Vera Wolkowicz.
Inca Music Reimagined: Indigenist
Discourses in Latin American Art Music, 1910-1930. New York: Oxford
University Press, University of Oxford. 2022, 272 páginas, ISBN 978-0-19-754894-3, DOI: doi.org/10.1093/oso/9780197548943.001.0001
¿De qué maneras
fue reconstruido el pasado incaico en las ideas y en los oídos de los
compositores académicos sudamericanos de comienzos del siglo pasado? Esta es, a
grandes rasgos, la pregunta que Vera Wolkowicz
intenta responder en Inca Music Reimagined, libro editado por Oxford University Press como parte de la
colección Currents in Latin American
and Iberian Music, dirigida por Alejandro L.
Madrid. Tomando como base su tesis doctoral,[1] Wolkowicz se sumerge en los debates sobre identidad entre
músicos, críticos e intelectuales de los jóvenes países sudamericanos que,
durante el período estudiado, celebraban sus primeros centenarios como estados
independientes.
La exposición se divide en cinco
capítulos: en el primero y el último se recurre a una visión panorámica, ya sea
de los contextos socioculturales (Shaping a Continental Identity: Race, Nations, Civilizations, Utopia, and the Arts) o de las ideas musicales puestas en juego en el
ámbito operístico (The Incas Go to the Opera), respectivamente.
Para los capítulos centrales se opta por los estudios de caso, ubicando a los
países elegidos (Perú, Ecuador, Argentina) en una línea que nos lleva desde el
centro del antiguo imperio (“We Are the Incas”: Discussing Indigenism in National Musical Discourse in Peru) hasta la
periferia (Argentina and the Appropriation of the Inca Past),
pasando por una ambigua posición intermedia (To Be Inca or Not to Be Inca?: Building Ecuador’s Musical Past). En
la introducción son presentadas las ideas principales del libro y se explican
algunas decisiones metodológicas, mientras que en el epílogo la autora resume
las conclusiones a las que arribó.
Shaping a Continental Identity…, primer capítulo, funciona como una caja de herramientas conceptuales
para acercarse al complicado problema de la identidad en Latinoamérica. En el
pasaje del siglo XIX al XX varios países de la región se encontraban en un
proceso de construcción simbólica tanto a nivel nacional como continental.
Dentro del terreno cultural las élites criollas tenían como objetivo pararse de
igual a igual ante su modelo de referencia, Europa, procurando a su vez
diferenciarse de Estados Unidos, país visto con admiración pero también con
desconfianza. La historia de las grandes civilizaciones americanas
(principalmente maya, azteca e inca) aparecía entonces como una rica fuente de
donde extraer elementos simbólicos, además de dar cuenta del pasado glorioso
del continente antes de la Conquista. Sin embargo, esta imagen idílica chocaba
con la realidad concreta de las comunidades indígenas contemporáneas,
consideradas racialmente inferiores según la visión positivista dominante. Se
generaba así una situación de “muñecas rusas”: las élites culturales criollas,
vistas como un otro en los centros de
poder europeos, sólo llamaban la atención si explicitaban su otredad, parte de la cual era una
apropiación de la identidad indígena, la de esos otros otros marginalizados.
En este complejo panorama la autora nos
brinda algunos ejes de análisis para acercarnos a los debates del período: los
distintos términos para agrupar al continente con o sin los Estados Unidos
(americanismo, latinoamericanismo, panamericanismo);
la polarización entre ciudades costeras, más cosmopolitas, y ciudades del
interior, apegadas a los valores tradicionales; el contraste entre indianismo,
visión romantizada de las civilizaciones americanas, e indigenismo, movimiento
con crítica social sobre la situación de las comunidades originarias. Para la
creación de lo inca en el terreno musical hay tres elementos que son
resignificados en cada país estudiado: el sistema musical incaico, el género
musical yaraví y el drama colonial Ollantay.
En el segundo capítulo, “We are the Incas”...,
Wolkowicz centra el análisis en el caso peruano.
Durante las primeras décadas del siglo XX las discusiones en torno a la
cuestión indígena se agudizaron, llegando a un punto álgido durante el Oncenio
de Augusto B. Leguía (1919-1930). Si bien la visión positivista seguía siendo
dominante, la subordinación de los indígenas empezaba a ser cuestionada por
algunos intelectuales criollos. Wolkowicz establece
como principales centros de estos debates las ciudades de Lima y Cuzco, entre las
cuales es posible establecer una dicotomía. Lima, al ser un puerto con mayor
contacto con el exterior, apuntaba a convertirse en una urbe moderna y
cosmopolita, en sintonía con los centros occidentales. Radicada en el interior
del país, Cuzco buscaba rescatar los valores tradicionales relacionados con la
herencia cultural indígena. Estas visiones se veían reflejadas en dos
compositores representativos de estas tendencias: Daniel Alomía
Robles (1871-1942) y José María Valle Riestra (1858-1925).
