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2026
Año 2026
Volumen 27
Número 1
Revista Argentina
de Musicología
Publicada semestralmente por la
Asociación Argentina de Musicología
Equipo editorial
Director: Hernán Gabriel Vázquez
Editor honorario: Leonardo J. Waisman
Editora responsable: Fátima Graciela Musri
Comité editorial
Yanet Hebe Gericó
Luisina Inés García
Ariel Hernán Mamani
Producción editorial
Mario a. de Mendoza F.
Consejo Asesor
Samuel Araujo (Universidade Federal do Rio de Janeiro)
Esteban Buch (École des Hautes Études e Sciences Sociales, París)
Ana María Ochoa (Columbia University)
Héctor E. Rubio (Universidad Nacional de Córdoba)
Irma Ruiz (CONICET y Universidad de Buenos Aires)
Anthony Seeger (University of California, Los Angeles)
2Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Índice
5 Editorial 30° aniversario de la Revista Argentina de Musicología (1996 – 2026)
Dosier
12 Viejas canciones, nuevas perspectivas. Imaginarios de la canción política
latinoamericana
Stefano Gavagnin - Javier Rodríguez Aedo
18 Un continente en vinilo. Imaginarios parafonográficos de América Latina por el
sello italiano Vedette (1972-1978)
Stefano Gavagnin
58 Cantar la tierra: imaginarios de la naturaleza en la canción política chilena
(1966-1973)
Javier Rodríguez Aedo - Catalina Ponce Celedón
101 Imaginarios de resistencia y utopía en el arte gráfico vinculado al Uruguay de la
dictadura (1969 – 1985)
Marita Fornaro Bordolli
134 Reconfigurar la nación a través de la canción. Imaginarios en disputa en la
Nueva Canción Chilena y el Nuevo Cancionero argentino
Ariel Mamani
172 Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
Laura Francisca Jordán González
Artículos libres
202 Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut
Darmstadt y el campo musical argentino entre 1948 y 1973
Joevan de Mattos Caitano
243 Paul Walter Jacob entre los pilares fundacionales de la resistencia musical en
París ocupado (1940-1944)
Pilar Valvanera Pérez Rodríguez
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Los trabajos incluidos en esta revista se encuentran publicados bajo la Licencia Creative
Commons Atribución-NoComercial 4.0
Revista Argentina de Musicología, vol. 27 nr. 1 (2026): 03-04
ISSN 2618-3072 (en línea)
Obituarios
275 En homenaje a Omar Corrado
Reseñas
281 Jonathan García Arias
El saxofón en el Perú: inserción y desarrollo en las bandas militares peruanas a
finales del siglo XIX e inicios del siglo XX
284 Omar García Brunelli (Coord.)
Sonata baja: El tango moderno de Eduardo Rovira
4Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Índice
30° aniversario de la Revista Argentina de Musicología
(1996 – 2026)
En estos días celebramos con alegría el trigésimo aniversario de la creación de la
Revista Argentina de Musicología, la publicación oficial de la Asociación Argentina de
Musicología. Así como las revistas científicas nos narran la historia de las
instituciones que les dan soporte, también suelen registrar la historia de una
disciplina y algunas, además, contribuyen a escribirla. Estimo que esta Revista ha
contribuido a los tres relatos que merecerán ser registrados en su conjunto en no
mucho tiempo más. Esto es porque treinta años representan varias generaciones de
investigadores, miles de páginas publicadas, decenas de evaluaciones anónimas,
incontables horas de edición y un mismo propósito sostenido en el tiempo: hacer de
la musicología argentina un espacio de producción y conocimiento abierto al diálogo
con América Latina y el mundo. Ese recorrido es el que hoy celebra la Revista
Argentina de Musicología.
Hasta el presente contamos 29 ediciones con la actual y 31 números, al sumar
los dobles de 2012 y 2015. Aún recordamos la primera edición que reunió ocho
artículos de prestigiosos musicólogos latinoamericanos y cinco reseñas bibliográficas
—un número de textos que pocas veces fue superado—. Se inició con una nota
editorial en coautoría de Leonardo Waisman y Bernardo Illari —editor ejecutivo y
editor adjunto respectivamente— que expuso la necesidad de comunicar las
investigaciones acumuladas durante los diez años anteriores en el seno de la
Asociación. Reconocieron a Carlos Vega y Francisco Curt Lange como pioneros de
la musicología argentina, así como la apertura de la RAM no solo a temáticas
nacionales sino de toda América Latina y de la música de tradición europea. Además,
destacaron la diversidad de enfoques como bandera editorial.
