Revista Argentina de Musicología, vol. 25 nr. 1 (2024): 79-108 ISSN 2318-3072 (en línea)
Recepción: 9/04/2024 – Aceptación: 2/08/2024
En este artículo se abordará la línea tradicionalista en el ámbito de las orquestas típicas de tango durante la década de 1960, en la ciudad de Buenos Aires, considerando cinco orquestas representativas de esta corriente: Juan D’Arienzo, Francisco Canaro, Fulvio Salamanca, Héctor Varela y Alfredo De Angelis.
En primer lugar, se analizarán los cambios en el estilo de la Orquesta Típica Juan D’Arienzo entre las décadas de 1950 y 1960. Se trata de un aspecto de la sonoridad de esta orquesta que no ha sido abordado aún de forma específica desde los estudios musicológicos.
En segundo lugar, se analizarán las grabaciones de las demás orquestas, para comprender su ubicación dentro de la corriente, es decir, su adherencia a la línea darienciana o una posible diferenciación del modelo.
En base al análisis realizado, se reconocen dentro del estilo tradicionalista dos vertientes: una de corte clásico, que conserva características bailables, y otra de impronta renovadora, que incorpora elementos técnicos.
Los trabajos incluidos en esta revista se encuentran publicados bajo la Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial 4.0
79
In this article, I explore the traditional style of typical tango orchestras during the sixties in Buenos Aires city. I have selected five orchestras of this period: Juan D’Arienzo, Francisco Ca- naro, Fulvio Salamanca, Héctor Varela and Alfredo De Angelis.
First of all, I analyze the changes of Juan D’Arienzo style between the decades 1950 and 1960. This aspect is not frequently addressed in most musicological studies of this orchestra.
Then, I explore the recordings of the other orchestras, in order to identify the role of each one within this traditional esthetic, this is, whether they adhere or not to the D’Arienzo style.
From this analysis, we recognize two sides in the traditional style: a classical type, with dancing characteristics and another novel type, with the incorporation of technical elements.
En este artículo se abordará la línea tradicionalista en el ámbito de las orquestas típicas de tango durante la década de 1960, en la ciudad de Buenos Aires, conside- rando cinco orquestas representativas de esta corriente: Juan D’Arienzo, Francisco Canaro, Fulvio Salamanca, Héctor Varela y Alfredo De Angelis.
En primer lugar, se analizarán los cambios experimentados por la Orquesta Típica Juan D’Arienzo respecto al estilo de los arreglos1 entre las décadas de 1950 y 1960. Se trata de un aspecto de la estética de esta orquesta que no ha sido abordado aún de forma exhaustiva desde los estudios musicológicos. En segundo lugar, se anali- zarán las grabaciones de las demás orquestas, para comprender su ubicación dentro de la corriente, es decir, su adherencia a la línea darienciana o una posible diferen- ciación del modelo. Para el análisis, se realizó un recorte en el repertorio de cada or- questa tomando como referencia tangos instrumentales, compuestos durante el período 1900-1935, perteneciente a la Guardia Vieja y a la Guardia Nueva. Se aplicó
1 Horacio Ferrer, El libro del tango. Crónica y diccionario (Buenos Aires: Tersol, 1980, 53-54) tomo 2. Según Ferrer, el arreglo consiste en “la adaptación de un tema original a determinada manera de interpretación”, a partir de distintos aspectos, entre los cuales se destacan variantes rítmicas, melódicas, armónicas y contrapuntísticas.
este recorte ya que los tangos de este período fueron grabados por distintas orques- tas, dando lugar a diferentes versiones para una misma composición. En los tangos de épocas posteriores, en cambio, no ocupa un lugar central el arreglo, sino la com- posición en sí.2
A partir del análisis realizado se espera demostrar de qué forma, en los años se- senta, la música de D’Arienzo pasó de ser “para bailar” a considerarse, además, “para escuchar”. Se postula que la orquesta de Canaro mantuvo vigente el estilo que forjó a lo largo de las décadas anteriores. De Angelis y Varela, ambos representantes de la causa bailable entre las décadas de 1940 y 1950, toman caminos distintos durante los sesenta: el primero continúa con las pautas generales de la corriente tradiciona- lista mientras que el segundo incorpora novedades que renuevan su estilo. Sala- manca, de manera similar a D’Arienzo, recurre a elementos novedosos, que contribuyen a la variedad manifestada durante el período estudiado dentro de esta línea estilística.
“Hazte fama y échate a dormir…”3
Lejos de ser simplemente una etiqueta, el apodo “Rey del compás”, del cual puede alardear Juan D’Arienzo, tiene correlato en el estilo que cultivó como director. El as- pecto rítmico no es solo el impulsor del boom darenciano de los años treinta, sino también el común denominador de toda su carrera. El mismo D’Arienzo confiesa el origen del mote artístico:
El calificativo de Rey del Compás me lo pusieron en el Cabaret Florida, el antiguo Dancing Florida. Ahí tocaba Osvaldo Fresedo, mientras yo actuaba en el Chantecler, que era de los mismos dueños. Allá por el 28 o 30 conocí al famoso Príncipe Cubano, que era el que pre- sentaba los números. Estaba Julio Jorge Nelson, también. Eso pasó cuando reemplacé a Fresedo en el Florida. El pianista era Juan Carlos Howard. Fue en esos días cuando el Prin- cipe Cubano salió con lo del Rey del Compás, por el estilo que tenía yo.4
Extraído de una comunicación personal con Omar García Brunelli, en entrevistas realizadas entre 2020 y 2021.
Se trata de un dicho popular español que refiere a la reputación de una persona y a la dificultad para modificarla en el transcurso del tiempo.
Ver en https://www.todotango.com/historias/cronica/4/DArienzo-El-tango-tiene-tres-cosas/, Juan D’Arienzo: “El tango tiene tres cosas”. Último acceso: 26/01/2024.
Ángel Sánchez Carreño, más conocido como Príncipe Cubano, fue un cantor, com- positor y letrista, de origen incierto,5 más allá de su apodo. Él mismo es el autor de un tango que se titula “El Rey del Compás”,6 grabado por el conjunto de D’Arienzo en 1941 y 1949. En ambas versiones, sobresale el ritmo constante y frenético de la or- questa, en sintonía con el título.
La Orquesta Típica Juan D’Arienzo tuvo una larga vida, que se extiende desde 1928 hasta 1976,7 año de la muerte de su director. En su extensa trayectoria pasó por sus filas una gran cantidad de músicos, con algunas variantes en la conformación del orgánico orquestal, entre los diferentes períodos. La formación que se afianzó, a partir de la década de 1940 —fase de auge de la agrupación—, y que se conservaría hasta la década de 1970, contaba con cuatro bandoneones, cuatro violines, piano y contrabajo.8
La crisis internacional de 1930 repercutió en el ámbito tanguero, que hasta ese entonces estaba viviendo una época de crecimiento a partir de la proliferación de sextetos, muchos de ellos con propuestas renovadoras. Las dificultades económicas complicaron el mantenimiento de estos conjuntos y una buena parte se disolvió, a excepción de las orquestas más prestigiosas como las de Canaro, Fresedo y De Caro. En este contexto, comenzaron a adquirir mayor popularidad las orquestas tradicio- nalistas, que proponían un estilo simple, con el baile como eje central.9
Luego de un periodo inicial —entre 1928 y 1929—, caracterizado por un estilo ro- mántico y de tempo lento10 aunque sin abandonar el ritmo constante, la agrupación
El estudioso Hugo Gregorutti profundiza en el origen de Carreño que, visitando las fuentes de Oscar Mármol y Orlando Ramírez, parece inclinarse por la hipótesis del origen argentino de “el cubano” aunque sin total certeza. Se puede acceder al artículo a través del link https://web.archive.org/web/ 20160601062743/http://www.elportaldeltango.com/especial/APrincipeCubano.htm. Último acceso: 09/07/2024.
NdE: Para la escritura de los títulos de los tangos se adoptó el siguiente criterio, cuando el texto refiere a una obra o pieza independiente, el título se colocó en cursiva. En cambio, cuando se hace referencia a un registro fonográfico, es decir a un track de un álbum publicado, el título se colocó entre comillas.
El primer conjunto de D’Arienzo, conformado en 1928, grabó sus primeros registros gracias a Alfredo Amendola, tío del director, quien era dueño del sello Elektra. Con un estilo de carácter melódico y pausado, distinto al que más tarde forjaría su conjunto, dejó de grabar a raíz de la crisis de 1930. La siguiente orquesta dirigida por D’Arienzo comenzó a actuar en 1934 en el cabaret Chantecler (García Brunelli, “D’Arienzo, Juan”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, ed. Emilio Casares Rodicio (Madrid: SGAE, 1999-2002), tomo 4, 405.
http://www.todotango.com/historias/cronica/522/Orquesta-Tipica-Juan-DArienzo/. Último acceso: 14/01/2019.
Omar García Brunelli, “La era de los sextetos”, en Antología del tango rioplatense, vol. 2, Selección sonora, ed., Héctor Goyena (Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, 2014), 10-11.
