Introducción
Pauline Viardot (París,
1821-1910), fue una figura de capital importancia en el mundo artístico europeo
del siglo XIX. Hija del famoso tenor Manuel del Pópulo García y de la soprano
Joaquina (Briones) Sitchès,[1] ambos
cantantes andaluces que habían emigrado por razones profesionales, Pauline Viardot[2]
desarrolló una exitosa carrera de cantante lírica que tuvo lugar en la Europa
continental, Islas Británicas, y la Rusia zarista.
Como pedagoga del canto se sumó a la dinastía García,[3] contribuyendo a la formación profesional
e inserción laboral de varias generaciones de cantantes líricas. La familia
García tenía además una tradición compositiva, desarrollada especialmente por
Manuel del Pópulo García y en menor medida, por su hija mayor, María Malibrán.
Las primeras composiciones datadas de Viardot se remontaron a 1838, aunque
probablemente hayan existido obras más tempranas, así como arreglos de
canciones tradicionales españolas que pueden verse como una continuación de
aquella tradición familiar. [4] Estas
primeras obras marcaron el comienzo de una larga y fructífera actividad
compositiva que según Patrick Waddington, su
catalogador, se extendió hasta 1906.[5]
Sin embargo, fruto de la dispersión de los manuscritos de la compositora
luego de su muerte (pues varios de ellos pasaron a manos privadas), y del
marcado desinterés de las editoriales por realizar primeras ediciones de las
obras que Pauline Viardot no publicó en vida, gran
parte de su producción musical ha quedado inédita hasta nuestros días. De esta
manera, se aúnan la escasa programación de sus obras, con el hecho de que,
cuando efectivamente se programan siempre las mismas, acotando la imagen sonora
que el público tiene de la obra de esta gran compositora. Y si bien en los
últimos años se ha acrecentado la cantidad de estudios sobre Pauline Viardot, estos suelen basarse en las piezas
publicadas, lo que introduce un importante sesgo analítico.
Múltiples dimensiones de la figura de Pauline Viardot
Más allá de su dimensión estrictamente compositiva, la figura de Pauline Viardot contiene a su vez múltiples facetas, que
ofrecen variados ángulos a la investigación. Por una parte, la de una mujer
profesional que en el siglo XIX logró su completa independencia económica en
base a una carrera musical sumamente exitosa e inteligente. Viardot supo
gestionar contratos, cachets, y patrimonio, con consciencia de su
valía artística. Su marido, Louis Viardot, abandonó al casarse el puesto de
director del parisino Théâtre italien para
convertirse en su manager. Pero en
numerosas ocasiones Pauline Viardot asumió roles de
empresaria de sí misma, como se desprende de las cartas que documentan las
negociaciones para la publicación de sus obras.[6]
La figura de Pauline Viardot es así
extremadamente relevante como role model para nuevas generaciones de mujeres
profesionales, ya que provee un logrado ejemplo de gestión de sus propios
recursos e incluso de reciclaje profesional: cuando su voz dio muestras de
cansancio, se volcó en la composición y la docencia, en la cual puso en valor
sus profusas conexiones profesionales que le permitieron hacer escuchar y
debutar a sus mejores alumnas. Y también constituye un referente para futuras
generaciones de compositoras, especialmente a medida que sus obras van saliendo
a la luz y se comprueba la inmensa calidad de las mismas.
Fue asimismo testigo y protagonista privilegiada de la intelectualidad
cosmopolita de la época: su especial y larga relación con Iván Turgenev, Alfred de Musset, George Sand
y Fréderic Chopin, los pintores Eugène Delacroix y Ary
Scheffer, Clara Wieck Schumann y Johannes Brahms (a
quien estrenó la Rapsodia para contralto y orquesta), Gabriel Fauré,
colaboradora y asesora de Berlioz, Gounod, Meyerbeer…
La profusa correspondencia de Viardot (en los cinco idiomas que
dominaba) es una fuente de información formidable de la historia de la cultura
europea del s XIX, de la vida y sensibilidad cotidianas, a las cuales se suma
su fina percepción acerca de las diferencias sociales y culturales en los
países en los cuales trabajaba (y con cuyas burguesías y aristocracias
interactuaba). Fue así, parte activa de la élite cultural europea desde la
década de 1840 en adelante.