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Los trabajos incluidos en esta revista se encuentran publicados bajo la Licencia Creative
Commons Atribución-NoComercial 4.0
Revista Argentina de Musicología, vol. 27 nr. 1 (2026): 05-10
ISSN 2618-3072 (en línea)
Luego de otros propósitos y declaraciones, lo más desafiante de la nota
mencionada se lee en la pregunta final: ¿cómo desarrollar una musicología
latinoamericana? A ella sigue la extensa y provocativa cita literal de un texto anterior
de Waisman que anticipó postulados y debates poscoloniales en la escena argentina.
Destacó la herencia del canon epistemológico europeo que modeló la musicología
practicada en América Latina y que la colocó en una posición de subalternidad
disciplinar. No puede menos que sorprendernos su tematización visionaria en la
década de 1990.1 Leonardo ha estado a cargo de la producción de varios números y
nos enorgullece que continúe siendo el editor honorario de la RAM.
Años después, el décimo aniversario de la Revista —coincidente con el vigésimo
aniversario de la Asociación— nos sumergía en otras preocupaciones que se
manifestaron en la nota inicial de aquel número anual de 2006, en la que tuve el
honor de ser invitada a coeditar el número 7 con Silvina Luz Mansilla. Es notable la
similitud de situaciones que se repiten en una aparente historia cíclica porque
entonces, en la introducción editorial, pusimos en relieve la lucha librada por muchos
interesados en sostener la periodicidad anual de la Revista; mientras que hoy,
duplicamos ese esfuerzo por mantener su frecuencia semestral. Asimismo, nos
hemos abocado a comprobar la calidad científica de los textos editados por apelar
al juicio de evaluadores especializados en la selección de los artículos a publicar.
Desde el comienzo se fueron multiplicando los objetos de estudio que
representan una amplia gama de orientaciones intra musicológicas, si bien, muchos
más se han ampliado o renovado en direcciones inter y transdisciplinarias. Una
lectura de la lista de títulos de los dosieres publicados desde 2021 muestra la
aparición de algunos intereses que pujan por abrirse un camino en la musicología del
siglo XXI, entre ellos, los avances en las teorías de género y en las humanidades
digitales relacionadas con la música. Esos y otros intereses que ya consolidaron
marcos, objetos de estudio y sujetos teóricos, renuevan sus miradas para encontrar
nuevos enfoques que iluminen otros ángulos alternativos y ofrezcan nuevas
interpretaciones a los ya conocidos, especialmente en el inconmensurable campo de
las músicas populares.
En años recientes, desde la RAM se ampliaron las fronteras de la musicología hacia
experiencias musicales novedosas que abrieron portales insospechados durante la
pandemia del COVID. Desafíos como la producción y digitalización del sonido, la
valorización de nuevas fuentes de información musical o sonora, el acceso a
repositorios lejanos a través de la informática y, sobre todo, la comunicación musical
1 Disponible en el sitio https://ojs.aamusicologia.ar/index.php/ram/issue/view/3
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Editorial
mediada por nuevas plataformas digitales que propusieron otras escuchas y
aceleraron investigaciones desde aquella época de encierro y aislamiento. Estas
inclusiones vuelven a la RAM un espejo de la disciplina. Es lo que puede apreciarse
en el presente dosier, a cargo de Stefano Gavagnin y Javier Rodríguez Aedo, titulado
“Viejas canciones, nuevas perspectivas. Imaginarios de la canción política
latinoamericana”. Su Introducción me exime de caracterizar cada uno de los cinco
artículos que giran en torno al eje temático, cuyos autores son el propio Stefano
Gavagnin, Ariel Mamani, Marita Fornaro Bordolli, Laura Jordán González y uno de
doble autoría: Javier Rodríguez Aedo y Catalina Ponce Celedón.
