El ritmo
como base estructural de una producción fonográfica
Este artículo se basa en un trabajo
exploratorio sobre el uso de máquinas de ritmo para la producción fonográfica
desde finales de la década de 1970 en adelante. Parto de la hipótesis
de que gracias a la facilidad de manipulación que ofrece la Roland TR-808 para
la creación de infinidad de bases rítmicas, se ha convertido en la herramienta
creativa preferida de los productores musicales que, hasta la actualidad, la
siguen empleando. Perteneciente a una escena musical heterogénea en constante
transformación mundial, la máquina de ritmos Roland TR-808 se impone con sus
características accesibles dando lugar a una poética sonora basada en la idea de sonido futurista que se mantiene
hasta la actualidad.
En primer lugar, me propongo dar
cuenta de algunas de las potencialidades operativas que han sumado las máquinas
de ritmo de la marca Roland a lo largo del tiempo hasta convertirse en algunos
casos en el único instrumento en las producciones fonográficas. En segundo
lugar, explicar la importancia innovadora de estos instrumentos en algunos
géneros populares del período de finales de la década de 1970 y principios de
la década de 1980. Por último, el surgimiento del hip hop como
consecuencia del uso de la TR-808, además de los géneros y composiciones
derivadas de la experimentación con el instrumento.
Palabras
clave: máquinas de ritmos, Roland,
TR-808, hip hop.
Rhythm as the structural basis of a phonographic production
This article is based on an
exploratory work on the use of rhythm machines for phonographic production from
the late 1970s onwards. Starting from the hypothesis that thanks to the ease of
manipulation offered by the Roland TR-808 for the creation of infinite rhythmic
bases, it has become the preferred creative tool of music producers who
continue to work with it to this day. Belonging to a heterogeneous music scene
in constant transformation worldwide, the Roland TR-808 rhythm machine imposes
itself with its accessible features, giving rise to a sound poetics based on
the idea of futuristic sound that remains to this day.
In the first place, I propose to
account for some of the operational potentialities that Roland brand rhythm
machines have added over time to the point of becoming, in some cases, the only
instrument in phonographic productions. Second, to explain the innovative
importance of these instruments in some popular genres of the period of the
late 1970s and early 1980s. Finally, the rise of hip hop as a consequence of
the use of the TR-808, in addition to the genres and compositions derived from
experimentation with the instrument.
Keywords: rhythm machines, Roland, TR-808,
hip hop.
Introducción
El
desarrollo industrial japonés de fines de la década de 1970 dio lugar al desarrollo de
instrumentos electrónicos variados, entre ellos, las máquinas de ritmo. Un
modelo en particular, producido por Roland Corporation,
fue revalorizado con el paso del tiempo y tiene vigencia actual en la
estructuración de las bases rítmicas de gran parte de la música comercial
masiva. Me refiero a la emblemática Roland TR 808, redescubierta por los Dj’s y músicos vinculados al surgimiento del hip hop en la
década de 1980.
Este artículo se basa en un trabajo exploratorio sobre el uso de máquinas de ritmo para la producción fonográfica de fines de la década de 1970 y principios de 1980, perteneciente a una escena musical heterogénea donde confluyen músicos asiáticos, europeos y norteamericanos quienes utilizan la máquina de ritmos Roland TR-808 y dan lugar a una poética sonora basada en la idea de sonido futurista.[1]
Es relevante comprender
la importancia de la evolución tecnológica en las cajas de ritmo que acompañan
la producción fonográfica y la nutren a través del paso del tiempo en una
retroalimentación que resignifica progresivamente el sonido particular de la
Roland TR-808. El objetivo de este trabajo es poner en contexto los
descubrimientos del ingeniero japonés, Ikutaro Kakehashi, quien incentivó la creatividad y experimentación
de innumerables músicos, a través de sus instrumentos electrónicos basados en
diferentes circuitos, que acompañaron un desarrollo musical en la conformación
de nuevos géneros, en especial urbanos de la década de 1980 hasta la
actualidad.
Para su elaboración se han indagado diversas
fuentes como entrevistas, relatos históricos, registros audiovisuales y
sonoros. La metodología empleada consistió en el análisis de diferentes
referencias bibliográficas, así como material audiovisual para organizar
cronológicamente las producciones fonográficas que hayan implementado el uso de
las cajas de ritmos Roland, fundamentalmente la emblemática TR-808. El trabajo
se organiza a partir de los sucesos históricos, por una parte, sobre los
instrumentos electrónicos japoneses elaborados por Ace Electrónica y Roland Corporation; y por otra, la evolución de los géneros musicales y producciones
fonográficas que se estructuran en base a estas nuevas tecnologías. El recorte
temporal se establece a partir del nacimiento del creador de estos instrumentos
electrónicos, Ikutaro Kakehashi
(1930-2017), hasta la actualidad, con la creación de innumerables producciones
musicales populares de diversos géneros, muchos de estos impulsados por el uso
de las máquinas de ritmo. Como hipótesis
se presenta la idea de que los cambios en la tecnología de la producción de
instrumentos electrónicos musicales pueden incentivar nuevas creaciones en
diversos ámbitos; y los proyectos que han motivado brindan, en conjunto con
diversas percepciones estéticas, interesantes frutos en el campo de la
producción fonográfica.