Aún otro rasgo de sumo
interés fue su gran capacidad de liderazgo,
un hecho notable para una mujer del siglo XIX. Probablemente una habilidad
aprendida de sus padres, son varios los ejemplos de situaciones destinadas al
fracaso en las cuales su capacidad de organización y liderazgo revirtieron la
tendencia y alcanzaron el éxito artístico. Así, al llegar a Madrid en mayo de
1842, contratada para cantar la Rosina de Il barbiere di Siviglia,
descubrió que ni cantantes solistas ni el coro conocían la obra, y organizó
ensayos todos los días, para enseñarles ella misma la parte durante dos
semanas, y logró finalmente estrenar la obra con una gran acogida del público y
de la mayoría de la crítica.[7] Años más
tarde, dirigió los ensayos musicales de Le
Prophète en el Covent Garden de Londres, Inglaterra, ante la ausencia de Meyerbeer, tomando decisiones incluso respecto de la puesta
escénica.[8]
Desde el punto de vista estrictamente musical, Pauline
Viardot ofrece a su vez múltiples ángulos de interés para la investigación.
Destaca su contribución a la música de cámara del siglo XIX en español, con
obras que en algunos casos abrevan de un material musical de estilizada
evocación andalucista (Caña española) y en otros lo combinan con
elementos provenientes del bel canto belliniano (El corazón triste; Canción española). En
otras piezas predomina una recreación romántica del material renacentista y
modal (Pascual; Canción de la infanta).
Otro rasgo de sumo interés fue su exploración de las tradiciones
nacionales europeas, reflejo musical de su cosmopolitismo. En la utilización de
estos diversos idiomas musicales Viardot mostró un inteligente tratamiento de
la voz cantada, propio de una profesional que conocía el instrumento desde
dentro. Y fue notable además su sensibilidad hacia la relación entre música y
palabra poética, así como su capacidad para respetar siempre la acentuación
natural de las palabras en cada idioma. Esta sensibilidad se evidencia asimismo
en las obras (especialmente en italiano, pero también en español) que contienen
una versión alternativa en francés: sus manuscritos prueban el cuidado con que
adaptó y diferenció dinámicas y marcas de articulación para cada idioma.
El hecho de que Pauline Viardot no publicara
gran parte de estas obras durante su vida no debe llevarnos a la conclusión de
que renegaba de estas composiciones, o no las consideraba de suficiente nivel.
La mayoría de las obras inéditas que se encuentran en manuscritos autógrafos
tienen portadas en donde consta el título y su firma. Muchos de estos
manuscritos fueron utilizados por ella misma como partituras de concierto.
Exploraciones estéticas
Otro rasgo de gran interés, que ha pasado
desapercibido por la ya mencionada dispersión de sus manuscritos musicales, es
su constante exploración estética. Como se apuntó más arriba, le llevó a
adentrarse en diferentes tradiciones musicales, y formatos, como su producción
de operetas de cámara (casi todas inéditas), cuya recepción fue en su día lo
suficientemente buena como para que la prensa se hiciera eco de estrenos y
reposiciones.
Dentro de esta experimentación estética, merece un lugar especial la
década comprendida entre 1887 y 1898. Fue en este momento (Pauline
Viardot tenía sesenta y seis años en 1887 y setenta y siete en 1898) cuando
tuvo lugar la mayor concentración de composiciones que desafían la imagen
sonora que se tiene de esta compositora, fraguada muy probablemente por ella
misma, al seleccionar las obras que daría a publicación. Por el contrario, una
buena parte de las obras que prefirió reservar inéditas permite descubrir
facetas hasta ahora desconocidas de Viardot. Lejos del perfil de compositora
algo conservadora y clasicista que se le suele atribuir, estas revelan su
experimentación estética, con un uso de la tonalidad ampliada y un interés por
la disonancia, que evidencian un conocimiento e interés por las vanguardias de
la época, asumidas por generaciones más jóvenes.