Al dosier le sigue la sección de artículos libres con dos entregas. La primera es de
Joevan de Mattos Caitano, “Entre instituciones, mediaciones y redes: el
Internationales Musikinstitut Darmstadt y el campo musical argentino entre 1948
y 1973” que indaga en redes profesionales e intercambios no profundizados hasta
ahora. La segunda contribución es de Pilar Pérez Rodríguez, “Paul Walter Jacob entre
los pilares fundacionales de la resistencia musical en París ocupado (1940-1944)”,
que nos traslada a un escenario bélico donde el jazz desempeñó un papel opositor
de activismo musical en el que no cabía la violencia, al decir de la autora.
Continúan dos reseñas bibliografías, la primera sobre la última compilación de
Omar García Brunelli, Sonata baja: El tango moderno de Eduardo Rovira escrita por Ana
Belén Disandro y la recensión de Lucas Lillo acerca de El saxofón en el Perú: inserción
y desarrollo en las bandas militares peruanas a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX,
una investigación de Jonathan García Arias.
Un hecho desdichado ha marcado la historia de la música en Argentina, y fue el
fallecimiento del eximio musicólogo y docente Omar Corrado el 4 de mayo pasado.
Su deceso conmocionó a la comunidad musicológica latinoamericana. Guillermo
Dellmans y Omar García Brunelli nos acercan algunos de sus recuerdos acerca de
experiencias vividas en la cercanía con Omar a través de dos sentidos relatos.
Una breve reseña de la RAM
Durante los primeros diez años, la RAM se editó impresa en papel con frecuencia
anual; se estructuró en dos secciones que agrupaban artículos libres y reseñas, con
alguna información adicional de eventos científicos propios hacia el final. En ese
lapso, estuvo abocada a su estabilización y a la búsqueda de una musicología
latinoamericana. Desde el número doble 12/13 (2012), se decidió incluir una nueva
sección: un dosier temático cuyos participantes fueran convocados por un
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Editorial
coordinador seleccionado por el Comité Editorial. Desde entonces, también los
textos resultantes de esta primera elección —previo acuerdo con los editores— son
evaluados por un referato en modalidad doble ciego, como el resto de las
colaboraciones destinadas a la segunda sección de artículos libres. Por último,
continúa el espacio dado a las reseñas bibliográficas o fonográficas para incentivar
la lectura o la escucha de las últimas publicaciones.
En 2017, a partir del número 18, hubo cambios afortunados. Por un lado, se
trasladó la RAM a la plataforma OJS para ofrecer acceso abierto y libre a todo su
contenido bajo licencia CC BY-NC 4.0 y, sobre todo, para expandir su alcance hacia
una mayor cantidad de lectores hispanohablantes sin suscripciones abonadas y
mantener su periodicidad anual.Por otro lado, se resolvió conformar un equipo
editorial con socios de la institución para desempeñar las funciones de un
responsable, un comité y un productor editorial; se buscó el respaldo académico de
un Comité Asesor con representantes destacados de distintas instituciones. Aunque
se buscó dotar de mayor estabilidad a los integrantes del equipo, no ha sido posible
debido a la necesaria dedicación que exige desarrollar las tareas, todas realizadas
ad honorem.
En 2020 la RAM varió su frecuencia de publicación a semestral. Los años de
aislamiento y encierro provocados por la pandemia trajeron nuevas agendas de
investigación, mayor internacionalización a través de la OJS, del acceso abierto y del
referato externo. Tres décadas después, aquella pregunta de Waisman formulada en
la primera editorial permanece abierta. Sin embargo, hoy puede enunciarse en
términos diferentes. Ya no se trata únicamente de pensar una musicología
latinoamericana, sino de comprender cómo esa musicología podría dialogar con
perspectivas decoloniales, transnacionales, digitales e interdisciplinarias sin perder
de vista las especificidades históricas y culturales de la macro región. A lo largo de
tres décadas, la RAM no solo documentó la evolución de la musicología argentina,
sino que contribuyó activamente a ella al ofrecer un espacio para dar visibilidad a
nuevos problemas, objetos de estudio emergentes y enfoques metodológicos que
ampliaron los límites tradicionales de la disciplina.