El comienzo de un ritmo electrónico
Nacido en 1930 en Osaka, en el Japón de la pre-guerra, Kakehashi perdió a sus padres a temprana edad a causa de una tuberculosis, razón por la cual pasó gran parte de su infancia estudiando ingeniería eléctrica y trabajando en los astilleros de Hitachi en Osaka. En 1946 se mudó a la isla sureña de Kyushu, donde aprovechó una apertura en el mercado para dedicarse a la reparación de relojes y radios. Pronto, de regreso a Osaka, logró reunir suficiente dinero para financiar su ingreso a la universidad, en donde lamentablemente contrajo tuberculosis y pasó tres años hospitalizado hasta probar un medicamento experimental llamado estreptomicina. Al recuperarse en 1954, abrió una tienda de artículos en Osaka donde comenzó a ensamblar y reparar radios. Incentivado por su pasión por la música y la electrónica, emprendió el camino para obtener el título en ingeniería mecánica.
A fines de la década de 1950, Kakehashi intentó construir un
órgano
eléctrico con repuestos, que incluía
partes de un viejo órgano de lengüeta, teléfonos y componentes electrónicos, que
posteriormente lo incentivó a fundar los cimientos de Ace Electronic
Industries Inc. o Ace Tone en 1960 como describe en una entrevista:
Me gradué de un curso de mecánica, de una escuela técnica, pero mi pasatiempo era, por supuesto, la música y la electrónica, esa es mi formación. En la escuela, estudié cómo operar máquinas cortadoras y fresadoras, no electrónica. Luego miré a los fabricantes Steinway, Yamaha, Kawai, todas las grandes compañías, no había lugar para mí, solo a través de la electrónica tuve una oportunidad. Luego comencé a hacer instrumentos musicales electrónicos, este fue el comienzo de Ace y trece años después comencé Roland.[2]
Posteriormente, decidido a concentrarse en la creación de instrumentos musicales electrónicos, la Ace Tone se encamina hacia la fabricación de órganos electrónicos, cajas de ritmos analógicas y baterías electrónicas, además de amplificadores y pedales de efecto para empresas como Fender. En 1964, Kakehashi diseñó la primera caja de ritmos construida con circuitos de osciladores transistorizados, la R1 Rhythm Ace [Figura 1], diseñada para colocarse encima de un órgano doméstico. Este instrumento permitía crear manualmente patrones a partir de seis botones que disparaban diferentes sonidos de percusión: tom 1, tom 2, bloque de madera (wood block), clave, maracas y platillos. La R1 Rhythm Ace se presentó en la Asociación Nacional de Comerciantes de Música (NAMM) de ese mismo año, aunque tuvo poco éxito ya que era una máquina donde cada sonido debía accionarse manualmente presionando un botón, y no podía fijarse una base rítmica de acompañamiento automático. Pero gracias a esta presentación, al año siguiente Ace Tone estableció un acuerdo de distribución en Estados Unidos con la empresa Sorkin.
Figura 1. R1 Rhythm Ace (1964)
Kakehashi también jugó un papel importante en la creación de almacenamiento de patrones rítmicos musicales como parte fundamental de una caja de ritmos. Teniendo en cuenta que el secuenciador de finales de la década de 1960 era una serie primitiva de pasos analógicos continuos, pensó que esta sería una técnica analógica aplicable para generar ritmos en circuitos, a través de una matriz de diodos. Es así que en 1967 patenta el dispositivo de ejecución de ritmo automático caja de ritmos (automatic rhythm performance device "drum machine") que sirvió de acompañamiento rítmico básico a cualquier organista que no tuviera baterista que lo acompañe, ya que por primera vez se podían reproducir y seleccionar diferentes sonidos de percusión al mismo tiempo. La caja de ritmos preestablecidos Rhythm Ace FR-1 permitía la selección entre dieciséis patrones preestablecidos de estilos musicales (vals, dizzie land, western, rock & roll, rock lento, bossa nova, foxtrot, swing, tango, beguine, rumba, samba, mambo, cha-cha, shuffle y marcha), cuatro botones para reproducir manualmente sonidos de platillos, clave, cencerro y bombo, perillas de tempo y volumen. Si los diversos botones se presionan juntos, podrían reproducir más de cien combinaciones rítmicas posibles. La Rhythm Ace FR-1 [Figura 2] tuvo un gran éxito comercial y condujo a la asociación con Hammond Organ Company, que agregó las cajas de ritmo en sus modelos de órgano de la época para la venta global.
Figura 2. Ace Tone Rhythm Ace FR-1 (1967)
Aunque había más
posibilidades creativas, la Rhythm Ace FR-1 no era
tan emocionante como un instrumento interactivo, pero los ritmos
preestablecidos y el enfoque distintivo de los sonidos marcaron la identidad
sonora de los productos futuros de Kakehashi —identidad sonora definida como el conjunto de
rasgos sonoros característicos que los oyentes podrán asociar con una marca por
reconocimiento auditivo—.