Algunos de estos manuscritos autógrafos no han podido ser datados aún
con seguridad, pero puede inferirse que pertenecen a esta época al cotejar la
escritura con la de su correspondencia de ese mismo período. Ambos evidencian
crecientes problemas de visión, así como un trazo tembloroso.
Es así que una vez más Pauline
Viardot emerge como una figura que desafía estereotipos y clichés: a una edad
en la que lo que se esperaba de una mujer viuda era que llevara una existencia
tranquila y retirada, ella siguió ejerciendo la pedagogía del canto, y el
trabajo compositivo. Como se ha mencionado, Viardot había seleccionado, desde
su juventud, aquellas obras que seguramente le parecieron más adecuadas para
conectar con quienes las comprarían, reservando otras para su uso en conciertos
y veladas musicales privadas.[9] Fue
sin embargo en este fin de siècle cuando esta bifurcación de caminos adquirió una
nueva dimensión: por un lado, sus obras publicadas, muchas de las cuales han
pasado a formar parte de la Viardot más conocida: Madrid; Canción de la infanta; Lamento; Haï Luli. Por otro, el laboratorio de experimentación
estética, plasmado en numerosos manuscritos que la compositora eligió no
mostrar y que en algunos casos comparten el mismo cuaderno musical con aquellas
obras más populares.
Gran parte de estos manuscritos inéditos revelan que Pauline
Viardot estaba al día con el devenir de las vanguardias estéticas, que se
atrevía a expandir la tonalidad, y a transitar formas musicales atípicas. Una
compositora que conocía la música urbana y los nuevos inventos del fin de siglo
y no dudaba en incorporar esta nueva materia sonora, y en fijar sus
experimentos por escrito, en copias que ella misma pasó a limpio y firmó.
El año 1887 parece ser el momento en que esta experimentación estética
cobró vida, o al menos se plasmó sobre el papel pautado. Así, la Houghton Library de la Universidad de
Harvard guarda manuscritos en los que Viardot trabajó sobre la Scène de Athalie,
tomada del segundo acto de la tragedia homónima de Racine, y la Mediáthèque Hector Berlioz
del Conservatorio Superior de Música y Danza de Paris conserva por su parte
manuscritos en los que Viardot trabajó sobre el monólogo final de Phèdre, también de Racine. A lo largo del
devenir de estos manuscritos podemos asistir al desarrollo del pensamiento
musical de Pauline Viardot y a ciertos rasgos de su manera
de componer, algo inusual en ella, ya que, a diferencia de otros compositores,
que en sus cartas o en sus diarios se prodigan sobre el proceso creativo
personal,[10] Viardot
era parca en su correspondencia respecto de su propia dinámica creativa.
Respecto de Scène de Phèdre,
sobrevive un encadenamiento de manuscritos autógrafos más o menos limpios, pero
con múltiples correcciones, que corresponde probablemente a etapas avanzadas
del proceso compositivo. En efecto, en cada nueva versión se asiste a una
búsqueda que se centra, especialmente en torno al final de la obra, en cómo plasmar musicalmente las
últimas palabras de Fedra, ya presa del veneno. En esta recurrente exploración
alrededor del recitativo final, son de especial interés los siguientes compases
extraídos de los manuscritos Msc 188 y 189, que
pueden leerse como erratas... o como un lapsus expresivo, en el cual Viardot
abandonó el compás medido en el fluir de su inspiración y en su intento de
realizar la unión de drama y música a través de ese espacio pregnante
en el discurso fragmentado y agónico de Fedra.