Los contenidos publicados permiten observar cómo la disciplina fue desplazando
progresivamente su centro de interés desde repertorios y problemas tradicionales
hacia preguntas cada vez más abiertas a la cultura, la sociedad, los medios y
mediaciones tecnológicas y a las múltiples prácticas musicales contemporáneas. Si
bien, los trabajos publicados demuestran que la musicología en Argentina no ha
abandonado hasta ahora los marcos conceptuales desarrollados por la “narración
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Editorial
maestra” europea o anglosajona —si escuchamos a Dipesh Chakrabarty en su clásico
texto “Postcoloniality and the Artifice of History” (2000)—, sí han relativizado su
centralidad. La RAM ha favorecido el diálogo con ese “referente silencioso” que
modeló el conocimiento histórico y la subalternidad de las historias no europeas,
proceso tan explícitamente caracterizado por Omar Corrado (2004-2005). De esta
manera, la RAM no solo ha ofrecido perspectivas producidas desde América Latina
—con enfoques provenientes de la antropología, la historia cultural, los estudios de
género, los estudios poscoloniales y decoloniales—, sino que ha enriquecido el
horizonte disciplinar.
En un comienzo, el director y el equipo editorial de la RAM se había conformado
con el presidente de la Asociación Argentina de Musicología y miembros de su
Comisión Directiva. El primer Comité Editorial integró dos notables figuras que han
dejado caminos abiertos y marcados con profundas huellas para la musicología,
Omar Corrado y Gerardo Huseby. Hasta la actualidad se ha mantenido la
superposición de funciones de la presidencia de la Comisión Directiva y la dirección
de la Revista…, por lo cual Leonardo Waisman, Miguel Á. García, Silvina Luz Mansilla,
Diego Madoery, Adriana Cerletti, Hernán Gabriel Vázquez han dirigido
sucesivamente la publicación.
Quien escribe estas líneas se ha desempeñado como editora responsable de diez
números incluyendo el presente. La estrecha colaboración con el actual comité
editorial —constituido por Yanet Hebe Gericó, Luisina Inés García y Ariel Hernán
Mamani— ha permitido desarrollar una inestimable gestión de la revisión,
evaluación, corrección de estilo y edición de todos los contenidos. A ello se suma la
producción editorial —ocupada en la maquetación y publicación de las ediciones—
que comparten Mario de Mendoza, Hernán Vázquez y Gisela Peláez. Editar una
revista supone mucho más que reunir artículos. Implica convocar especialistas,
sostener procesos de evaluación rigurosos, acompañar autores, resolver problemas
técnicos, cuidar la calidad editorial y garantizar la continuidad de una publicación
cuyo trabajo suele permanecer invisible para quienes leen sus páginas. Esa tarea
colectiva constituye uno de los patrimonios menos visibles, pero más valiosos de la
comunidad musicológica. Por estas razones, manifiesto mi mayor reconocimiento al
actual equipo editorial.
Desde lo personal, en vistas a que esta es mi última participación en la edición de
la RAM, expreso mi agradecimiento a quienes confiaron en esta empresa, autores,
evaluadores, editores y lectores. Agradezco a Adriana Cerletti que —siendo
presidente de la AAM en 2021— me invitó a integrar el equipo editorial como
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Editorial
responsable de la Revista. Igualmente, destaco la confianza y el apoyo brindado por
el actual presidente y director de la RAM, Hernán Gabriel Vázquez, quien animó al
comité editorial en su totalidad a capacitarnos para ingresar la Revista a la Open
Journal System (OJS) en 2023. No queda más que desear éxito al siguiente grupo de
profesionales que tendrá a su cargo afrontar los futuros desafíos editoriales.
Fátima Graciela Musri
Responsable editorial
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Editorial
Dosier
Viejas canciones, nuevas perspectivas.