Más adelante, Kakehashi
insatisfecho con su situación accionaria e inversora en Ace Tone,
decidió renunciar a su propia empresa y fundar Roland Corporation
en 1972, una pequeña compañía dedicada ya específicamente a
la fabricación de sintetizadores y cajas de ritmos programables. Los primeros
dispositivos desarrollados por Roland fueron un trío de cajas de ritmos de
transistores: Roland Rhythm 33 (TR-33), Roland Rhythm 55 (TR-55) y Roland Rhythm
77 (TR-77) [Figura 3]. Esta última, además de estar contenida en una caja plana
de madera con una base de metal y un atril plegable ubicado en la parte
superior, pensado para los organistas, poseía características superiores con
respecto a las demás. Entre estas características
superadoras había un botón de encendido y otro para acelerar el tiempo
al doble, una botonera con un metrónomo, un fade out, diecinueve ritmos
preestablecidos combinables y un botón de cancelación de efecto con posibilidad
de variar, por medio de controles deslizantes, el tempo, tiempo de apagado del sonido y
volumen del patrón. Además, ofrecía patrones de dos a cuatro golpes (beats) por medio de la perilla selectora en el lado derecho del instrumento
y control de volumen separado para el bajo, el
tambor (snare), güiro y otro para el conjunto
de maracas, platillos y hi hat. También
contaba con un control táctil de acero en la parte superior izquierda para
encender la reproducción y apagarla.
Figura 3. Roland Rhythm 77 (1972)
Para ese entonces, Roland, a pesar de ser una
empresa chica, se logró posicionar en la industria de instrumentos electrónicos
musicales y había lanzado una variada colección de sintetizadores y máquinas de
ritmo. Sin embargo, fue en 1978 cuando llegó a un punto importante de innovación con el lanzamiento de la caja
de ritmos CR-78 [Figura 4], denominada Computed Rhythm por ser la primera en el mundo en utilizar un
microprocesador para gestionar sus ritmos, mientras las demás utilizaban
circuitos TTL, como cuenta su fundador:
… Luego, muchas compañías de órganos entendieron que los órganos caseros necesitaban una sección rítmica, así que en el futuro quería desarrollar órganos y ya podíamos construir una caja de ritmos dentro del órgano. Entonces la gente me preguntaba, ¿sabes programar? Luego comencé con el CR-78 y este fue otro paso. En ese tiempo tuve muchas funciones, a veces ingeniero, a veces gerente de ventas, a veces gerente de producción, así que cambiaba de puesto, era una empresa pequeña.[3]
Con la CR-78 [Figura 4] los usuarios podrían
crear sus propios ritmos más allá de los propuestos por la máquina. Incluía 34
ritmos preestablecidos de fábrica, un microprocesador NEC que posibilitó el
modelado de secuencias completas con diversos instrumentos y la memoria RAM que
permitió almacenar cuatro patrones de batería diferentes que se mantendrían
guardados inclusive si la máquina era apagada. Además, el usuario podía variar
los ritmos preestablecidos de fábrica, alterando el balance de graves y agudos,
sumando o cancelando sonidos, o inclusive mediante la adición de un anillo
modulador. Tenía también una serie de variaciones rítmicas predefinidas, que
se podían utilizar de forma manual o automáticamente
cada 2, 4, 8 o 16 compases.
Figura 4. Roland CR-78 (1978)
Kakehashi asumió desde un comienzo que
había que crear aparatos pequeños, atractivos y sencillos de manipular como si
fueran un juguete, de modo que cualquiera pudiera experimentar con sus sonidos.
Estas nuevas cajas de ritmos fueron pensadas para que cualquier instrumentista
grabara un demo sin necesitar más acompañamiento. Es así como derivada
del diseño de la CR-78, dos años más tarde, fue concebida la máquina de ritmos
Roland TR-808 [Figura 5.] totalmente programable y con sonidos analógicos
sintetizados que revolucionaría la industria musical. La Roland TR-808
presentaba como novedad la posibilidad de programar el ritmo mediante patrones
de diferentes instrumentos, con una llamativa botonera de colores y luces que
distinguían las subdivisiones de cuatro compases y perillas para variar los
diversos sonidos. Estas máquinas de ritmo siempre trabajaban en un compás de
4/4, pero la TR-808 brindaba a los usuarios 16 golpes (beats) de tiempo iguales para accionar con la botonera con sonidos de
bombo, tambor (snare),
tom grave, tom medio, tom agudo, conga grave, conga media, conga aguda, clave,
maracas, palmas (claps), golpe en el aro (rim shot),
cencerro, platillo, hi hat cerrado y hi
hat abierto, escogidos por medio de una perilla selectora de instrumento.
Cada sonido era representado en cuatro conjuntos de cuatro botones
diferenciados por colores (rojo, naranja, amarillo y blanco), con luces led
que mostraban cuando estaban activados o desactivados.
Figura 5. Roland TR-808 (1980)
Pero la TR-808 se destacó de las demás máquinas de ritmo del momento, porque sus sonidos no eran fieles imitaciones de los de instrumentos de percusión reales, por el contrario, eran una versión futurista de los sonidos utilizados habitualmente como acompañamiento de una melodía: bajo, tambores, platillos, palmas y más. El sonido más destacado y vigente en su uso hasta la actualidad es su potente bombo. Pero estos sonidos tenían una particularidad, estaban formados por un transistor descartado en su empresa manufacturera por defectuoso cómo explica su creador:
Por supuesto, el primer objetivo fue el área de Conga, el área de Toms, el área de Bombo, pero no eran tan fáciles de simular. Solo pude captar el carácter de un sonido, nunca llegué al sonido real de la batería. Pero en ese tiempo una memoria era muy costosa, por lo que comprar una memoria no era tan sencillo, así que tuvimos que usar otro generador, un generador muy especial, una combinación produjo este generador y luego creé un nuevo sonido. Cualquier circuito electrónico justo antes del punto crítico le das un choque electrónico, luego electrónicamente comienza una vibración. Usé esto, usé un transistor defectuoso. En ese tiempo fabricarían 10.000 transistores, probablemente el dos o tres por ciento estaban defectuosos. Este transistor defectuoso hizo ruidos, fue rechazado, los buenos se vendieron, los malos se tiraron. Compré estos transistores defectuosos, esta fue la fuente del sonido chisporroteante. La tecnología de semiconductores mejoró cada vez más, por lo que ya no pudimos comprar el transistor defectuoso. Así que no hubo forma de volver.[4]
Esta
originalidad en el sonido novedoso, era algo para lo que muchos músicos aún no
estaban preparados, por lo que preferían utilizar el LinnDrum
[Figura 6], de Linn Electronics, que empleaba samples
de batería de alta calidad aportando un sonido más "realista".