García Brunelli, Discografía básica del tango 1905-2010: su historia a través de las grabaciones (Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 2010,61).
que organizó D’Arienzo en la segunda mitad del treinta se afianzó como una orquesta de corte bailable. En 1934, la orquesta de D’Arienzo comenzó a actuar en el cabaret Chantecler, con la presencia de Rodolfo Biagi en el piano, quien sería fundamental para forjar el estilo de la agrupación.11 Entre los rasgos estilísticos del conjunto, que se mantendrían a lo largo de las décadas, se destaca la marcación regular de los cua- tro tiempos, la implementación de tempi rápidos, fraseos de tipo básico y texturas simples.12
El período correspondiente a los años cuarenta está identificado como el renaci- miento del tango para bailar y es aquí donde nuestro protagonista desarrolló un papel fundamental. Tomando como referencia este contexto inicial, el estilo de D’Arienzo está asociado, generalmente, a características musicales que corresponden a una gran parte de su producción, pero no a su totalidad. La mayor parte de los textos es- critos sobre la orquesta de D’Arienzo se centran en lo realizado por la agrupación a partir de mediados de los años treinta, con la década siguiente como fase de auge.13 Autores de la talla de Luis Adolfo Sierra y Blas Matamoro, en sus respectivos estudios sobre estilos orquestales e historia del tango, se detienen en las características ge- nerales del conjunto de D’Arienzo. Un enfoque similar plantea García Brunelli en su trabajo sobre la discografía básica del tango entre 1905 y 2010.14 La elección de la dé- cada de los sesenta para el presente estudio se debe, principalmente, a la ausencia de escritos que se dediquen específicamente a dicha etapa de manera exhaustiva.
Tanto Ferrer en su Libro del tango15 como García Brunelli en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana16 hacen hincapié en el avance que se verifica en las grabaciones de la orquesta durante le década de 1960. El ajuste interpretativo17
—como lo define Ferrer— realizado por la agrupación está enmarcado dentro de un período de generalizado refinamiento técnico en las interpretaciones de todas las orquestas. El desarrollo experimentado por el tango en la década de los sesenta no es exclusivo de las orquestas típicas. Este proceso estuvo acompañado por la proli- feración de pequeños conjuntos, desde tríos hasta octetos, como alternativa a la clá- sica combinación de bandoneones, cuerdas y piano de las orquestas típicas. La
García Brunelli, “D’Arienzo, Juan”, tomo 4, 405.
Ibid.
Son buenas referencia los libros Historia del tango (Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1971) de Blas Matamoro e Historia de la orquesta típica (Buenos Aires: A. Peña Lillo, 1966) de Luis Adolfo Sierra.
García Brunelli, Discografía básica del tango 1905-2010.
Ferrer, El libro del tango, tomo 2, 257-260.
García Brunelli, “D’Arienzo, Juan”.
17 Ferrer, El libro del tango, tomo 2, 258.
tendencia a privilegiar formaciones instrumentales reducidas estaba relacionada con un nuevo contexto de dificultad económica. La situación adversa que experi- mentó el tango durante los sesenta repercutió en las posibilidades por parte de los directores, de sostener una agrupación con una cantidad considerable de músicos.18
A lo largo de los sesenta, la orquesta de D’Arienzo grabó ochenta y cinco tangos instrumentales, la producción más amplia de los conjuntos de tango nacionales ac- tivos en esta década.19 A continuación (Tablas 1 y 2) se dividen los tangos en base a los respectivos períodos de composición:
Quejas de bandoneón (Filiberto, 1918) A media luz (Donato-Lenzi, 1924)
Felicia (Saborido, 1907) Vea vea (Firpo, ¿1927?)
El irresistible (Logatti, 1908) El triunfo (Canaro, ¿1927?)
La Morocha (Saborido-Villoldo, 1905) De mi flor (Firpo, ¿1934?)
Derecho viejo (Arolas, 1916) El once (A divertirse) (O. Fresedo, 1924)
El entrerriano (Mendizabal, 1897) Organito de la tarde (C. Castillo-J. G. Castillo, 1924)
La cumparsita (Matos Rodriguez, 1916) Ahí va el dulce (J. Canaro, 1924)
A la gran muñeca (Ventura-Oses, 1920) Sollozos (O. Fresedo, 1922)
El choclo (Villoldo, 1903) El recodo (Junnissi, 1941)
La catrera (De Bassi, 1908) El buey solo (Sardi, 1929)
El amanecer (Firpo, 1910) El opio (Canaro, 1922)
La payanca (Berto-Blanco, 1906) Canaro en París (A. Scarpino-J. Scarpino-Caldare- lla, 1926)
La viruta (Greco, 1911) C. T. V. (Sardi, 1932) Rodriguez Peña (Greco, 1910) El chupete (Gaudenzio, 1929) La tablada (Canaro, 1915) Tigre viejo (Grupillo, 1926)
El pollito (Canaro, 1914) El arranque (De Caro, 1934)
El chamuyo (Canaro, 1914) Charamusca (Canaro, 1915) El alacrán (Canaro, 1914)
El internado (Canaro, 1915)
Nueve puntos (Canaro, 1920)
Esto mismo argumentó el director Osvaldo Piro, en una entrevista realizada por el autor de este trabajo el 23 de abril de 2022.
Nicolás Lefcovich, Estudio de la discografía de Juan D’Arienzo (Buenos Aires: El autor, 1994).
9 de julio (Padula, 1908)
Gran Hotel Victoria (Hotel Victoria) (Latasa.Pesce, 1906)
¡Que noche! (Sardi, 1918) lnspiración (Paulos-Rubistein, 1916) La clavada (Zambonini, 1912)
La guitarrita (¡Qué querés con esa cara!) (Arolas, 1916)
El jagüel (Posadas, 1913) Tinta verde (Sardi, 1915) La racha (Sardi, 1917)
Cordón de oro (Posadas, 1914)
La trilla (Arolas, 1917)
El africano (Pereyra, 1915) Ojos negros (Greco, 1910) El incendio (De Bassi, 1905) La chiflada (Aieta, 1910)
La Sonámbula (Cardarpoli, 1913) Gallo ciego (Sardi, 1917) Catamarca (Arolas, 1918)
Retintín (Arolas, 1917)
Un lamento (de Leone-Numa Córdoba, 1917)
Pelele (Maffia, 1918)
El 13 (Spátola-Villoldo, 1913)
El jaguar (Lombardo, 1916)
Pimienta (Fresedo, 1939) Mi viejo Montevideo (Junnissi-Puglisi, 1960)
Entre dos fuegos (López Buchardo, ¿1940?) Puro tango, (Pecora, ¿1961?) Orlando Goñi (Gobbi, 1946) Gran señor (Flota, ¿1961?) Papas calientes (Arolas, ¿1937?) Poco y bueno (De Bassi, ¿1961?)
El tamango (Posadas, ¿1941?) El gran favorito (Franco-Lazzari-Polito, ¿1961?)
Horacio Ferrer y Oscar del Priore, Inventario del tango, tomo II (1940-1998) (Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1999). Los signos de interrogación indican que algunos tangos no fueron incluidos en el inventario de Ferrer y del Priore. En esos casos se recurrió al sitio web El Recodo (https://www.el- recodo.com/?lang=es) y se interpretó como fecha de composición el año en que fue grabado por primera vez el tango en cuestión.
El horizonte (Firpo, ¿1938?) Formidable (Blanco, ¿1962?)
Adiós Bara (Pugliese, ¿1944?) El victorioso (Franco, ¿1962?)
Mariposita (Aleta-García Jiménez, 1941) Pura trampa (Lazzari-Polito-Dragone, ¿1964?)
Germaine (López Buchardo, ¿1940?) Benguria (Firpo, ¿1966?)
Al gran maestro D’Arienzo (Minotti, ¿1966?) De ayer y hoy (Tavarozzi-Giachetti, ¿1967?) El oriental (Racciatti, ¿1967?)
Siguiendo el compás (Maggiolo, ¿1968?)
A la D’Arienzo (Reschini, 1968)
Del recorte temporal 1900-1935 fueron seleccionados para el análisis “Derecho viejo” (año de grabación, 1963), “El amanecer” (1966), “El pollito” (1965), “9 de julio” (1966), “El once (A divertirse)” (1966), “Qué noche” (1967), “Rodríguez Peña” (1966), “Gallo ciego” (1969), “La cumparsita” (1963) y “El africano” (1969). El tango “9 de julio”, tomado como muestra, será analizado detalladamente ya que condensa distintos rasgos caracte- rísticos del estilo de D’Arienzo en los sesenta.
Para el análisis la referencia principal es el tratado de Julián Peralta, que aborda conceptos técnicos relativos a la orquesta típica.22 Los parámetros seleccionados son la fragmentación melódica, las texturas contrapuntísticas, los distintos tipos de acompañamiento y el fraseo.