Imaginarios de la canción política
latinoamericana
Stefano Gavagnin
Istituto per lo Studio della Musica Latino-Americana
https://orcid.org/0000-0002-6022-8096
st.gavagnin@gmail.com
Javier Rodríguez Aedo
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
https://orcid.org/0000-0001-5463-4760
jarodri1@uc.cl
El amplio y difuso campo de la “canción política” suele identificarse, en el contexto
latinoamericano, con el no menos vasto concepto de “nueva canción”; sin embargo,
la coincidencia entre ambos es solo parcial. No toda la producción que integra los
repertorios de la Nueva Canción en América Latina posee un cariz político explícito,
ni, en sentido inverso, la Nueva Canción agota el espectro de géneros, tradiciones y
movimientos del canto de contenido político que atraviesan el subcontinente antes,
durante y después del gran arco novocancionista.
Tampoco es fácil determinar marcos cronológicos. Si bien en la mayoría de los
contextos nacionales y locales las propuestas novocancionistas surgieron a lo largo
de las décadas del 60 y 70, como parte de un movimiento de renovación folclórica
de dimensión global, ha sido difícil establecer un borde cronológico de clausura: las
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Los trabajos incluidos en esta revista se encuentran publicados bajo la Licencia Creative
Commons Atribución-NoComercial 4.0
Revista Argentina de Musicología, vol. 27 nr. 1 (2026): 12-17
ISSN 2618-3072 (en línea)
“Nuevas Canciones” finalmente ¿se terminan, se transforman, evolucionan? En todo
caso, la Nueva Canción hace ya mucho tiempo que dejó de ser “nueva”.
Los casos estudiados en este dossier abarcan cuatro décadas, desde los años
cincuenta hasta los ochenta. La distancia temporal que nos separa de la época de
auge del fenómeno se ha traducido, a lo largo de los años, en una mirada
progresivamente más articulada y crítica, que ha ido superando el carácter
testimonial predominante en la bibliografía temprana. El tema cuenta hoy con una
extensa y, todavía, creciente producción de estudios elaborados desde perspectivas
académicas diversas, orientados a iluminar áreas geográficas o dimensiones
temáticas antes escasamente exploradas.1
Como declara su título, “Viejas canciones, nuevas perspectivas. Imaginarios de la
canción política latinoamericana”, el presente dossier busca formular nuevas miradas
de investigación acerca de un territorio musical amplio y complejo, poniendo el foco
en la categoría del imaginario, en sus dimensiones extra o paramusicales.
Escribe Laura Jordán, en su contribución al dosier, que
el estudio de la poética musical, sugería Krims, debe tomarse en serio su conexión con
otras dimensiones de los procesos culturales, evitando la mistificación que la teoría
musical ha arrastrado acerca de lo ‘puramente musical’ o de la dicotomía entre lo
intrínseco y lo extrínseco a la obra, separando convencionalmente lo poético (o teórico)
de otros tipos de discursos.2
Añadimos al respecto que, en el caso de la nueva canción, lo intrínseco a la obra
incluye también las narraciones sociopolíticas.
Se trata, por lo tanto, de entrecruzar distintos terrenos de investigación para
alcanzar una descripción y una interpretación no verbocéntricas del fenómeno. Los
cinco textos que componen este dosier incursionan en dimensiones materiales
concretas, como la iconografía y las imágenes fonográficas, al igual que en
dimensiones simbólicas ligadas a los imaginarios de la nación, ya sea en perspectiva
comparada o desde la poética específica de un artista en exilio. Pese a esta diferencia
1Tan solo dos ejemplos recientes de ambas vertientes son la reciente monografía sobre México de
Claudio Palomares-Salas, Mexican Canto Nuevo: Music, Politics, and Resistance (Nueva York: Oxford
University Press, 2025) y la de Pablo Rojas Sahurie, “Tráenos tu reino de justicia e igualdad”. Mesianismo
y Nueva Canción Chilena (Santiago: Ariadna Ediciones, 2024).
2Laura Francisca Jordán González, “Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel”, Revista
Argentina de Musicología 27, nro. 1 (2026): 176.
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Stefano Gavagnin - Javier Rodríguez Aedo Viejas canciones, nuevas perspectivas. Imaginarios de …
en sus acercamientos, los cinco artículos revelan hilos comunes que conectan la
reflexión de sus autoras y autores.