Figura 6. LinnDrum (1982)
Esto, sumado a la falta de transistores defectuosos que utilizaban para la creación de los sonidos característicos de la TR-808 hizo que solo se vendieran 12.000 unidades durante tres años, lo que llevó a su fracaso comercial y su declive en 1983. Nadie advirtió que su desvalorización, en cuanto a costos, la volvería accesible al público de barrios bajos de Nueva York donde podían conseguirlas por unos pocos dólares y así fue como ganó seguidores de culto entre los productores clandestinos y Dj's de la época dando lugar a la invención de un nuevo género, el hip hop.
Estos nuevos modelos de instrumentos electrónicos
eran completamente digitales en su interior, por lo que era necesario crear un
lenguaje unificador para que pudieran comunicarse entre sí y con otras máquinas
y computadoras. Fue así como Kakehashi se unió a Dave
Smith (presidente de Sequential Circuits)
y Thomas Oberheim (fundador de Oberheim
Electronics) para crear un método unificado de conexión de dispositivos de diferentes marcas. Como
consecuencia, surge el protocolo MIDI (Interfaz Digital de Instrumentos
Musicales) un estándar técnico que describe comunicaciones
entre una amplia variedad de instrumentos electrónicos, computadoras y
grabadoras de audio de diferentes fabricantes. Un evento MIDI no es una señal
de audio, es información transmitida que
indica el tono, el tiempo,
nivel de ganancia y otras propiedades al accionar cada sonido individual por
medio de una tecla, perilla, botón, rueda o control deslizante disponible, en
lugar del sonido resultante. Un conector MIDI puede transportar hasta dieciséis canales de datos MIDI hacia un
dispositivo nuevo por medio de puertos de entrada y salida.
Como efectivamente la TR-808 no podía volver
a fabricarse, llegó su evolución en la TR-909 Rhythm Composer [Figura 7], una de las primeras cajas de ritmo híbridas
analógico-digitales de Roland, ya provista
de puertos MIDI. Esta máquina era totalmente programable,
contenía una sección de secuenciador potente y posibilitaba al usuario a
encadenar noventa y seis patrones rítmicos en canciones de hasta ochocientos
noventa y seis compases de duración. Su circuito analógico contenía una
botonera de dieciséis golpes (beats) de tiempo que activaban
o desactivaban los sonidos de bombo, tambor (snare), tom grave, tom medio, tom agudo, golpe en el aro (rim shot), palmas (claps), hi hat
cerrado, hi hat abierto, platillo crash y platillo ride, que era elegido por medio del botón de
selección de instrumento presionado mientras se toca la tecla principal
asignada al instrumento. Los parámetros de estos sonidos se controlaban en
tiempo real para dar forma al tono.[5]
Asimismo, cada sonido de batería tiene un
control de nivel. El decaimiento (decay)[6]
era ajustable para bombos, toms, hi hats y platillos. El bajo, los timbales y los platillos
tenían
afinador (Tune), mientras que el tambor (snare) poseía un control de tono (Control Tone), así como la perilla de
aceleración (Snappy knob).
Además, para acceder a un nivel secundario de funciones de otro botón, el de
reproducción (Play), tenía un botón de cambio (Shift) que permitía acceder al modo
de escritura para modificar patrones, control de transporte, perilla selectora
de acentuación para darle mayor o menor ataque, perilla de ajuste de tempo y su
pantalla led de visualización a su izquierda que media en pulsaciones por
minuto (BPM). Por otra parte, en la TR-909 [Figura 7] se podía elegir barajar (Shuffle), para desplazar la duración de
las semicorcheas pares, o Flam, un rudimento
de batería que podía introducir mayor humanidad al sonido, selecciones que solo
eran aplicables al bombo, tambor (snare) o toms.
Figura 7. Roland TR-909 Rhythm
Composer (1983)
En general, el sonido de la TR-909 era
similar al de la TR-808, seguía siendo distintivo y futurista, diferente al de sus
competidoras de la época basadas en grabaciones de
baterías reales. Otra originalidad sonora que con el tiempo dio lugar a un
nuevo género musical en ascenso durante la década de 1990, el techno.
El sonido futurista invade la escena musical
La proliferación de músicas disco y funk a finales de los 70, con grandes orquestas de bronces,
fueron gradualmente acompañados, o incluso reemplazados, por sonidos
sintetizados, patrones rítmicos muy marcados y distintivos de las nuevas
tecnologías. Pero fue en 1977 con "I Feel
Love" de Donna Summer y los efectos de secuenciadores supersónicos allí empleados los que
demostraron que la música disco y sus músicos de orquesta,
estaban acabados.