Ejemplo 1. Pauline Viardot, Scène de Phèdre, Msc 188 y 189, Manuscrits conservés à la Médiathèque Hector Berlioz du CNSMDP. Izquierda: manuscrito autógrafo
con compases de mayor duración que 4/4. Derecha: manuscrito autógrafo con un
compás de menor duración que 4/4.
A diferencia de la Scène d’Hermione (contemporánea de la Scène de Phèdre y de la Scène d’Athalie), que sí fue publicada,
orquestada y compartida previamente con Gounod y Reyer, ni Phèdre ni Athalie aparecen mencionadas en su correspondencia, ni
publicadas.[11] Sin
embargo, los manuscritos de Scène de Phèdre tienen en común una característica con otras obras
que Viardot dio a publicación, y es la existencia de una versión para soprano y
otra para contralto, separadas por una tercera menor de distancia, hecho que se
repite en varias de sus composiciones.[12]
Esto es quizás un signo de que Viardot consideró en algún momento publicarlas,
aunque esto luego no ocurriera.
Tanto en Scène de Phèdre
(que además cuenta con una extensa introducción instrumental) como en Scène d’Athalie, el
piano tiene textura y tratamiento orquestal (en el cual incluso se adivina la instrumentación),
y es por momentos un personaje más, con función expresiva. En efecto, no se
limita a servir de soutien
armónico a la voz, sino que pinta los estados psicológicos y el devenir
dramático, así como orgánico, del veneno que invade el cuerpo de la
protagonista. En Athalie,
por su parte, la escena original de Racine conduce a un afecto diferente, lo
cual produce un estado musical por momentos luminoso y que remite al Giuseppe
Verdi de la década de 1870.[13]
En ambas obras se asiste al encadenamiento de escenas y motivos, con una
acción dramática que no se detiene en ningún momento, en consonancia con el
fluir musical. Así, sin cortes seccionales secos a la manera del Verdi
contemporáneo (se debe recordar que Scène de Phèdre y Athalie fueron
compuestas el mismo año que Otello), Viardot se acerca más a la organización interna de
Richard Wagner, compositor a quien admiraba musicalmente, si bien se hallaba
distanciada en el plano ideológico.
Pero también se evidencia su conocimiento de la tragedia clásica
francesa, así como de la música escénica de los siglos XVII y XVIII. Abrevando
en este conocimiento, los recitativos de Phèdre y de Athalie demuestran su sentido de
la declamación, así como sus gestos de tragedienne que siguen las inflexiones de la voz, como
alguna vez había hecho Jean-Baptiste Lully.[14] Viardot
enriquece los recitativos con un trabajo melódico y rítmico, y con una armonía
expresiva que trasciende el rol de mero soporte. La influencia de Lully se
muestra una vez más en el uso dramático de los silencios, así como
Jean-Philippe Rameau se deja sentir en el uso de amplios intervalos vocales,
que intensifican la declamación. Ambas obras son extensas (Athalie ronda los
ocho o nueve minutos, y Phèdre,
casi seis), y comparten una narración ininterrumpida, así como el uso expresivo
del cromatismo y de la disonancia. Obras oscuras, no son las únicas de esta
Viardot inesperada.
En marcado contraste con estas obras de carácter trágico, cuya plantilla
(canto y piano) contradice su longitud, su escritura y su entidad (porque en
todo momento subyace una concepción de aria para solista y orquesta), entre los
manuscritos de Viardot aparecieron varios bocetos y un manuscrito autógrafo con
correcciones de un Vals, intitulado La
valse du crapaud.[15]
En ellos se evidencia una búsqueda compositiva por diferentes caminos, y
contienen incluso rastros fragmentarios de la idea de inclusión de un tercer
instrumento.
Ejemplo 2. Pauline Viardot. La valse du crapaud (fragmento).
Viardot-Garcia, Pauline, 1821-1910. La valse du
crapaud: autograph manuscript score with corrections, undated. Pauline
Viardot-Garcia additional papers, 1838-1912. MS Mus 264 (188). Houghton
Library, Harvard University, Cambridge, Mass.