El primer parámetro está relacionado con las alternancias entre las distintas secciones instrumentales, la incorporación de texturas contrapuntísticas y las variantes en la arti- culación dentro de un determinado fragmento. Se trata de un aspecto fundamental del arreglo tanguero: definir de qué manera se formularán las distintas componentes estruc- turales —como sección, frase, motivo— entre solis, tuttis y contrapuntos. El autor propone los gráficos de fragmentación —implementados en la presente investigación—, en donde están discriminadas las distintas variables del arreglo.23
El parámetro de las texturas contrapuntísticas se refiere a la superposición de dos o más líneas melódicas.24 Cumplen esta función las melodías secundarias, es decir, lí- neas independientes que conviven con la principal y los bajos con conducta melódica.
Ibid.
Julián Peralta, La orquesta típica: mecánica y aplicación de los fundamentos técnicos del tango (Buenos Aires: Editorial de Puerto, 2012).
Ibid, 205-210.
Ibid, 95-98.
Entre los tipos de acompañamiento se destacan el marcato y la síncopa.25 El más común es el marcato, que se divide en dos modalidades de ejecución: el marcato en cuatro, que consiste en una acentuación regular sobre un compás de 4/4, y el marcato en dos, en donde se acentúan los tiempos 1 y 3. Como una variante del marcato en cua- tro, el autor ilustra los distintos diseños que pueden realizar los bajos. Esta conducta melódica de lo bajos puede incluir arpegios y grados conjuntos. En algunos casos se verifica una simplificación a partir de la omisión de la tercera del acorde o de esta y la quinta.26 En la síncopa, la regularidad rítmica es alterada por medio de un acento que no cae sobre el pulso.27 Su esquema se puede representar de la siguiente manera:
A partir de la acentuación se producen distintos tipos de síncopa. Se denomina síncopa con acento a tierra cuando el acento cae sobre la primera corchea del com- pás: Se denomina, en cambio, síncopa con acento a contratiempo cuando el acento cae luego del primer tiempo del compás: El patrón de las blancas consiste en acordes que se mantienen durante dos tiempos por cada compás.28
Con el término fraseo se hace referencia a la reformulación de la melodía como un recurso para lograr mayor expresividad en su ejecución. Si bien hay distintas ma- neras de realizarlo tomamos como referencia general el denominado fraseo básico, que consiste en alargar, dentro de un grupo de cuatro corcheas, la primera y la se- gunda.29 Sobre el concepto de fraseo, en específico, consideramos algunos estudios de la serie de métodos de tango para distintos instrumentos de la editorial Tango Sin Fin, dirigida por Paulina Fain.30 Los autores diferencian entre un tipo de fraseo básico, que respeta los pulsos 1 y 3 del compás, y otro, denominado extendido, en donde no se respetan los tiempos fuertes como puntos de arribo, dándole mayor libertad al in- térprete.31 Estos métodos también profundizan en el efecto del arrastre, que consiste en adelantar una nota con sonidos de altura y duración indeterminadas, para alcanzar la altura y duración correspondientes a la nota escrita.32
En cuanto al aspecto estructural del análisis, consideramos la terminología utili-
Ibid, 55-92.
Ibid, 56-58.
Ibid, 69-78.
Ibid, 91.
Ibid, 32.
Hernán Possetti, El piano en el tango (Buenos Aires: Ediciones Tango Sin Fin, 2018); Eva Wolff, El bandoneón en el tango (Buenos Aires: Ediciones Tango Sin Fin, 2018); Ramiro Gallo, El violín en el tango (Buenos Aires: Ediciones Tango Sin Fin, 2017); Ignacio Varchausky, El contrabajo en el tango (Buenos Aires: Ediciones Tango Sin Fin, 2018).
Possetti, El piano, 43-50.
Varchausky, El contrabajo, 70.
zada por Irma Ruiz y Néstor Ceñal en el marco del proyecto de la Antología del Tango Rioplatense.33 La relevancia de dicho estudio radica en el abordaje de los distintos conceptos relativos a la estructura del tango aplicados al repertorio comprendido entre los orígenes y 1920. Si bien los tangos seleccionados para este artículo fueron compuestos entre 1900 y 1935, la mayoría de los posteriores a 1920 encuentran, ge- neralmente, correspondencia con las categorías planteadas por Ruiz y Ceñal.
Según los autores, el tango se divide en tres partes, en menor medida en dos y raramente en cuatro. A su vez, cada sección está compuesta por una o dos cláusulas. Este término se refiere a un pensamiento musical que comprende una proposición o varias relacionadas entre sí. Las cláusulas se dividen en simple, doble y múltiple. La primera está conformada por una sola frase, la segunda por dos y la tercera por tres o más. La frase, por su parte, presenta dos tipos diferentes: la frase tipo 1, que abarca cuatro compases, y la frase tipo 2, que comprende ocho. Además, cada frase está compuesta por un motivo y su consecuente. Para determinar la presencia de un motivo es necesario tener en cuenta que como mínimo debe tener dos acentos.
Al no contar con los manuscritos de los arreglos orquestales de las agrupaciones abordadas en el presente trabajo, el análisis se realizó, fundamentalmente, en base a grabaciones. El caso del tango “9 de julio” de la orquesta D’Arienzo se contó con la transcripción y adaptación de Marco Blandón, que propone una modificación en el orgánico al sustituir el cuarto violín con una viola. En otros casos, el mismo autor de esta investigación realizó pautaciones aproximadas de fragmentos específicos útiles para el análisis.
En las grabaciones de los años sesenta se identificaron algunos elementos que dan muestras de un refinamiento estilístico en los arreglos de la orquesta. Entre los rasgos que evidencian esta renovación se cuentan las frecuentes alternancias entre secciones instrumentales, la incorporación de texturas contrapuntísticas y de líneas de bajo construidas con detalle y calidad melódica que evitan la obviedad. Para abor- dar las novedades del período en cuestión, se tomó como referencia un mismo tango grabado por la orquesta en más de una ocasión, con el objetivo de establecer una comparación entre dos versiones de épocas diferentes.
Irma Ruiz y Néstor Ceñal, “La estructura del tango”, en Antología del Tango Rioplatense, Vol. 1. Desde sus orígenes hasta 1920, ed. Jorge Novati (Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, 1980).
El tango para analizar es “9 de julio”, que consta de tres secciones de dieciséis compases, cada una de las cuales se repite.34 Compuesto por José Luis Padula en 1908,35 fue grabado por la orquesta de D’Arienzo en tres ocasiones: 1935, 1950 y 1966.36 Los registros de 193537 y 195038 siguen la secuencia seccional A – B – A’ – C – A’’ – A’’’. Estos dos arreglos están estructurados de forma similar, con cada repetición de A ejecutada por un instrumento o grupo instrumental diferente, y con enunciados del tutti en B y C. En el registro de 1966, arreglado por Carlos Lazzari,39 —bandoneonista del conjunto de D’Arienzo—, en cambio, la secuencia seccional es Introducción – A – B – [pasaje]40 – A’ – C – [pasaje] – A’’ – Coda.41 Para comprender las características de la orquesta durante los sesenta, se consideró el registro de 1966, comparándolo con el de 1950, representativo del período anterior de la agrupación. En cuanto al orgá- nico, tanto en 1950 como en 1966 la orquesta contaba con cuatro bandoneones, cua- tro violines, piano y contrabajo.
Entre ambos arreglos se identificaron diferencias en la estructura de las seccio- nes, es decir, a partir del agregado o supresión de materiales musicales. El registro de 1950 respeta la partitura de editorial,42 manteniendo la extensión de dieciséis com- pases por cada sección. El arreglo de 1966, en cambio, incluye algunas variantes. Por medio de un motivo descendente de dos compases, que funciona como introducción, piano y contrabajo conducen al tutti inicial. La sección B dura doce compases ya que se omite la tercera frase de la partitura.43 Un pasaje de un compás conecta con la
Se puede consultar a través del link https://www.todotango.com/musica/tema/2173/Nueve-de-julio/.
Del Priore y Ferrer, Inventario del tango, 474.
Lefcovich, Estudio de la discografía de Juan D’Arienzo, 89.
La versión de 1935 está disponible a través del link https://www.youtube.com/watch?v= xsG5maVmjpM&t=2s. Último acceso: 09/07/2024.
El registro de 1950 está disponible en el link https://www.youtube.com/watch?v=_9myIY6HRf8. Último acceso: 09/07/2024.
En una serie de conversaciones entre el autor y el estudioso Carlos Puente, este último afirmó que quien se encargó de los arreglos de la orquesta de D’Arienzo desde 1957 en adelante fue el bandoneonista de la agrupación, Carlos Lazzari.
Este término, como explica Andrea Marsili, es utilizado como sinónimo de puente. Se refiere a fragmentos que unen secciones, frases y semifrases (Los códigos del tango, Unquillo: Editorial Abrazos, 2015, 95-96). Peralta, al hablar de este concepto, utiliza el término “pasaje” y Salgán, en su manual, habla de “pasaje de enlace”, con la diferencia que menciona al piano exclusivamente como el encargado de su ejecución (Curso de tango, Buenos Aires: el autor, 2001, 61). En este análisis se utilizaron los corchetes para el término “pasaje” ya que se trata de un segmento que se encuentra en un nivel estructural menor en relación con las secciones.
El registro de 1966 se puede escuchar a través del link https://www.youtube.com/watch?v=ilxY40- xOMc. Último acceso: 09/07/2024.