El resultado de esta compilación es la expresión de un grupo de trabajo ya
consolidado, cuyo tema de reflexión ha sido el fenómeno novocancionista
latinoamericano desde su dimensión transnacional. En 2021, el trabajo conjunto
del grupo se materializó en el simposio virtual “¡La nueva canción da la vuelta al
mundo! Conexiones, transferencias y apropiaciones”, cuyo objetivo fue consolidar
enfoques transnacionales en el estudio de la Nueva Canción Latinoamericana.3
Esta primera experiencia motivó, en 2022, la publicación del dosier temático
“Territorios y trayectorias de la Nueva Canción Latinoamericana”.4 Finalmente,
cinco de los seis autores aquí reunidos conformaron la mesa “Exilio y Nueva
Canción latinoamericana: memorias de sí a través de la canción y el sonido”, en el
Congreso Argentino de Musicología de 2023. Los artículos aquí reunidos
continúan dicho recorrido, profundizando los enfoques de la transnacionalidad y
la multidisciplinariedad.
Ariel Mamani, en su contribución “Reconfigurar la nación a través de la canción.
Imaginarios en disputa en la Nueva Canción Chilena y el Nuevo Cancionero”, retoma
una mirada comparativa entre las escenas folclóricas a ambos lados de la Cordillera
de los Andes, ofreciendo en cierto modo un antecedente de sus contribuciones
anteriores sobre Transandinia.5 El análisis se centra en los imaginarios geográficos y
musicales que, de manera selectiva, sirvieron durante la década de 1950 para
consolidar paradigmas sonoros en la representación de la identidad nacional de Chile
y Argentina, al tiempo que velaban conflictos y diferencias internas. A partir de este
examen, el autor traza un paralelo entre las dinámicas de crisis que afectaron en las
dos décadas siguientes a dichas representaciones, y el papel que desempeñaron los
movimientos de renovación folclórica —el Nuevo Cancionero Argentino y la Nueva
Canción Chilena— a la hora de visibilizar una realidad social y cultural
considerablemente menos homogénea y compacta que la proyectada por los
paradigmas anteriores.
3Universidad de la República, Uruguay, 21 y 22 de enero de 2021.
4Stefano Gavagnin, Laura Jordán González y Javier Rodríguez Aedo, eds., “Territorios y trayectorias
de la Nueva Canción Latinoamericana”, Cuadernos de Música Iberoamericana 35 (diciembre de 2022):
11-15.
5Ariel Mamani, “Una Nueva Canción para ‘Transandinia’: contactos y circulación entre Argentina y la
Nueva Canción Chilena”, en Vientos del Pueblo: representaciones, recepciones e interpretaciones sobre
la Nueva Canción Chilena, primera edición, eds. Simón Palominos Mandiola e Ignacio Ramos Rodillo
(Santiago: Colección Ciencias Sociales y Humanas, LOM Ediciones, 2018): 303-326.
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Stefano Gavagnin - Javier Rodríguez Aedo Viejas canciones, nuevas perspectivas. Imaginarios de …
En “Cantar la tierra: imaginarios de la naturaleza en la canción política chilena
(1966-1973)”, Javier Rodríguez Aedo y Catalina Ponce Celedón circunscriben su
análisis desde el nacimiento hasta la plenitud de la Nueva Canción Chilena, antes del
quiebre que supuso el golpe militar. A través de un examen pormenorizado del
universo simbólico vinculado a la naturaleza en los discos producidos durante ese
período, los autores ponen de manifiesto la coexistencia de dos visiones de “lo
natural”: por un lado, una concepción económica y utilitarista, de raigambre marxista,
en la que la naturaleza aparece esencialmente como recurso susceptible de
apropiación y explotación; por el otro, la intuición de una relación entre lo humano
y lo no humano que anticipa, en cierta medida, sensibilidades ecologistas posteriores.
Si bien el actor y músico chileno Alberto Kurapel no pertenece al canon de la
Nueva Canción, su trayectoria de exilio, sus antecedentes artísticos en Chile,
próximos a ese movimiento, y el carácter profundamente político de su obra lo sitúan
en una zona limítrofe. En “Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel”, Laura
Jordán analiza los discos que Kurapel realizó durante los años ochenta en Canadá,
adonde había llegado exiliado.6 En ellos, el artista se aleja del paradigma folclórico
nacional para experimentar tanto en el plano de los recursos fonográficos (el estudio
de grabación) como en el de la propia vocalidad, con el fin de encontrar un correlato
expresivo de su condición de exiliado.