Los bocetos y la copia autógrafa limpia, que ocupan varias páginas de un
cuaderno, muestran que la compositora le dedicó mucho tiempo y energía, y que
probó diversas posibilidades temáticas. Incluso hay una segunda estrofa que
finalmente fue desechada. Aquí Viardot revela facetas completamente diferentes:
un ácido sentido del humor, en una obra que tiene como protagonista a un animal
que escapa a las convenciones románticas decimonónicas de la belleza, lo que
constituye otro perfil inesperado de esta compositora caleidoscópica.
Pero además en este pequeño vals confluyen una vez más sus múltiples
exploraciones estéticas: desde el vals vienés distorsionado y fragmentado para
pintar musicalmente el desplazamiento del animal, a las nuevas y más complejas
armonías de fin de siglo, cuya combinación con el vals vienés también puede
leerse como una reflexión —privada, íntima— de la compositora frente a un mundo
que irremediablemente se va.
Frente a la opinión de su amigo Camille Saint-Saëns acerca del tratamiento de la tonalidad de Richard
Strauss,[16]
Viardot, en estos papeles privados, se acerca a dicho lenguaje desde diversos
ángulos, para experimentar con la disonancia y los límites de la tonalidad con
fines expresivos. Por otro lado, este vals, yuxtapuesto a la distorsión y al
grotesco animal, podría leerse como un reflejo de lo que ya ocurría en la
sociedad de fin de siglo: para este momento el vals había ido perdiendo su
etiqueta de distinción social, de objeto cultural prestigioso y aristocrático,
para ser adoptado y utilizado por las clases trabajadoras.[17]
La importancia de esta obra trasciende la mera pieza musical: así, este
no es un vals algo excéntrico, con armonías que presagian el siglo XX, sino una
prueba que confirma una dimensión psicológica de Pauline
Viardot a la cual ella misma no solía referirse. Y fue su flexibilidad, su
capacidad de incorporar lo nuevo, su mente abierta a los cambios, pero no como
consumismo acrítico, sino como materia creativa y sonora con la que pudo
experimentar, y enriquecer su propio lenguaje compositivo.
Cabe preguntarse, ante la ausencia de rastros en
su correspondencia, cuántas personas de su círculo social conocerían la
existencia de este vals irreverente. La pregunta en cambio no queda sin
respuesta para el siguiente grupo de obras, porque la mayoría de ellas están
anotadas en un cuaderno que perteneció a la sobrina de Viardot, Eugénie Harouel García, hija de
su hermano, Manuel Patricio García, y Eugénie Mayer,
y que se encuentra en Houghton Library, Universidad de Harvard.[18]
Este cuaderno musical alberga obras compuestas entre mediados de la década de
1880 y mediados de la década siguiente, y combina manuscritos autógrafos con
copias seguramente a mano de Eugénie Harouel.
Para esta época, la escritura manuscrita de Pauline
Viardot presentaba ya en algunos casos imprecisiones respecto de la ubicación
de la cabeza de ciertas notas. Viardot misma mencionará estos problemas con su
vista años más tarde en una carta a Saint-Saëns,[19] aunque el
problema evidentemente hubiera comenzado antes.
De 1897 data Je n’aime pas les toréros, pequeña obra en el cual un pasodoble (música
característica de las corridas de toros) de armonías distorsionadas sirve de
sostén a una proclama antitaurina:
Je n’aime pas les toréros
On les apelle à tort héros
Car les toréros font du tort au toreaux.[20]
Escrita para mezzosoprano, la obra remite al corpus musical francés de evocación española, pero desde un ángulo
diferente e inesperado por las armonías antirrománticas (que se acercan al
feísmo en su anti-idealización y en el uso de acentos
en tiempos débiles que simulan estocadas) y por la ideología explícita.[21] Pero
también por el tratamiento de la voz cantada, en el que Carmen parece emerger,[22]
veintidós años después de su estreno, para desacreditar el oficio de Escamillo.