En este caso se tomó como referencia la partitura de editorial disponible en la página www.todotango.com, de la imprenta musical Ortelli Hermanos.
parte siguiente. A’ tiene dieciocho compases: el soli de violines se encarga de un nuevo material melódico, que, como la introducción, fue escrito por Lazzari; hacia el final de esta formulación, los violines permanecen con notas ligadas mientras el tutti marca en cuatro recurriendo a un módulo de carácter cromático, que conduce a la frase inicial de Padula. Luego de C, piano y contrabajo tocan el mismo motivo des- cendente de la introducción, que funciona, aquí, como un pasaje a la conclusión. Du- rante los ocho compases iniciales de A’’, se establece un contrapunto entre soli de violines y piano; a partir del compás 9 los bandoneones tocan un fraseo entrecortado, que, entre los compases 13 y 15 discurre en variaciones. El lápiz del arreglador, nue- vamente, se distingue en el contrapunto que abre A’’ y en el fraseo posterior. En el compás 16, con las variaciones del tutti, comienza la coda. Además de estas diferen- cias estructurales entre las dos versiones, se distingue el tempo más lento del arreglo de 1966.
En cuanto a las secciones B44 y A’’,45 se identificaron algunos aspectos caracte- rísticos del estilo darienciano. En B, luego de los primeros cuatros compases, ejecu- tados de forma similar en ambas grabaciones, se establece un diálogo entre grupos instrumentales, realizado de manera diferente entre los dos arreglos. En el registro de 1950 (Fig. 1), hay una alternancia entre piano y bandoneones, a distancia de un compás. El piano desarrolla una función activa durante toda la sección a excepción de la conclusión.
En la grabación de 1966 (Fig. 2), el tutti no dialoga únicamente con el piano, sino también con el soli de bandoneones. La disposición de tutti y bandoneones a voces enriquece el arreglo (Fig. 3). En la grabación de 1966 el piano deja de ocupar el rol pre-
En la partitura de editorial la tercera frase se extiende del compás 9 al 12.
En la grabación de 1950 la sección va desde el min. 00:28 hasta el 00:59. En la grabación de 1966 desde el minuto 00:35 al minuto 00:56.
La sección A’’ comienza a partir del minuto 02:09 del link https://www.youtube.com/watch?v=ilxY40- xOMc. Último acceso: 09/07/2024.
ponderante que tenía en 1950 y se establece un mayor equilibrio entre las secciones instrumentales.
Transcripción y adaptación de Marco Blandón.46
En la presente transcripción hay una viola en lugar del cuarto violín y tres bandoneones en lugar de cuatro.
Respecto a la sección A’’47 (Figs. 4 y 5), la diferencia entre ambas grabaciones es sustancial. En el registro de 195048 el solo de piano se extiende desde el compás 1 al 16, recurriendo a nuevo material melódico. En la grabación de 1966, las novedades identificadas en la fragmentación melódica y en el uso de texturas contrapuntísticas complejizan el arreglo. Entre los compases 1 y 8, el piano recurre a intervalos armó- nicos de octava en la formulación de la mano derecha, mientras que los violines, dis- puestos al unísono, realizan un contracanto en legato. En determinados momentos de este contrapunto, los violines permanecen con notas ligadas, mientras que el piano procede por grado conjunto, como entre los compasas 1 y 2 del ejemplo (Fig. 6). Más adelante, en el compás 4, los roles se intercambian y es el violín quien cambia de nota mientras el piano se mantiene en octavas. A estos dos estratos, se agrega un tercero, a partir de la presencia de un bajo con conducta melódica, que sigue una marcación en cuatro por medio de arpegios y saltos interválicos. Desde el compás 9, el soli de los bandoneones, a voces, toca rápidas figuraciones por medio de un di- seño entrecortado y conduce a las variaciones del tutti —ausentes en la versión de 1950—, que se extienden desde el compás 16 al 19. La cadencia de la orquesta con- cluye la sección.
Andrea Marsili identifica en la sección A de este tango una estructura conformada por dos frases de dieciséis compases, de las cuales cada una está compuesta por dos semifrases de cuatro (Marsili, Los códigos del tango, Unquillo: Editorial Abrazos, 2015, 83-84).
En la versión de 1950 la sección A’’ comienza en el minuto 01:57 del link https://www.youtube. com/watch?v=_9myIY6HRf8. Último acceso: 09/07/2024.
A través de la comparación entre estas dos grabaciones se demostró que el re- gistro de 1966 presenta elementos novedosos desde el punto de vista de la instru- mentación. En primer lugar, con el fin de generar variantes en determinados momentos, se ha alterado la estructura de las secciones agregando u omitiendo com- pases. En segundo lugar, las alternancias analizadas demuestran un mayor equilibrio entre las secciones instrumentales. Sobresale, además, el encuentro contrapuntís- tico entre piano y violines en la sección A’’. La composición de nuevos materiales me-
lódicos por parte del arreglador, como se verificó en el soli de violines de la sección A’, tiene antecedentes en el protagonismo del piano en la versión de 1950. Este ele- mento, más allá de estar presente en las dos versiones de D’Arienzo, no deja de ser novedoso para el estilo de las orquestas tradicionalistas de la década de los sesenta.
En cuanto a los parámetros de análisis, el acompañamiento predilecto por la or- questa de D’Arienzo es el marcato en cuatro, presente en todos los tangos seleccio- nados. Sirven como ejemplo “Rodríguez Peña” (1966),49 “La cumparsita” (1963),50 “El amanecer” (1966)51 y “El africano” (1969).52 En estos tres últimos la conducta melódica de los bajos enriquece la base rítmico-armónica. Este tipo de tratamiento en la línea del bajo se verifica en el siguiente ejemplo (Fig. 7), extraído de la sección A de “9 de julio”, a través de arpegios y grados conjuntos de piano y contrabajo.
La utilización de otros tipos de acompañamiento es muy poco frecuente. En “El once (a divertirse)”, además del marcato, la orquesta utiliza el modelo de síncopa a tierra durante el soli de violines.53 Otro caso particular resulta el segmento con un
Se puede escuchar a partir del link https://www.youtube.com/watch?v=d9-ABk6Vs-M. Último acceso: 09/07/2024.
Se puede escuchar a través del link https://www.youtube.com/watch?v=DmANulIAix8. Último acceso: 09/07/2024.
Disponible a partir del link https://www.youtube.com/watch?v=j1doKBOl7PA. Último acceso: 09/07/2024.
Disponible a partir del link https://www.youtube.com/watch?v=Drl6r7G0uw0. Último acceso: 09/07/2024.
Se puede escuchar desde el minuto 00:25 del link https://www.youtube.com/watch?v=UyphicLVZ_s.
Último acceso: 09/07/2024.
marcato en dos invertido —se acentúan los tiempos 2 y 4 del compás54— usado en “El pollito” (1965).55 En este mismo registro, además, la base rítmico-armónica recurre a cortes en los cuales omite determinados tiempos dentro del compás. Este recurso, asiduo en distintos tangos del período, le confiere variedad al marcato.
Respecto a la fragmentación melódica, las propuestas de la orquesta durante este período denotan mayor complejidad. En la misma línea que el arreglo de “9 de julio” se ubica “Derecho viejo” (1963): durante la sección B,56 se da una alternancia cada cuatro compases entre un fraseo en legato del tutti y una textura contrapuntística conformada por violín solista y melodía rítmica de bandoneones. Aún más variada se presenta la sección A de “Qué noche” (1967),57 en donde se alternan el tutti y los solis de bandoneones y violines, sin seguir un esquema regular de compases. Aunque estas novedades surgen como rasgos estilísticos de la orquesta durante los sesenta, también se identificaron casos en donde se conserva una fragmentación simple, como la sección A de “El amanecer”58 y la sección B de “Rodríguez Peña”,59 en donde priman los enunciados del tutti.
Entre las texturas contrapuntísticas identificadas, predomina la presencia de dos planos, uno de carácter rítmico, generalmente tocado por los bandoneones, y otro de impronta cantabile, a cargo del soli de violines o por el solista, como se puede es- cuchar en “Derecho viejo”60 y “La cumparsita”.61 En estos casos el violín formula un contracanto grave sobre el fraseo rítmico de los bandoneones. El plano rítmico tam- bién puede ser tocado por el piano, como sucede en “El amanecer”, mientras el soli de violines, a voces, se encarga del contracanto y el bajo melódico funciona como tercer estrato.62 En la sección A de este tango la melodía rítmica del tutti establece
Varchausky, El contrabajo, 59-60.
Se puede escuchar desde el minuto 00:33 del link https://www.youtube.com/watch?v=o2F_Ig3axSI. Último acceso: 09/07/2024.
La sección B comienza en el minuto 00:33 del link https://www.youtube.com/watch?v=BbzvUNB-nMQ. Último acceso: 09/07/2024.
Se puede escuchar a partir del link https://www.youtube.com/watch?v=3aP2_xksxdU. Último acceso: 09/07/2024.
Está disponible a partir del link https://www.youtube.com/watch?v=j1doKBOl7PA. Último acceso: 09/07/2024.