Alomía Robles, considerado el “restaurador de
la música inca” por la prensa, dedicó su vida a recolectar, transcribir y
compilar canciones indígenas. A lo largo de una serie de conferencias musicales
dictadas en varios países (entre ellos, Ecuador y Argentina) cristalizó la idea
de que la escala pentatónica era la base del sistema musical incaico. Esta
noción, reforzada por el libro del matrimonio d’Harcourt,[2] fue
sumamente influyente en la reinvención de la sonoridad incaica. Valle Riestra,
por otro lado, no estaba interesado en reconstruir la música del pasado, sino
en usarla como fuente de inspiración para sus composiciones: alcanzaba con
generar un sonido exótico que fuera atractivo para las audiencias limeñas. Su
ópera Ollanta, estrenada en 1900 con
poca repercusión y repuesta en 1920 con gran éxito, fue considerada la primera
ópera nacional. Más allá de sus diferencias, estas visiones coincidían en
considerar a la cultura inca como representativa del pasado nacional y
continental.
Había menos
certezas en Ecuador, caso de estudio del tercer capítulo, donde la pregunta
identitaria generaba una disyuntiva: To Be Inca or Not to
Be Inca? Allí la percepción de la antigua civilización se debatía entre dos
valoraciones: la que la veía como un imperio invasor y aquella que la
consideraba una parte integral de la nación, principalmente gracias a la figura
de Atahualpa, último soberano inca supuestamente nacido en Quito. A su vez, el
intento de diferenciarse de Perú en términos nacionales ponía en foco no solo
el pasado incaico sino también el del cuestionado Reino de Quito, otra sociedad
precolombina cuya existencia había sido postulada en 1789 por F. Juan de
Velasco.
Dentro del ámbito musical estas pugnas
se manifestaron en la pluma de tres compositores. De un lado Pedro Pablo
Traversari (1874-1956) y Sixto María Durán (1875-1947) defendían la herencia
incaica: consideraban que su sistema pentatónico había sido notablemente
influyente en el resto de la música indígena a lo largo y ancho del continente.
En la vereda de enfrente se ubicaba Segundo Luis Moreno (1882-1972), quien
sostenía que la música inca no había tenido presencia histórica en Ecuador: el
sistema pentatónico ya existía en la música indígena desde antes de que su
civilización dominara la región andina. Influenciados por teorías formalistas y
evolucionistas europeas, estos discursos reflejaban las políticas culturales
locales, en las cuales el Conservatorio Nacional se ubicaba como principal
ámbito de acción. La inclusión o exclusión de lo inca era utilizada para
establecer relaciones de poder, armar redes transnacionales americanistas y
construir identidad.
Argentina
and the Appropriation of the Inca Past
es el título del
cuarto capítulo. La principal
diferencia en este país con respecto a los anteriores es que el antiguo imperio
inca había ocupado allí solo unos pocos territorios en el noroeste. Sin
embargo, esto no fue un impedimento para que los compositores e intelectuales
argentinos hicieran uso de esa cultura para la construcción simbólica nacional.
En un país en el cual las problemáticas indígenas estaban invisibilizadas y
alejadas de la capital, la apropiación del glorioso pasado inca no suponía un
peligro real para las élites criollas de Buenos Aires como sí podía serlo, por
ejemplo, en Lima.
Durante estos años las fuentes de
inspiración nacionalista para la música de tradición escrita provenían del
folklore, divisible en dos corrientes principales: la música criolla del gaucho
rural y la música indígena (presumiblemente) previa a la Conquista. Entre los
diversos géneros folklóricos, el triste
y la vidalita eran considerados
representativos de lo incaico, ya que se creía que eran derivados del yaraví. Al respecto, la figura del
compositor Alberto Williams (1862-1952) fue central para la incorporación de
estos géneros en el ámbito académico. La autora resalta también cómo las
perspectivas americanistas de intelectuales como Ricardo Rojas (1882-1957) y
Gastón Talamón (1883-1956) contribuyeron a generar
lazos transnacionales con intelectuales en Cuzco y en Quito. Como ejemplos de
estos intercambios se mencionan las colaboraciones de Durán y Traversari en la
revista de Talamón, Música de América (1920-1922), así como la visita en 1923 de la
Misión Peruana de Arte Incaico a Buenos Aires, la cual reavivó el interés por
lo exótico y “primitivo” que se había iniciado con los Ballets Rusos de Diaghilev algunos años antes.