En este mismo cuaderno, y junto a obras que sí
dio a publicación, Viardot fue anotando composiciones que, si bien fueron
compuestas a lo largo de casi una década, constituyen un conjunto coherente. Se
trata de miniaturas musicales (ninguna de más de una página) compuestas en
relación a un producto comercial: los jabones de Victor
Vaissier.
En el conjunto de las obras mencionadas se aprecia cómo Pauline Viardot trabajó con la yuxtaposición de dos mundos,
que podríamos denominar “lo conocido” y “lo moderno”. “Lo conocido” comienza
siendo la ópera italiana belcantista, cuyos clichés
cadenciales reinan en la primera de las obras, Vent d’automne, compuesta al año siguiente de Phèdre, en
1888. “Lo conocido” se trasladó luego a las romanzas de salón de mediados de siglo
XIX (Allumer de désir[23])
y a algún procedimiento de evocación dieciochesca, como en Toujours le Congo (1897). “Lo moderno” aquí no es ni la tonalidad
expandida, ni la distorsión con fines expresivos, sino el ragtime, elemento extraeuropeo que ya se escuchaba en los cafés concert parisinos de la época y que Viardot no teme
incorporar a sus composiciones, como encarnación musical de los jabones de Victor Vaissier.
La campaña publicitaria de Victor Vaissier, iniciada en 1885, caló en amplios sectores de la
población, y numerosas personas escribieron versos sobre el tema, que fueron
publicados en periódicos y revistas, y utilizados por Pauline
Viardot como textos para sus composiciones.
El grupo completo consta de varias obras, cuyos títulos son:
1. Vent d’automne, de 1888
2. Le chagrin des fleurs, 1895
3. Conseil, 1895
4. Bébé, qui s’est
fait du bobo, 1895
5. Toujours le Congo, 1897
6. On ne peut s’en lasser, Diciembre 1897
7. Après avoir tout fait, 1898
8. Budget, sin datación pero de los mismos años
9. Allumeur de désirs, idem
10. L’aimable messagère, idem
Es de destacar que no es la única incursión
musical de Pauline Viardot en relación a la
publicidad, ya que en 1889 había realizado bocetos de una melodía con
acompañamiento de piano basada en una publicidad de un calmante para la migraña,
en la cual utiliza también recursos musicales provenientes de la música urbana.[24]
Estas obras, emparentadas con la música del cine mudo a cuyas sesiones quizás
Viardot habría asistido, ponen de relieve una vez más su conocimiento práctico
de la música escénica, de la cual ella había formado intrínsecamente parte en
sus manifestaciones italianas y francesas. En este caso, dicha experiencia se
trasladó a estas obras en donde su intuición sobre la relación entre música,
escena y recepción por parte del público se demostraron vanguardistas.
En estas obras el rol del piano adquiere
protagonismo: recibe siempre una sección solista y además es quien interpreta
el jingle-la marca musical de los
jabones. Si bien la voz canta las bondades de estos jabones, no siempre
menciona el nombre de la marca completo. No hace falta. Viardot sabe del poder
evocador de la música, capaz de convocar una idea, un aroma, una marca...con la
sola ayuda del tema musical que lo identifica.
Ejemplos 3, 4 y 5. Diversos fragmentos de la parte de
piano de este conjunto de obras, en los que puede apreciarse el trabajo de
Viardot a partir del ragtime que se identifica con el producto.
Ejemplo 3: P. Viardot,
On ne peut s’en lasser, 26-12-1897. US-Cah. Ms Mus 232 (48);
Ejemplo 4: P. Viardot, Conseil,
30-06-1895. US-Cah. Ms Mus 232 (48);
Ejemplo 5: P. Viardot, Budget, s/d. US-Cah. Ms Mus 232 (48).
Ejemplo
6: P. Viardot. Après avoir tout fait, 1898. US-Cah.