La sección B se puede escuchar desde el minuto 00:33 del link https://www.youtube.com/watch?v=d9- ABk6Vs-M. Último acceso: 9 de julio de 2024.
Disponible a partir del minuto 00:38 del link https://www.youtube.com/watch?v=BbzvUNB-nMQ. Último acceso: 09/07/2024.
Se puede escuchar desde el minuto 00:53 del link https://www.youtube.com/watch?v=DmANulIAix8. Último acceso: 09/07/2024.
Se puede escuchar en el minuto 02:26 del link https://www.youtube.com/watch?v=j1doKBOl7PA. Último acceso: 09/07/2024.
un contrapunto con el acompañamiento de piano y contrabajo.
Respecto a los fraseos, son, mayoritariamente, del tipo básico, con fidelidad a la partitura de editorial, como se identificó en la sección A de “El amanecer”63 y en el inicio de “Gallo ciego”.64 65 En este último caso se exagera el staccato, que, al acortar las notas en corchea, le confiere una sonoridad seca a la formulación.66 En la sección B de “El once (a divertirse)”, si bien hay plena correspondencia con la melodía de Fre- sedo,67 se pasa de una articulación en staccato a otra en legato, para conferirle va- riedad al fraseo.68
Un caso complejo se presenta en la sección A de “Qué noche”.69 En la primera frase
—compases 1 a 4—, el tutti toca el motivo inicial tal cual figura en la partitura de edi- torial;70 el consecuente, en cambio, se ve modificado a partir del fraseo de los ban- doneones,71 que hace hincapié en la figura de la fusa por medio de un diseño entrecortado y el uso de cromatismos (Fig. 8):
La partitura de “El amanecer”: https://www.todotango.com/musica/tema/1456/El-amanecer/. Último acceso: 09/07/2024.
Disponible a partir del link https://www.youtube.com/watch?v=u2dBp-DfdqU. Último acceso: 09/07/2024.
La partitura de “Gallo ciego”: https://www.todotango.com/musica/tema/1490/Gallo-ciego/. Último acceso: 09/07/2024.
La partitura del tango se puede consultar en el link https://www.todotango.com/musica/tema/ 1490/Gallo-ciego/. Último acceso: 09/07/2024.
Se hace referencia a la melodía de la partitura de editorial disponible a través del link https://www.todotango.com/musica/tema/352/el-once-a-divertirse/. Último acceso: 09/07/2024.
Se puede escuchar desde el minuto 00.34 del link https://www.youtube.com/watch?v=UyphicLVZ_s.
Último acceso: 09/07/2024.
Disponible a partir del link https://www.youtube.com/watch?v=3aP2_xksxdU. Último acceso: 09/07/2024.
https://www.todotango.com/musica/tema/1607/Que-noche/. Último acceso: 09/07/2024.
En una primera instancia de la investigación se consideró esta intervención de los bandoneones como un pasaje, que hacía de enlace entre dos segmentos de la melodía. Sin embargo, se llegó a la conclusión de que, efectivamente, se trata de una elaboración interna a la frase, y que, al no exceder la duración de la misma, no corresponde identificarlo como un pasaje (Ferrante: “Las novedades estilísticas de la Orquesta Típica Juan D’Arienzo en la década de los sesenta”, en Congreso argentino de Musicología, 2020-21, XXIV Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología y XX Jornadas Argentinas de Musicología del Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, CePIA, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Córdoba, modalidad virtual, disponible a partir del link https://www.youtube.com/ watch?v=8ytdxWQhB4w&t=3321s).
Figura 8. Sección A, Qué noche, cc. 3-5. Bandoneones.
Transcripción aproximada del autor.
Algo similar realiza el violín solista en la tercera frase,72 al tocar los dos compases iniciales sin modificaciones y los compases 3 y 4 emulando la ejecución de los ban- doneones del ejemplo anterior.
En la sección A’’ de “El once (A divertirse)”73 el fraseo de los bandoneones vuelve a modificar el material melódico por medio de rápidas figuraciones y diseños entre- cortados, previo a las variaciones.
En la historia de la orquesta típica ocupa un rol fundamental Francisco Canaro, responsable de sistematizar el uso del contrabajo, en 1917, e incorporar segundas voces de bandoneón y violín para consolidar la formación del sexteto.74 De allí en ade- lante se erigió como uno de los fundadores de la corriente tradicionalista. Si bien la actividad que desarrolló durante la década de interés es escasa, fundamentalmente porque vivió hasta 1964, su inclusión en esta investigación cobra interés a partir de una serie de registros que grabó junto a su orquesta durante una gira realizada en Japón, a principios de los sesenta. Algunas de estas grabaciones se realizaron en vivo, en el teatro Koma, de Tokio, y otras en el Kojimachi Studio, del sello Ángel.75 Entre los tangos compuestos durante el período 1900-1935 que Canaro grabó en 1961, en el país asiático, se encuentran “Quejas de bandoneón” (de Dios Filiberto), “Senti- miento gaucho” (Rafael Canaro-Francisco Canaro-Caruso), “La cumparsita” (Matos Rodríguez) y “Canaro en París” (Caldarella-Scarpino).76 Durante la gira nipona, la or-
Disponible a partir del minuto 00:17 del link https://www.youtube.com/watch?v=3aP2_xksxdU. Último acceso: 09/07/2024.
Esta sección comienza en el minuto 02:08 del link citado en la referencia anterior.
74 Ferrer, El libro del tango, tomo 3, 770-771.
Esta información fue extraída de la página web https://sites.google.com/site/franciscocanaro discografia/grabaciones-en-orden-cronol%C3%B3gico/grabaciones-el%C3%A9ctricas-ii-1935-1973, enfocada en la discografía de Canaro. Se agradece a Omar García Brunelli y Camilo Gatica por sus sugerencias al respecto. Último acceso: 09/07/2024.
Las grabaciones analizadas de Canaro en Japón se pueden escuchar a partir del link https://www.youtube.com/watch?v=DQZOa0Ed2h8. Último acceso: 09/07/2024.
questa de Canaro estuvo conformada por tres bandoneones, cuatro violines, piano y contrabajo. Los cantores que participaron en determinados tangos fueron Isabel de Grana y Ernesto Herrera.77
En estas grabaciones Canaro respeta los rasgos estilísticos tradicionalistas, entre los cuales se destacan una preeminencia por el marcato en cuatro como acompaña- miento, fraseos con poco uso del rubato y una fragmentación simplificada, con pocas alternancias entre las secciones instrumentales.
Una muestra del sello Canaro se reconoce en la versión de “La cumparsita”,78 que sigue la secuencia seccional A – B – A’ – C – A’’. Una particularidad del arreglo es el protagonismo de los bandoneones, que en el transcurso de la sección A se despren- den del tutti para realizar un contracanto de rápidas figuraciones, y se superponen a la melodía de tipo rítmico, mientras que la sección rítmico-armónica sigue un mar- cato en cuatro con arrastre de negra; en A’ el bandoneón I toca en solitario un material nuevo, ausente en la partitura de editorial, sobre un acompañamiento en síncopa a contratiempo, también con arrastre; en la última repetición de A se distingue un fra- seo con uso del rubato sobre la melodía principal, sostenido por el marcato en dos de piano y contrabajo. Se presentan, además, algunos contrapuntos entre la melodía de los violines y los rápidos motivos de los bandoneones, como se identifica en la sección B. La fragmentación se ve simplificada por la continuidad de una misma tex- tura durante secciones enteras, a excepción de la alternancia entre tutti y bando- neones identificada en C.
Respecto a los parámetros de análisis, en “Quejas de bandoneón”79 se utilizan la síncopa a contratiempo con arrastre y el marcato en cuatro; los dos tipos de marcato y la síncopa se alternan en “La cumparsita”; en determinados segmentos de “Canaro en París”80 se recurre a un acompañamiento en blancas, como alternativa a la mar- cación de los cuatro pulsos.
Ferrer y del Priore, Inventario del tango, tomo II, 335.
“La cumparsita” comienza a partir del minuto 09:54 del link https://www.youtube.com/watch?v= DQZOa0Ed2h8
“Quejas de bandoneón” no se encuentra disponible en Youtube. Se puede descargar la grabación desde el link https://vocesdelapatriagrande.blogspot.com/2019/02/francisco-canaro-canaro-en-japon.html. Último acceso: 09/07/2024.
80 “Canaro en París” comienza en el minuto 18:31 del link https://www.youtube.com/watch?v= DQZOa0Ed2h8. Último acceso: 09/07/2024.
La fragmentación melódica se demuestra simple, con pocas variantes en las tex- turas dentro de una misma sección formal. Generalmente, la formulación está a cargo del tutti, como se puede escuchar en la sección A de “Sentimiento gaucho”81 o en la parte inicial de “Quejas de bandoneón”. En este último caso, los cambios en la arti- culación, que pasa de legato a staccato, agregan una variante al discurso.
