de la identidad del pueblo
colombiano. De la misma forma, se puede sostener que el proceso de apropiación
dado por los demás países latinoamericanos en torno a la cumbia fue posible
gracias a las grabaciones musicales y al poder y alcance que tuvieron los
artistas y disqueras colombianas en los países vecinos, que desde aquel viaje
de Lucho Bermúdez a Buenos Aires a grabar aires colombianos con músicos
extranjeros, propició toda una diáspora de apropiaciones y derivaciones del
género que tuvieron como eje central la cumbia colombiana.
En relación con los
procesos de producción musical implementados por las disqueras colombianas
alrededor del género tropical antioqueño o chucu-chucu,
la falta de información de fuentes primarias documentales fue sin duda uno de
los más grandes desafíos. Los sellos discográficos guardan muy poca información
sobre lo que tienen, a excepción de su catálogo musical. También es muy difícil
conseguir fotografías de los estudios para establecer tamaños y materiales, y
de las agrupaciones en sesión de grabación.
El almacenamiento y la preservación de las
cintas maestras analógicas es uno de los puntos más débiles de las disqueras
colombianas; la mayoría de ellas las han guardado, pero sin ningún rigor
documental ni de conservación.
No obstante, y a pesar de las dificultades
para encontrar la información, fue posible conocer de primera mano situaciones
que hicieron de esta industria en Medellín una de las más importantes de
Latinoamérica para su época.
La mayoría de las disqueras tenían un
manejo especial de la información comercial y, sobre todo, de la tecnología que
usaban frente a las demás disqueras; en ocasiones este hecho representaba la
fuga de personal artístico y profesional de una hacia otra, la violación de los
contratos de exclusividad por parte de artistas a los que les ofrecían más
dinero, y la proliferación de reinterpretaciones y copias musicales, a tal
punto que era difícil reconocer cual era la canción original. Esta tensión
permitió que las tres disqueras más grandes, Discos Fuentes, Codiscos y Sonolux, adquirieran
equipos de importantes marcas y gran calidad. Si bien la adquisición de
tecnología de audio de punta para la grabación y duplicación industrial de la
música podría garantizar de alguna manera un buen sonido, fue necesaria la
preparación de sus grabadores y cortadores.
Finalmente, es claro
que la tecnología de audio de esas dos décadas tuvo una gran incidencia en el
resultado estético sonoro de la música tropical en Colombia: las grabaciones
preferiblemente en sesión, las tomas únicas de las diferentes agrupaciones y
los estudios amplios con cámaras reverberantes marcaron la tendencia sonora de
las décadas de 1960 y principios de los setenta, aunque a mediados de esta, la
tecnología multicanal empezó a marcar una tendencia sonora en las grabaciones
de música tropical, algo que coincide con el auge de otros géneros musicales,
además del estancamiento comercial y sonoro del género hasta la aparición de
las grabaciones digitales en la década de 1990.
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