Poco tiempo después, al otro lado del océano, se lanza The Man-Machine, el séptimo álbum de Kraftwerk,
una banda alemana conformada por Ralf Hütter y Florian Schneider. Su tecnicismo sonoro perfecto e inexpresivo generado por
máquinas de ritmo y sintetizadores es una respuesta directa al rock angloamericano de la década de 1970. Mediante sus melodías pop y
los trazos de sintetizador más breves, pero más reveladores por ejemplo en
"Neon Lights"
logran representar el brillo de una ciudad nocturna en comparación con "Autobahn" que mostraba la escoria sórdida e impune de
la vida nocturna. Otras canciones como "Metropolis"
y "Spacelab" siguieron las bases del secuenciador
establecidas por Giorgio Moroder el año
anterior en "I Feel Love" de Donna Summer,
piezas fundamentales para la fundación del electropop. Kraftwerk encontró así un equilibrio en la
relación hombre-máquina para la producción musical. Comenzaba, de esa manera,
una nueva era de sintetizadores baratos y máquinas de ritmo más sencillas de
manipular y accesibles para ser empleadas en la producción fonográfica.
A su vez, los músicos de
la escena post-punk británica utilizaron arpegiadores Prophet5 (Sequential
Circuits), como reemplazo accesible de las guitarras
eléctricas.[7] Como
derivación de esta corriente, los músicos Thomas Leer, Robert Rental y Daniel Mille
desarrollaron un estilo de electropop más
desaliñado y tosco inspirado en Kraftwerk. Por su
parte, en Alemania, a pesar de las críticas recibidas, los Kraftwerk
se convirtieron en defensores fundamentalistas de un techno-pop
emergente que luego alcanzaría un punto culmine. En tanto, recibieron el
apoyo de músicos como David Bowie quien los consideraba geniales, así como a
los alemanes occidentales que conformaban Neu!, algo
que no sucedió con Gary Numan, otra presencia emergente del electropop.
A fines de 1979, Gary Numan se hace famoso
caracterizado como un maniquí pálido, en una performance en la que su banda
aparece casi inmóvil, representando la inminente automatización del pop
que exhibía la perspectiva del robot como clon, con música de sintetizador, con
sus sonidos y presets ya habituales, que
iniciaron una nueva era de homogeneidad musical. Su canción "Cars" se
encuentra a la altura de los trabajos de Kraftwerk,
mezclando los sonidos sintéticos de Moog con la paranoia y la auto
alienación deliberada y hermética del conductor de automóvil moderno. Artistas
como Numan aludían
a un futuro reaccionario que era improbable. No obstante, Numan brilló hasta el
momento en que quiso diversificar su gama musical con una serie de álbumes
nuevos que fueron sepultados por completo por el synthpop de la década de 1980.
Más adelante, a principios de la década de 1980 surgió un movimiento pop
inspirado en los gestos mecánicos de "Heroes"
de Bowie y post-"Autobahn" de Kraftwerk, los Nuevos Románticos, que merodeaban por el
Soho y las pistas de DJ Rusty Egan vestidos con
combinaciones extravagantes basadas en las manifestaciones elegantes y
glamorosas del siglo XX, XVIII y XIX e invenciones de un futuro imaginario. Los
Nuevos Románticos eran profundos, serios como el new jazz y con la misma intensidad de
los punks. Pero otros como Boy George (Culture
Club) y Chris Sullivan utilizaban una estética muy arraigada a circunstancias
culturales muy reales y presentes de su época. Los
Nuevos Románticos se negaron a cumplir con los estereotipos normales de lo humano en el pop, preferían ser los robots de principios de la década posindustrial de 1980, inspirados por Kraftwerk y Bowie.
A mediados de la década de 1970, entre los fans más entusiastas de la “Autobahn” de Kraftwerk se
encontraba un DJ de Detroit, Afrika Bambaataa, que empleaba la técnica de la breakbeat
science, donde el break es un recorte de una parte importante de una canción. Justamente el hip
hop se basó en la
repetición del break, ese fragmento de batería de una canción, una y otra vez para crear
un ritmo continuo. La elección de los breaks quedaba a cargo del DJ y del breakdancer ya que cuanto más salvajemente bailaran, mejor era el break. Así nace "Planet Rock" una mezcla de las melodías de “Trans-Europe Express” de Kraftwerk y “The
Mexican” de Babe Ruth junto con una base rítmica programada en una Roland
TR-808 donde no se trabajó con secuencias, sino tocando directamente sobre los
recortes. Este nuevo estilo se bautizó como electro-funk, nombre extraído del tema "Electrophonic Phunk" de
Shock.
Más adelante Afrika
Bambaataa graba "World
Destruction" (1984) junto a Lydon (Public Image Limited)
un primer acercamiento entre el punk, un fenómeno blanco, y la música negra que continuó con el post-punk.