Frecuentemente, la textura contrapuntística en dos planos entre violines y ban- doneones es utilizada como alternativa a la ejecución del tutti. En la sección B de “Ca- naro en París”, este tipo de contrapunto se establece entre el fraseo con rubato de los bandoneones y el contracanto de los violines.82 En la sección C del mismo tango, ban- doneones y violines tejen un contrapunto de mayor complejidad al encadenar dos me- lodías en legato.83 En “Sentimiento gaucho”,84 la textura contrapuntística se configura entre un plano rítmico y otro cantabile. La particularidad es que, inicialmente, los ban- doneones tocan en staccato y los violines en legato, para luego invertir los roles.
Los fraseos son del tipo básico, con un predominio por la articulación rítmica y fidelidad por la partitura de editorial, como sucede en “Quejas de bandoneón”85 y “Sen- timiento gaucho”.86 Priman, además, el acortamiento y alargamiento de valores rít- micos, como se puede notar en la sección C de “La cumparsita”,87 en donde se desarticula la célula de cuatro semicorcheas.88
Alfredo De Angelis y Héctor Varela, figuras representativas del tango bailable, conservaron a lo largo de los sesenta los rasgos estilísticos desarrollados en las dé-
“Sentimiento gaucho” se puede escuchar a partir del minuto 00:00 del link citado en la referencia anterior.
Este contrapunto se puede escuchar a partir del minuto 18:53 del link https://www.youtube.com/ watch?v=DQZOa0Ed2h8. Último acceso: 09/07/2024.
Esta sección comienza en el minuto 19:20 del link citado en la referencia anterior.
Disponible a partir del minuto 00:00 del link https://www.youtube.com/watch?v=DQZOa0Ed2h8. Último acceso: 09/07/2024.
La partitura de editorial se puede consultar desde https://www.todotango.com/musica/tema/ 691/Quejas-de-bandoneon/. Último acceso: 09/07/2024.
Se puede escuchar a partir del minuto 00:00 del link https://www.youtube.com/watch?v= DQZOa0Ed2h8. Se puede acceder a la partitura desde https://www.todotango.com/musica/ tema/607/Sentimiento-gaucho/. Último acceso: 09/07/2024.
La sección C de “La cumparsita” comienza en el minuto 11:19 del link https://www.youtube. com/watch?v=DQZOa0Ed2h8. Último acceso: 09/07/2024.
La partitura de Matos Rodríguez se puede consultar desde el link https://www.todotango.com/ musica/tema/172/La-cumparsita-Si-supieras/. Último acceso: 09/07/2024.
cadas anteriores. Entre los aspectos fundamentales se encuentran un acompaña- miento en marcato constante —tanto en dos como en cuatro—, fraseos del tipo básico que respetan la partitura, la ejecución de variaciones por parte de los bandoneones y una fragmentación melódica simple, con pocos cambios de instrumentación y tex- tura. A partir de los elementos recurrentes que se identificaron en las grabaciones de ambas orquestas durante el período, se consideró oportuno seleccionar un único tango para el análisis.
Luego de colaborar como pianista en distintas agrupaciones —incluida la orquesta de D’Arienzo durante 1927—, De Angelis dirigió, fugazmente, una orquesta propia a fi- nales de la década del veinte, para volver a conformar su agrupación desde 1941, con la cual comenzó a grabar en 1943. Se destacaron como cantores de su conjunto Carlos Dante, Oscar Larroca, Roberto Florio y Julio Martel.89
Como muestra del estilo de De Angelis fue seleccionado el tango “La cumpar- sita”,90 grabado en 1961. Durante este período la orquesta estaba constituida por cinco bandoneones, cuatro violines, piano y contrabajo.91 La secuencia seccional de este arreglo sigue el esquema A – B – A’ – C – A’’ – A’’’ – A’’’’; cada sección dura dieciséis com- pases.
Se verificó en cada una de estas secciones una fragmentación simple, a partir del uso de una misma textura. En A, se mantiene un contrapunto en dos planos entre la melodía rítmica de los bandoneones y el contracanto en legato de los violines, que reformula el material melódico de la tercera frase del trío,92 mientras la base rítmico- armónica discurre en un marcato en cuatro. El fraseo básico de los bandoneones in- corpora una variante al omitir la segunda semicorchea del consecuente y al tocar las notas do#4 y re4 como semicorcheas, a diferencia de la partitura de Matos Rodrí- guez. En la sección B,93 el tutti se encarga de la melodía variando la articulación entre legato y staccato. Los cortes que se aprecian en el acompañamiento y cierta flexibi- lidad en los tempi, sumado a los pasajes de piano, bandoneones y tutti, complejizan
García Brunelli, “De Angelis, Alfredo”, 4, 416-417.
Se puede escuchar a partir del link https://www.youtube.com/watch?v=VuU5p0bVASM. Último acceso: 09/07/2024.
Ver en https://www.todotango.com/historias/cronica/440/Orquesta-Tipica-Alfredo-De-Angelis/, Jorge Palacios (Faruk) y Néstor Pinsón, “Orquesta Típica Alfredo De Angelis”. Último acceso: 18/06/2022.
La tercera frase se encuentra entre los compases 9 y 12 del trío en la partitura original (ver en https://www.todotango.com/musica/tema/172/La-cumparsita-Si-supieras/). Último acceso: 18/06/2022.
La sección B comienza en el minuto 00:30 del link https://www.youtube.com/watch?v=VuU5p0bVASM. Último acceso: 09/07/2024.
el arreglo. En A’94 se estabiliza el tempo a través de un marcato constante y durante toda la sección los bandoneones realizan rápidos fraseos alternándose entre sí. En C,95 la fragmentación melódica se presenta más variada, con alternancias entre los fraseos básicos de tutti y piano, y el breve contrapunto entre bandoneones y violines. La intermitencia en la base rítmico-armónica y la implementación de la síncopa se contraponen a la regularidad de la sección A y sus repeticiones. Las tres repeticiones finales de A se presentan como un encadenamiento de solos: en A’’96 el piano realiza un fraseo libre, con nuevo material melódico; en A’’’97 los bandoneones discurren en variaciones; concluyen el arreglo las variaciones de un grupo de los violines, mientras otro realiza un contracanto, sobre un acompañamiento rítmico-armónico constante al cual se agregan los bandoneones.98
En cuanto a Varela, tuvo una primera experiencia como bandoneonista en la or- questa del “Rey del compás” en 1934. Unos años más tarde, en 1939, dirigió su propia agrupación, con un estilo, claramente, darienciano.99 Durante la década de 1940 volvió a las filas de D’Arienzo, desempeñándose como instrumentista y arreglador.100 Re- lanzó su orquesta, en forma definitiva, en 1951.101
El estilo de Varela durante los sesenta se presenta más cuidado que el de De An- gelis. Los arreglos demuestran un ajuste interpretativo cercano al de D’Arienzo. Pre- dominan, sobre todo, las texturas contrapuntísticas y, en determinados casos, una fragmentación melódica más variada, con cambios en las texturas y articulaciones. Se tomó como muestra del estilo de Varela el arreglo de “Cuesta abajo” (Gardel-Le Pera) –grabado en 1968–,102 que sigue la secuencia seccional A – B – A’ – B’ – A’’. Desde el punto de vista estructural, A y A’ respetan los dieciocho compases de la partitura,103 mientras que A’’ tiene diecisiete. Las secciones B y B’, por su parte, duran veinte com-
pases ya que omiten el compás conclusivo (c. 21) de la partitura de Gardel.
Se puede escuchar a partir del minuto 01:02 del link citado en la referencia anterior.
Comienza en el minuto 01:31 del link https://www.youtube.com/watch?v=VuU5p0bVASM. Último acceso: 09/07/2024.
Se puede escuchar desde el minuto 02:03.
Desde el minuto 02:32 del mismo referenciado en las dos notas anteriores.
La sección final comienza en el minuto 03:01.
García Brunelli, “Varela, Héctor Salustiano”, tomo 10, 728.
100Ver en https://www.todotango.com/creadores/biografia/719/Hector-Varela/, Ricardo García Blaya, ”Héctor Varela - Semblanza”. Último acceso:18/06/2022.
101 García Brunelli, “Varela, Héctor Salustiano”, tomo 10, 728.
102Se puede escuchar a partir del link https://www.youtube.com/watch?v=KUOeFA5jc7w. Último acceso: 09/07/2024.
103La partitura se puede consultar a partir del link https://www.todotango.com/musica/tema/ 215/Cuesta-abajo/. Último acceso: 09/07/2024.
Durante la cláusula inicial —se extiende entre los compases 1 y 9—104 los violines re- alizan un fraseo básico con impronta rítmica sobre un acompañamiento en marcato. En la segunda cláusula, se suceden una textura contrapuntística entre la melodía de los bandoneones y el contracanto de los violines en octavas, el tutti a voces y el soli de ban- doneones, mientras la sección rítmico-armónica discurre en un marcato en cuatro con algunos cortes. Los pasajes realizados por bandoneones y piano conectan las dos clau- sulas y los segmentos internos de cada una. Entre los compases 1 y 10 de la sección B,105 se genera un contrapunto entre el fraseo básico del violín solista y la melodía cantabile de las cuerdas sobre un marcato con impronta melódica. A partir del compás 11 y hasta el final de la sección, el tutti se encarga de la conducción. En la sección A’106 el fraseo de carácter rítmico está a cargo de los bandoneones, mientras los violines ejecutan una fi- gura ascendente con glissando final que evoca un recurso utilizado por Piazzolla en el arreglo de “Cuesta abajo” para su quinteto.107 Esta textura en dos planos se mantiene en B’:108 sobre el solo de bandoneón, que elabora la melodía original recurriendo a rápidas figuraciones, se superponen los sutiles comentarios de los violines, mientras el acom- pañamiento incorpora, por primera vez, la síncopa a tierra con arrastre. Más adelante, desde el compás 11, el tutti retoma la conducción melódica. En la última sección,109 el contrapunto entre bandoneones y violines persiste, de manera similar a lo ilustrado en A’; se interrumpe hacia el final con las variaciones de los bandoneones.