Ms Mus 232 (48).
El trabajo compositivo sobre la rítmica del jingle, y más aún, sobre una rítmica de origen extraeuropea, pone
de relieve una vez más la inagotable imaginación musical de Viardot, la
sensibilidad hacia ritmos que culturalmente le son ajenos, pero por los cuales
se sintió lo suficientemente atraída como para volver a ellos, una y otra vez,
componiendo nuevas obras sobre el tema, a lo largo de una década.
Conclusión
Pauline Viardot, que creció siendo socialmente una outsider, hija de extranjeros dedicados
a la escena operística, conserva setenta años más tarde esa mirada abierta hacia
los nuevos outsiders y sus músicas. E
incorpora esa sonoridad proveniente de la música callejera y urbana,
demostrando una vez más su apertura mental y su capacidad de adaptación a
situaciones nuevas, heredada sin duda de unos padres migrantes, que cambiaban
con frecuencia de lugar de residencia y por ende estaban acostumbrados a
absorber normas sociales no escritas.
Las exploraciones estéticas de Pauline Viardot
son innumerables, porque su larga vida es en sí misma una gran exploración
artística, ya fuera como artista lírica, compositora o pedagoga del canto.
Lamentablemente perteneció a una de las últimas generaciones de cantantes que
no pudieron ser grabadas, ni siquiera en su vejez, por lo que jamás sabremos
cómo sonaba aquella voz que cautivaba al público. Sobreviven en cambio sus
composiciones, de una enorme riqueza y calidad musical, que merecen ser
programadas con más frecuencia, integrar programas de estudio de Conservatorios
y carreras de musicología, y, en suma, formar parte del panorama habitual de la
música del siglo XIX.
Se mencionó en la introducción que Pauline
Viardot fue una figura clave en la intelectualidad europea a partir de mediados
del siglo XIX, no solo por su extenso círculo de relaciones profesionales y
sociales sino porque este englobaba personalidades que se situaban en ángulos
opuestos tanto en términos estéticos como políticos. Sin embargo, ha sido
recién cuando se comenzaron a escribir libros centrados en la figura de Pauline Viardot, que su verdadera dimensión comenzó a salir
a la luz. Porque los libros en los que Viardot es protagonista sí mencionan, en
cambio a su amplísimo círculo (o círculos) de conocidos y gente con la que se
relacionó profesionalmente.
De esta manera, parece que las mujeres
profesionales sólo aparecen en los libros que tratan sobre ellas u otras
mujeres, y no en aquellos centrados en hombres profesionales (excepto en su rol
de esposas, madres o amantes). Incluso cuando, como en el caso de Pauline Viardot, abrieron puertas laborales a compositores
noveles como Charles Gounod, o prestaron sus
conocimientos y su crítica de cara al trabajo compositivo de Berlioz, quien
luego prefirió omitir esta mención en su extensa autobiografía.[25] Sin
embargo, la extensa correspondencia que tiene a Viardot como autora o como
destinataria,[26] no
deja lugar a dudas acerca de su importante rol profesional, y puede sin duda
ser un buen punto de partida para nuevas investigaciones. Las fuentes
primarias, que nunca han estado tan al alcance de la investigación, son una vez
más la herramienta privilegiada para cuestionar un relato historiográfico que
excluye o minimiza el rol de las mujeres profesionales, y para devolverlas al
lugar que realmente ocuparon.
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——— Pauline Viardot-García additional papers, 1838-1912. [Collection of songs]: autograph manuscript scores, 1887-1889 and undated. Pauline Viardot-García additional papers, MS Mus 264, (100), Box: 6. Houghton Library,Harvard University, Cambridge, Mass.
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——— Viardot, Pauline (1821-1910). Auteur de lettres. [81 lettres de Pauline
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Festschrift für Beatrix Borchard zum 60. Geburtstag, hrsg. von Martina
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Wittkowski, Desirée (ed). Herzensschwestern der Musik: Pauline Viardot
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