Pero lo que aceleró el surgimiento del house fue el uso de las cajas de ritmos TR-808 y TR-909 de Roland, muy
accesibles en cualquier casa de objetos usados o de segunda mano, por parte del
DJ y productor Frankie Knuckles en sus sesiones para
reforzar la base rítmica de una canción y conducir al público al estado de
excitación que incita al movimiento corporal constante. Este nuevo método,
impulsó a jóvenes como Jesse Saunders, Jamie Principie, Adonis, Chip E o
Marshall Jefferson, a hacer sus tracks o pistas en su
propia casa que luego presentarían en cassette para que
Ron Hardy o a Frankie Knuckles los usarán en sus
sets. Así, el warehouse fue el
laboratorio donde la gente escuchaba nueva música y en el cual se comenzó a
experimentar con esa música en sus dormitorios; así como hizo el productor Rick
Rubin, que usaba una TR-808 en su dormitorio de la
Universidad de Nueva York, y Pete Rock, un nuevo proceso creativo musical que
dio el nombre al género house.
Sin embargo, recién en 1985 se editó el auténtico primer maxi del house, "On & On" de Jesse Saunders, un DJ del club Playground que fusionó breaks de canciones de Donna Summer y Lipps Inc junto con una base rítmica realizada en una TR-808. El surgimiento de la caja de ritmos fue crucial para la formación de bases rítmicas de la música de la época, especialmente el hip-hop, pero también subgéneros como el Miami bass, el house, el acid house y el techno de Detroit. Antes del descubrimiento de la TR-808 los productores buscaban muestras de batería y las reproducían en bucle (loop) para crear patrones de batería originales. Con la llegada de las cajas de ritmos los productores pudieron crear y modificar sus propios patrones y sonidos a partir de los sonidos "futuristas" de la TR-808, lo que hizo posible que casi cualquiera produjera música. Los sonidos únicos de bajo, batería y palmas (clap) de la TR-808 fueron cruciales para las canciones que definieron géneros como el techno, hip hop, house, y electro pop de la época. Fue un verdadero cambio en la concepción sonora del ritmo como expresa:
Lo que es realmente significativo acerca de ese momento en el tiempo es la creación de una música espacial totalmente diferente desde el punto de vista sonoro. Cuando la relación entre el bajo y la caja se convirtió en algo completamente diferente, ahora. No estoy hablando del paisaje sonoro de esos dos elementos. Para mucha gente sería entonces su primera influencia realmente subliminal a los sonidos latinos de toda la percusión que venía con esos ritmos. Por eso fue simplemente una revolución.[8]
Uno de los discos
posteriores que utilizó la TR-808 fue "Hip hop bebop" de Man Parrish, también
influenciado por Kraftwerk, que empleó la
experimentación para crear nuevos sonidos y jugando con los ritmos. No tenía
letra, ni estructura, ni forma planificada previamente, por lo que solo le tomó
unos minutos programar y realizar la grabación.
Al mismo tiempo en Japón,
Yellow Magic Orchestra
(Y.M.O.), en álbumes como Technodelic (1981) empleó una gama de nuevos timbres y técnicas electrónicas, gracias a los avances en la tecnología
de sintetizadores. Al igual que Kraftwerk en Alemania, Y.M.O. jugó con
percepciones occidentales sobre Japón basadas en el kitsch, rindiendo homenaje
a las exóticas bandas sonoras de Martin Denny y
similares. Su uso experto de nuevos sintetizadores y las cajas de ritmo como la
TR-808 agregaron brillo y modernidad a sus ingeniosos dibujos animados
orientales, lo que implicó que la nueva era electrónica estaba bañada por la
luz de un sol naciente en el Este.
Aunque la TR-808 había encontrado su camino
en grabaciones de nuevos estilos urbanos y experimentales, uno de los momentos
más populares fue cuando la superestrella del soul Marvin Gaye, que queriendo
alejarse del sonido clásico del Motown, se inclinó por la incorporación de
sintetizadores y máquinas de ritmo, utilizado en "Sexual Healing" (1982), con sus singulares sonidos de clave,
hi-hat y clap. Esta
fue la mejor publicidad que Roland podría haber esperado para su caja de ritmos
insignia, ya que le permitió demostrar sus potencialidades a los
productores musicales.
Con
el paso del tiempo la aceptación de los sonidos futuristas de la TR-808 se
volvieron habituales y se fueron acercando al R&B. Un ejemplo de
esto fue su uso en “Just be good to
me” de S.O.S Band quienes se apropiaron de su sonido como una marca personal de
la banda. En referencia a eso, los productores Jam
& Lewis (S.O.S Band), dijeron:
Creo que incorporamos el 808 en un sonido específico para artistas particulares. Así que cuando hacemos el S.O.S. canciones, hicimos "Solo sé bueno conmigo". Ni siquiera sé si nos importó en ese momento qué tipo de caja de ritmos era, porque grabamos esas pistas en Atlanta y dijeron "oh, tenemos un 808". Estamos como "ok, está bien, conéctalo y vámonos". Y esas canciones fueron grandes éxitos. El siguiente disco que hicimos después de ese fue Cherry Linn "Encore" y volvimos como un tambor DMX o Linn o algo así. Porque pensamos que no queríamos ese sonido, pensamos que es más un S.O.S. sonido, por lo que no queremos realmente tomar ese sonido y usarlo en todas partes. … Lo que ofrece la 808, es que puedes crear una base completamente diferente sobre la que construyes encima. Creo que fue parte crucial para componer especialmente para S.O.S. Band. Porque me identifico totalmente con S.O.S. Band y la 808. Si escucho otra caja de ritmos, no suena como S.O.S. para mí.[9]
Jam & Lewis eran productores que preferían trabajar con artistas del under, conocerlos y armar un estilo de sonidos personalizado, como acostumbraba a hacer también el alemán Konrad “Conny” Plank productor de Kraftwerk. Su primer éxito en el pop mundial fue con Janet Jackson, en el álbum Control de 1986. Control fue un álbum de empoderamiento para Janet, quien se despegó de sus raíces familiares del Motown con un nuevo concepto sonoro más agresivo, coincidente con la actitud rebelde que reflejaba en ese momento. Influenciado por sus anteriores composiciones en S.O.S. Band, quienes le dieron empuje a las bases rítmicas muy marcadas, sumaron coros superpuestos, sintetizadores e instrumentación estilo big band, mezclando sonidos acústicos y sintéticos a una letra feminista en "What have you done for me lately" influenciados además por las cajas rítmicas de Prince. A ese trabajo le siguió el álbum "Rhythm Nation 1814" en 1989, un proyecto mucho más ambicioso de fuerza sintética con letras desprejuiciadas y llenas de rebeldía que daba indicios del género que se estaba gestando, el R&B que llegó en 1989.