Entre las orquestas analizadas de la corriente, la de Fulvio Salamanca es la que más se aleja de los cánones tradicionalistas. Si bien trabajó en la orquesta de
104Pablo Kohan, El ADN del tango: estudios sobre los estilos compositivos 1920-1935 (Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 2019, 78).
105Se puede escuchar desde el minuto 00:34 del link https://www.youtube.com/watch?v=KUOeFA5jc7w.
Último acceso: 09/07/2024.
106Desde el minuto 01:15 del mismo link.
El recurso del glissando en la producción piazzolliana es abordado exhaustivamente por García Brunelli en su tesis doctoral. Entre los casos que el autor enumera se encuentra el presente en la versión de Cuesta abajo, grabado por Piazzolla junto a su quinteto, con la participación de Héctor de Rosas como cantor, en 1961. Omar García Brunelli, “Entre el tango y la música académica. Estética, procedimientos compositivos e interrelación de campos en la obra de Astor Piazzolla” (tesis de doctorado, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 2019, 443-444). La grabación de Cuesta abajo junto a su quinteto, de 1961, se puede escuchar a partir del link https://www.youtube.com/watch?v=FX2jDMBKtDc; el glissando se percibe al principio del arreglo. Último acceso: 09/07/2024.
A partir del minuto 01:49 del link referenciado anteriormente.
Desde el minuto 02:30.
D’Arienzo entre 1941 y 1956 como pianista y arreglador, logró un estilo personal y dis- tinto al del “Rey del compás”, al frente de su orquesta, con la cual debutó en 1957.110 A diferencia de los otros conjuntos de esta línea, es la de menor trayectoria y concentra gran parte de su actividad en la década de 1960.
Como argumenta Ferrer, uno de sus rasgos característicos es la utilización de la síncopa a tierra en los acompañamientos rítmicos.111 Sobresalen, además, la alter- nancia de otros modelos como el marcato, tanto en dos como en cuatro, y las blancas. Esta variedad lo diferencia del marcato constante de D’Arienzo, Varela y De Angelis. Un elemento fundamental de su estilo es el fraseo, que combina los tipos básico y extendido, mostrando una preferencia por las melodías rítmicas.
Otro aspecto que da muestras de su renovación es el orgánico orquestal, que según Ferrer y del Priore, contaba a comienzos de 1958 con cuatro bandoneones, ocho violines —entre los cuales se encontraba Elvino Vardaro—, piano, contrabajo y cantores.112 Resulta novedosa la ampliación en la sección de los violines, cuando ge- neralmente las orquestas solían incluir cuatro instrumentos. Si bien no se pudo de- terminar con certeza si durante la década de los sesenta el orgánico fue el mismo, el sonido lleno de los violines se puede reconocer en las ejecuciones en el registro agudo,113 a través de contracantos y solis.
Osvaldo Piro, quien fue bandoneonista en las filas de Salamanca durante un breve período a mediados de los sesenta, comenta acerca del estilo del director: “Fulvio es el único hombre que salió de D’Arienzo, creo, y trató de desprenderse de ese estilo… Mucho más personal …, la forma de usar los violines, agudos y demás [sic] y él tocaba muy bien el piano”.114
Es un sello distintivo de Salamanca la versatilidad con la cual asume distintas fun- ciones desde el piano: conduce a partir de la ejecución de rápidos pasajes de enlace entre segmentos melódicos (“La cachila”115 y “Copacabana”116); se superpone a la me- lodía principal ejecutando sutiles comentarios (“Pelele”);117 en cuanto al rol de solista, realiza fraseos rítmicos y con gran sentido del rubato recurriendo a acordes y glis- sandi (“Todo corazón”118 y “Felicia”119).
García Brunelli, Discografía básica, 126.
Ferrer, El libro del tango, tomo 3, 943-944.
Ferrer y del Priore, Inventario del tango, tomo II, 326.
Ferrer, El libro del tango, tomo 3, 943-944.
Extraído de una entrevista realizada por Camilo Gatica a Osvaldo Piro en enero de 2018.
Se puede escuchar en https://www.youtube.com/watch?v=FYJ7TyLh2C8. Último acceso: 09/07/2024.
Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=c6uVGyWiW5s. Último acceso: 09/07/2024.
Se puede escuchar desde el link https://www.youtube.com/watch?v=s-fM5oa9zP4. Último acceso:
Entre los aspectos que aún permiten ubicarlo dentro de la corriente tradiciona- lista se destacan la simpleza en los contrapuntos, generalmente en dos planos entre una línea rítmica y otra cantabile, y la predilección por los fraseos de carácter rítmico, ejecutados a partir de una impronta agresiva que recurre a síncopas y apoyaturas, ideales para el baile.
Para apreciar los rasgos estilísticos de la agrupación puede servir como referen- cia la sección A del tango “Copacabana (Nido de amor)”, de De Caro y Penadés.120 La primera frase está a cargo del tutti, dispuesto en octavas, que toca en legato y con uso del rubato, mientras el acompañamiento toca en blancas para pasar, rápida- mente, a un marcato en cuatro.121 Un pasaje entrecortado del piano conduce a la frase siguiente, formulada por el soli de bandoneones en staccato, a la cual se superpone un contracanto de largos valores, tocado por los violines al unísono; la sección rít- mico-armónica recurre a la síncopa a tierra con arrastre antes de retomar el marcato. Los bandoneones ejecutan un rápido pasaje que deriva en un fraseo libre del piano, con adornos y glissandi, sostenido por un marcato en dos de bandoneones y contra- bajo. En la última frase, el tutti retoma la conducción melódica por medio de una ar- ticulación rítmica, sobre el acompañamiento, que comienza con un módulo de síncopa a tierra y finaliza en marcato.
En relación con los parámetros de análisis, se enfatizan como acompañamientos frecuentes en la orquesta la síncopa a tierra y el marcato, ambos modelos enrique- cidos, en distintos casos, por medio del arrastre. En “Felicia” (1967)122 se puede reco- nocer un marcato en dos con uso del arrastre de semicorcheas, con la presencia de cortes imprevistos que le confieren variedad al acompañamiento. Las mismas ca- racterísticas se pueden escuchar en “La cachila” (1968).123 Un caso de mayor comple-
Disponible a partir del link https://www.youtube.com/watch?v=DrcN-sTQ_KE. Último acceso: 09/07/2024.
Disponible en el link https://www.youtube.com/watch?v=xWZ2s2fQc9I. Último acceso: 09/07/2024. 120Se puede escuchar a partir del link https://www.youtube.com/watch?v=c6uVGyWiW5s. Último acceso:
09/07/2024.
121 La partitura está disponible a partir del link https://www.todotango.com/musica/tema/1427/ Copacabana-Nido-de-amor/. Último acceso: 09/07/2024.
122Se puede escuchar a partir del link https://www.youtube.com/watch?v=xWZ2s2fQc9I. Último acceso: 09/07/2024.
123 Disponible a partir del link https://www.youtube.com/watch?v=FYJ7TyLh2C8. Último acceso:
jidad se verificó en “Pelele” (1961),124 a partir de la combinación de marcato en cuatro, arrastre de negra y de corchea, síncopa a tierra y, en menor medida, blancas. A esto se le agrega una sutil flexibilidad en el manejo de los tempi.
La fragmentación en los arreglos de Salamanca se presenta de forma variada. El caso más complejo se encuentra en la sección A de “Copacabana (Nido de amor)”, con cambios de instrumentación o textura por cada frase de cuatro compases. En otros casos, las alternancias son menos frecuentes, con una misma textura que se mantiene durante ocho compases o más, como se verifica en “Todo corazón”,125 en donde se suceden tuttis y contrapuntos en dos planos. Otro caso se identificó en la sección B de “Felicia”,126 con una fragmentación que mantiene la misma instrumen- tación y recurre a cambios en la articulación: el tutti se encarga de la melodía alter- nando entre una formulación rítmica y otra en legato.
Si bien no abundan los contrapuntos en los arreglos de la orquesta, fue posible identificar algunos casos a partir de una configuración en dos planos, uno de carácter rítmico y otro de tipo cantabile. Esta disposición se puede escuchar en “La cachila”127 y en “Todo corazón”,128 entre el fraseo de los bandoneones y el contracanto de los vio- lines, ejecutado en el registro agudo. En otros casos, se establecen contrapuntos con los dos planos en legato, sobre el final de algunos tangos, como “Pelele”129 y “Todo corazón”,130 entre las variaciones de los bandoneones y la melodía de los violines.