En el último
capítulo, The Incas Go To The Opera, Wolkowicz profundiza el análisis formal de las óperas
“incaicas” compuestas en los países estudiados. Si bien ya existían óperas con
temática indígena, durante este período comenzaron a ser hechas por
compositores latinoamericanos con el objetivo de representar valores nacionales
y continentales. Las temáticas incaicas y, particularmente, la obra Ollantay resultaron ser inspiradoras
para este propósito. Para el caso de Perú, la autora rescata dos títulos: Ollanta de Valle Riestra e Illa Cori de Alomía
Robles. En el primero se adaptó el argumento del drama colonial al gusto
finisecular. Mediante el uso de yaravíes
y cachuas, el compositor procuró
ilustrar emociones contrastantes de tristeza y alegría en sus personajes. Illa Cori nunca se estrenó completa,
pero su autor expuso fragmentos en varias de sus conferencias. Sabemos por una
versión de canto y piano sobreviviente que Alomía
Robles usó el sistema pentatónico de manera integral a lo largo de toda la
partitura.
Cumandá, ópera basada en la novela de Juan
León Mera (1832-1894), es el ejemplo ecuatoriano. Si bien hasta el momento se
creía que Traversari y Durán habían compuesto dos óperas con el mismo nombre, Wolkowicz propone que, en realidad, se trata de la misma obra: Durán se habría hecho cargo
de la música y Traversari del libreto. Llama la atención que en la adaptación
operística, los jíbaros originales de la novela fueron reemplazados por incas.
Esta ópera tampoco pudo estrenarse debido a la inestabilidad política del
período. Por último los ejemplos argentinos son Ollantai (también basada en el
drama colonial) de Constantino Gaito (1878-1945) y Corimayo de
Enrique Mario Casella (1891-1948), óperas estrenadas en 1926. En ambas se
usaron escalas pentatónicas para dar perfume exótico a la música. Wolkowicz resalta las diferencias de recepción crítica de
las óperas, respectivamente estrenadas en Buenos Aires y en Tucumán: mientras
que Ollantai
fue considerada aceptable por los periodistas porteños, Corimayo fue alabada como una
exitosa y auténtica obra nacional en la prensa tucumana.
Para finalizar,
podemos decir que el libro de Vera Wolkowicz trata
con maestría un tema sumamente complejo e intrincado. La autora motiva al
investigador o al lector curioso a profundizar el estudio con abundantes notas
al pie que, además de sugerir una nutrida bibliografía, dan cuenta de la
ubicación de las fuentes consultadas, distribuidas en archivos y bibliotecas de
varios países. Es notable, en particular, el exhaustivo trabajo hecho con fuentes
hemerográficas, entre las cuales sobresale la colección en dos volúmenes de
recortes de prensa compilada por el mismo Alomía
Robles, disponible en el Instituto de Etnomusicología de la Pontificia
Universidad Católica del Perú (IDE-PUCP).
Ya que el libro
apunta a un público angloparlante, no interiorizado con algunos problemas
históricos de la región, varias tomas de posición de Wolkowicz
son reveladoras de los desfasajes epistemológicos entre la academia anglosajona
y la latinoamericana. De esta manera la autora promueve la reflexión en torno a
la construcción simbólica y conceptual de Latinoamérica. Conviene recordar que
esta no se detuvo con los proyectos estético-políticos analizados en este
estudio: sigue desarrollándose hasta el día de hoy en diversos ámbitos
culturales, tanto artísticos como científicos.
Pedro Augusto Camerata
[1]
Vera Wolkowicz, “Inventing Inca Music: Indigenist Discourses in
Nationalist and Americanist Art Music in Peru, Ecuador and Argentina
(1910-1930)” (Tesis de doctorado, University of Cambridge, 2018). DOI: https://doi.org/10.17863/CAM.22059.
Último acceso: 20 de marzo de 2023.
[2] Raoul y Marguerite d’Harcourt, La Musique des Incas et ses survivances (Paris: Paul Gethner, 1925). Traducción al español por Roberto Miro Quesada: La música de los Incas y sus supervivencias (Lima: Occidental Petroleum Corporation of Peru, 1990).