Mientras tanto, en Alemania, el dúo de synth-pop Deutsch-Amerikanische Freundschaft (D.A.F.), formado por Gabi Delgado y Robert Görl en la batería y el sintetizador, producidos por Conny Plank, D.A.F. hizo tres álbumes entre 1980 y 1982 llenos de ritmos definidos por la TR-808, sonidos sintéticos de Moog y arpegios electrónicos con mensajes deliberadamente mezclados. Su canción "Der Mussolini" marcó tendencia con sus vestimentas de cuero sin mangas y miradas intensas junto a un sonido muscular que representaba su ideal físico de "Absolute body control" gracias a la idea de Plank de grabar los sintetizadores a través de amplificadores Marshall. Sin embargo, no fueron profetas en su tierra y se marcharon a Londres, epicentro de los movimientos under a principios de los 80 y 1982 se separaron.
808, un golpe inigualable
La cultura del hip hop crecía en clubs del under neoyorquino de la década de 1980 donde era habitué Rick Rubin, uno de los primeros productores de house en Estados Unidos quien utilizó la caja de ritmos TR-808 en varias de las primeras producciones de raperos como Jazzy Jay, T La Rock, LL Cool J y Run DMC donde los sonidos distintivos del bombo y bajo se volvieron fundamentales para el estilo. Pero su aporte con el instrumento más interesante la hizo en la grabación del disco “Licensed to ill III” de Beastie Boys, donde experimentó con todos los sonidos de la TR-808 y fundamentalmente en la canción "Paul Revere" donde invirtieron un bucle (loop) de batería para probar el potencial de un altavoz con su bombo retumbante, o como dice su miembro Michael Diamond, “nuestra intención era quebrar los vidrios, queríamos llevarlo a un lugar, por decirlo de algún modo, abusivo”.[10] Esos golpes violentos de bombo y bajo fueron imitados por muchos raperos en lo sucesivo y se volvieron muy distintivos del género y la cultura que representaban.
Por otro lado, al sur de Estados Unidos, más
precisamente en Miami, derivado también del estilo hiphopero
de “Planet Rock” de Afrika Bambaataa surgió el género
Miami Bass o booty music que empleó de base rítmica patrones creados con la TR-808
y contenido sexual en sus letras. Una referencia fue la canción “Fix It In The
Mix”
de Pretty Tony que llegó a obtener cinco discos
platino gracias a su potente bajo. Así fue como el bajo empezó a ser el centro
de importancia en estas nuevas músicas bailables como por ejemplo en “Cars
That Go Boom” de L'Trimm
que hacía exigir al máximo a los
altavoces de cualquier reproductor.
Otra particularidad interesante de los
sonidos que se podían crear con la TR-808 fueron descubiertos por el productor
Tony Carrasco aprendiendo a programar experimentalmente con el
instrumento. Así es que
surgieron las secuencias de la canción “Dirty Talk” de
Klein & MBO que más
tarde inspirarían el
sonido distintivo de otras bandas posteriores como Pet
Shop Boys. Estas secuencias rítmico-melódicas se fueron mezclando con las
influencias europeas y las bases del house
de Detroit dando paso
a los comienzos de la música techno. Un ejemplo claro de esto es la
canción “Clear”
creada por Juan Atkins y Richard Davis (Cybotron) en
1983, utilizada posteriormente como sample de “Lose Control” de Missy Elliott
en 2005.
A finales de la década de 1980 en Reino Unido, ocurría una expansión
del género acid house[11] exportado desde Chicago. Donde un grupo de
música electrónica de la vieja escuela, llamado 808 State,
popularizó la Roland TR-808 en la producción de música bailable con su canción
“Flow Coma” con la inversión de intensos poliritmos.
Para los comienzos de la
década de
1990 los géneros musicales se
ramificaron ampliamente mientras los productores seguían experimentando con
sonidos de breaks y bajos,
es así que surgen el jungle y el drum & bass
basados en la fusión de los sonidos de TR-808 creando mezclas tonales.
Canciones como “Renegade Snares” de Omni Trio o “Digital”
de Goldie y KRS One nos
revelan cómo se amalgaman el sonido de bajo y de los tambores modificados
mediante efectos y se pierden en una masa sonora que va variando.
Eventualmente, con el paso de los años, la TR-808 se empleó en más discos que cualquier otra caja de ritmos, incluidos éxitos como "I Wanna Dance With Somebody" de Whitney Houston (1987), “Please don't go” (1988) de New Kids on the block, “Say my name” (1999) de Destiny's child, “Lose control” (2005) de Missy Elliott o “Technologic” (2005) de Daft Punk.