En los fraseos implementados por Salamanca, se comprobó una combinación entre los tipos básicos y extendido, con preferencia por formulaciones de impronta rítmica. Un ejemplo de esto es la ejecución del tutti en la sección A de “Felicia”,131 que respeta la melodía de la partitura de editorial. Sin embargo, en la sección B de este
124Se puede escuchar a través del link https://www.youtube.com/watch?v=s-fM5oa9zP4&t=96s. Último acceso: 09/07/2024.
125 Disponible a partir del link https://www.youtube.com/watch?v=DrcN-sTQ_KE. Último acceso: 09/07/2024.
126 Comienza en el minuto 00:15 del link https://www.youtube.com/watch?v=xWZ2s2fQc9I. Último acceso: 09/07/2024.
127 Este fragmento se puede escuchar desde el minuto 00:57 del link https://www.youtube.com/ watch?v=FYJ7TyLh2C8. Último acceso: 09/07/2024.
128 Disponible a partir del minuto 00:20 del link https://www.youtube.com/watch?v=DrcN-sTQ_KE. Último acceso: 09/07/2024.
129 Disponible desde el minuto 02:34 del link https://www.youtube.com/watch?v=s-fM5oa9zP4. Último acceso: 09/07/2024.
130Se puede escuchar desde el minuto 02:13 del link https://www.youtube.com/watch?v=DrcN-sTQ_KE. Último acceso: 09/07/2024.
131 Disponible a partir del link https://www.youtube.com/watch?v=xWZ2s2fQc9I. Último acceso:
tango,132 se recurre a un fraseo extendido, al no respetar el primer pulso como punto de arribo: hacia el final del compás inicial omite el re5, al igual que el re5 semicorchea del segundo compás, para retomar la melodía con el dom5, a contratiempo del pulso inicial. Lo mismo se repite entre los compases 9 y 10.133
Las variantes que el director propone en “Copacabana (Nido de amor)”134 contribuyen a un fraseo sofisticado: entre los compases 1 y 4, el tutti toca en legato, recurriendo al tipo básico y desarticulando la célula de cuatro semicorcheas que figuran en la parti- tura135 a través del acortamiento y alargamiento de valores rítmicos; desde el compás 5 al 8, los bandoneones tocan, en staccato, un fraseo extendido, que parte en contra- tiempo y luego se estabiliza respetando las semicorcheas dispuestas por De Caro.
El objetivo de este recorrido fue indagar acerca del estado de la corriente tradi- cionalista durante la década de 1960, en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). A par- tir del análisis de las grabaciones de las orquestas de D’Arienzo, Canaro, De Angelis, Varela y Salamanca, se pudo concluir, que, en líneas generales, se mantienen los ras- gos característicos del estilo bailable. Entre el acompañamiento marcato, el uso del fraseo de tipo básico, la simpleza en las texturas y una fragmentación melódica con pocas alternancias, se identificaron los elementos esenciales.
Más allá de esto, dentro del tradicionalismo se reconocieron dos tendencias. Una de corte clásico, en donde se ubican Canaro y De Angelis, que respeta las caracte- rísticas generales de la corriente sin mayores novedades. La otra, de un tradiciona- lismo renovado, que conserva lineamientos de base comunes a la anterior, pero con la incorporación de elementos novedosos. Forman parte de esta segunda rama las orquestas de D’Arienzo, Salamanca y Varela.
La intención de abordar la figura de Canaro, está relacionada con su importancia a lo largo de la historia de las orquestas típicas y, en particular, desde el surgimiento de la corriente tradicionalista, en la década del veinte. Si bien grabó poco durante la
132 La sección B comienza a partir del minuto 00:15 del link mencionado en la referencia anterior. Último acceso: 09/07/2024.
133 La partitura original se puede consultar desde el link https://www.todotango.com/musica/ tema/1814/Felicia/. Último acceso: 09/07/2024.
134Se puede escuchar desde el link https://www.youtube.com/watch?v=c6uVGyWiW5s. Último acceso: 09/07/2024.
135 La partitura se puede consultar en el link https://www.todotango.com/musica/tema/1427/ Copacabana-Nido-de-amor/. Último acceso: 09/07/2024.
década de interés y su estilo no presenta mayores innovaciones, resultó oportuno analizar su estilo en detalle y ubicarlo dentro del panorama de la época.
En la orquesta de De Angelis se identificaron las características básicas de la co- rriente tradicionalista: una clara predilección por el marcato, ejecutado en forma constante; fraseos simples con poco uso del rubato; texturas simplificadas, con una recurrencia del tutti; pocos cambios en la fragmentación melódica.
La figura de D’Arienzo es una de las más importantes de la corriente a partir de la revolución del tango bailable que lideró durante la segunda mitad de los años treinta y se extendió a las décadas siguientes. En los sesenta, en un contexto adverso para las orquestas típicas, a partir de la aparición y desarrollo de otros géneros como el rock y el folklore, el tango se renovó a partir de una propuesta no dirigida exclusivamente al baile, sino también a la escucha. En este sentido, la orquesta de D’Arienzo logró adecuar su sonido al nuevo escenario con arreglos más complejos. “El Rey del compás” privilegió mayores alternancias en la fragmentación melódica y la recurrencia de las texturas contrapuntísticas mientras sostenía el marcato en cuatro, característico de su estilo. Salamanca, de formación darienciana, logró forjar un estilo propio que se dife- renció del de su maestro. Entre sus grabaciones hay distintos recursos que dan muestras de un avance, como la implementación de la síncopa a tierra y el arrastre
—en sus distintas variantes—, en sus acompañamientos, mayor variedad en las frag- mentaciones y fraseos de tipo extendido.
Varela, de larga estadía en la orquesta de D’Arienzo, demostró en sus registros, una cercanía al estilo del D’Arienzo contemporáneo. Se verificaron en sus grabacio- nes distintos recursos que demuestran la incorporación de rasgos más elaborados, como la recurrencia de texturas contrapuntísticas y, en determinados casos, una fragmentación melódica que varía en la textura y en la articulación.
Ferrer, Horacio. El libro del tango. Crónica y diccionario. Buenos Aires: Tersol, 1980. Ferrer, Horacio y Oscar del Priore. Inventario del tango, tomo II (1940-1998). Buenos
Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1999.
Gallo, Ramiro. El violín en el tango. Buenos Aires: Ediciones Tango Sin Fin, 2017.
García Blaya, Ricardo. “Héctor Varela - Semblanza”. https://www.todotango.com/ creadores/biografia/719/Hector-Varela/. Último acceso: 18/06/2022.
García Brunelli, Omar. Discografía básica del tango 1905-2010: su historia a través de las grabaciones. Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 2010.
———— “La era de los sextetos”. En Antología del tango rioplatense, vol. 2, Selección sonora, compilado por Héctor Goyena, 9. Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, 2014.
———— “Entre el tango y la música académica. Estética, procedimientos compositivos e interrelación de campos en la obra de Astor Piazzolla”. Tesis de doctorado, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 2019.
———— “D’Arienzo, Juan”. En Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, editado por Emilio Casares Rodicio, tomo 4, 405-405. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999.
———— “De Angelis, Alfredo”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana
…, tomo 4, 416-417.
———— “Varela, Héctor Salustiano”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoa- mericana … tomo 10, 728.
Ferrante, Guido. “Las novedades estilísticas de la Orquesta Típica Juan D’Arienzo en la década de los sesenta”, en Congreso argentino de Musicología, 2020-21, XXIV Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología y XX Jornadas Argenti- nas de Musicología del Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, CePIA, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Córdoba, modalidad virtual, dis- ponible a partir del link https://www.youtube.com/watch?v=8ytdxWQhB4 w&t=3321s). Último acceso: 09/07/2024.
Lefcovich, Nicolás. Estudio de la discografía de Juan D’Arienzo. Buenos Aires: El autor, 1986.
———— Estudio de la discografía de Fulvio Salamanca. Buenos Aires: El autor, 2001.
———— Estudio de la discografía de Héctor Varela. Buenos Aires: El autor, 1995.
———— Estudio de la discografía de Alfredo De Angelis. Buenos Aires: El autor, 1997.
Palacios, Jorge (Faruk) y Néstor Pinsón. “Orquesta Típica Alfredo De Angelis”, en https://www.todotango.com/historias/cronica/440/Orquesta-Tipica-Alfredo- De-Angelis/. Último acceso: 18/06/2022.
Peralta, Julián. La orquesta típica: mecánica y aplicación de los fundamentos técnicos del tango. Buenos Aires: Editorial de Puerto, 2012.
Ruiz, Irma y Néstor Ceñal. “La estructura del tango”. En Antología del Tango Riopla- tense, Vol. 1. Desde sus orígenes hasta 1920, coordinado por Jorge Novati. Bue- nos Aires: Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, 1980.
Varchausky, Ignacio. El contrabajo en el tango. Buenos Aires: Ediciones Tango Sin Fin, 2018.
Wolff, Eva. El bandoneón en el tango. Buenos Aires: Ediciones Tango Sin Fin, 2018.