En la actualidad, el hip-hop todavía se basa en máquinas de ritmo como la TR-808. Si bien se han creado nuevos instrumentos electrónicos o aplicaciones imitando su funcionamiento y sonidos originales, aún no se ha logrado igualar. La TR-808 se convirtió en un sonido definitorio de la cultura hip-hop. Cuando en la década de 1990 el epicentro del hip-hop de Nueva York dio un giro hacia el uso de otras máquinas, la TR-808 mantuvo sus raíces en el sur con artistas como Lil Jon. Sigue siendo tan identitaria como en sus comienzos, y ha inspirado a productores como 808 Mafia (Southside & Lex Luger), a quienes se les atribuye la creación del sonido "trap" de Atlanta, siendo uno de los elementos característicos el bombo de la TR-808.
El trap es un subgénero que proviene de los guetos del
sur de Estados Unidos, y que se caracteriza por el uso de rimas en triadas y
bases elaboradas con la TR-808. También es importante la temática de las letras,
que hablan de drogas, dinero, sexo y violencia. Sus artistas entienden o
perciben a la música desde una perspectiva en la que los discos importan menos
que los vídeos publicados en YouTube. Pero también su particular forma de producir, como el house, con pocos recursos y desde la comodidad de su casa, contribuyó a dar
voz a los sectores más carenciados de la sociedad, en defensa de la cultura
latina y la falta de prejuicios. Los productores de trap
Metro Boomin y Sonny Digital
también siguen
componiendo con sonidos de la TR-808, y son responsables del 90 por ciento de
los discos más populares de Migos y Future de la
actualidad, siendo "Mask Off" el más
reciente. Por otra parte, podemos encontrar sus sonidos en canciones electropop como "Clear" de Cybotron
o "Gosh" de Jamie XX y también en en el EDM
actual, con artistas como Diplo o David Guetta.
La caja de ritmos Roland TR-808 derribó las
barreras entre géneros y obligó a los artistas a
pensar de manera diferente no solo sobre las bases rítmicas, sino también sobre los flujos y las
melodías en sus composiciones. Esta herramienta tan completa y accesible
seguirá siendo una gran generadora de posibilidades infinitas en la producción fonográfica para todo aquel que se atreva a
experimentar con ella. Es tan importante su aporte para la industria musical
que le han asignado su propio día internacional el 8 de agosto (8/08) y muchos
artistas se han inspirado en ella para la creación de obras como “The 808 Track” (2010) de Bassnectar,
el diseño unos sneakers de Puma en su honor o la
cerveza BR-808 fruto de la colaboración entre los cineastas Origin
Workshop y los especialistas en cerveza artesanal Mondo Brewing
Company, Devilcraft y Melvin Brewing
que describen como “una IPA americana con un toque japonés”[12].
Consideraciones finales
El fenómeno de los instrumentos electrónicos
musicales impulsado por Ikutaro Kakehashi
ha sido de gran importancia para la evolución en la producción
fonográfica de diversos géneros musicales a partir de la década de 1970 en adelante. Sobre todo, desde
la fundación de Roland Corporation, empresa dedicada mayormente a
la producción de cajas de ritmos y sintetizadores. Los avances en el desarrollo
electrónico en los circuitos internos favorecieron la evolución de las cajas de
ritmo manuales perfeccionándolas hasta lograr la creación de patrones rítmicos
programables de manera accesible y sencilla. Esto, sumado al descubrimiento del
protocolo MIDI que posibilitó la unión de diversos dispositivos de
distintas empresas para una mayor variedad de sonidos y mixturas en las
composiciones musicales, generó una gran variedad de estilos y producciones
musicales.
El uso de las máquinas de ritmo se fue
globalizando gracias a su accesibilidad y facilidad de uso. Esto produjo su
revalorización como un nuevo instrumento dentro de la composición y no solo como una herramienta para crear
demos, que posteriormente serían reemplazadas por baterías
reales. Particularmente la Roland TR-808, con sus sonidos futuristas que forjaron
una identidad tan marcada, contribuyó a consolidar la base creativa de las
composiciones musicales dando comienzo a géneros como la electrónica, el hip hop, el electropop,
el house, entre otros. Su distinción de las máquinas
con sonidos más realistas la ha convertido en un instrumento icónico con el
paso del tiempo, celebrando su invención con canciones alegóricas, entrevistas
o charlas referidas a su uso y hasta productos de diseño en su honor.
Para
concluir, deseo destacar que los avances tecnológicos que impulsaron estas
cajas de ritmo fueron incómodos al comienzo y muchas veces resistidos por
desconocimiento o por su gran innovación en la época. Pero, su inserción en las producciones
musicales ha logrado gestar composiciones que se han destacado de lo habitual,
dejando una marca en la historia de la música popular y a su vez impulsando a
otras ulteriores hasta la actualidad. Esto deja en evidencia su revalorización
sonora con el paso del tiempo y su inagotable fuente de bases rítmicas en las
producciones fonográficas.
Referencias
bibliográficas
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Legendary Roland TR-808 Tracks. Youtube. https://youtu.be/vI0YDO7KYAk
Telefunkian. Roland TR-808 Series Part 1:
Disassembly. Youtube. https://youtu.be/lGjXFmvs1K8