El exilio y la resistencia frente a las dictaduras que sacudieron el Cono Sur durante
los años setenta centran asimismo las contribuciones de Marita Fornaro y de Stefano
Gavagnin, que retoman el imaginario vinculado al canto político latinoamericano a través
de dos casos de estudio distintos, pero estrechamente relacionados entre sí. Ambos
trabajos ponen el foco en los componentes plásticos y visuales que acompañaron a la
canción comprometida en su circulación, tanto dentro como fuera de Latinoamérica,
configurando un dispositivo retórico unitario de considerable eficacia simbólica.
En “Imaginarios de resistencia y utopía en el arte gráfico vinculado al Uruguay de
la dictadura, 1969–1985”, Marita Fornaro analiza, a la luz de la New Censorship Theory
y de los estudios de iconografía musical, un corpus gráfico compuesto por afiches de
actuaciones de músicos del Canto Popular Uruguayo (conservados en el Archivo
Zitarrosa), realizados tanto bajo la dictadura como en el exilio, así como por los
almanaques publicados por el Club de Grabado de Montevideo, con frecuencia
6La discografía del exilio de la década de los 70 es en cambio el objeto de un trabajo anterior de Laura
Jordán, “Garganta de piedra: el canto artificial de Alberto Kurapel y la recepción de chilenos exiliados
en Montreal durante los setenta”. Resonancias: Revista de investigación musical 34 (2014): 15-35.
https://doi.org/10.7764/res.2014.34.2
15 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Stefano Gavagnin - Javier Rodríguez Aedo Viejas canciones, nuevas perspectivas. Imaginarios de …
inspirados en el cancionero de lucha y resistencia de dichos músicos. Se trata de una
producción gráfica que dialoga —por los temas, las estrategias retóricas e incluso
por la coincidencia de los propios artistas gráficos implicados—– con el diseño de las
carátulas discográficas de esos mismos intérpretes.
En “Un continente en vinilo. Imaginarios parafonográficos de América Latina por
el sello italiano Vedette (1972-1978)”, Stefano Gavagnin explora la recepción
internacional del canto comprometido latinoamericano durante los años setenta,
partiendo de la hipótesis de que dicha música, señaladamente a través de su circulación
fonográfica, vehiculaba todo un imaginario sobre el subcontinente. El catálogo del sello
italiano Vedette ofrece un terreno privilegiado para un análisis de corte
transfonográfico, centrado en el material parafonográfico de las carátulas (arte gráfico
y paratextos) que cumplieron simultáneamente funciones comerciales y pedagógicas.
¿Qué define las “nuevas perspectivas” evocadas en el título del presente conjunto
de artículos? Por un lado, la apuesta por consolidar enfoques de estudio
multidisciplinares para abordar un tipo de práctica musical y artística que, por su
propia naturaleza, los exige y los hace imprescindibles. En esa elección, el concepto
de imaginario constituye una herramienta particularmente fecunda, al permitir
conjugar puntos de enunciación y miradas distintas, de los artistas, los públicos, y los
múltiples actores e instancias involucrados en la producción y la circulación de los
objetos musicales. A la hora de explorar y reconstruir los imaginarios e imágenes que
evoca la Nueva Canción, el dosier busca asimismo poner en valor el papel que pueden
desempeñar los archivos (públicos o privados) que preservan un material (carátulas,
afiches, programas de mano, etc.) que representa, en palabras de Fornaro, “el ancla
tangible del recuerdo de un determinado acontecimiento, de una lucha colectiva o
individual [...] de una dimensión del dolor, de la tragedia, de la solidaridad”.7
Agradecemos a la Revista Argentina de Musicología la confianza depositada en este
proyecto y la oportunidad de dar forma a un dosier que esperamos contribuya al
debate académico sobre la Nueva Canción en la región.
Referencias bibliográficas
Gavagnin, Stefano, Laura Jordán González y Javier Rodríguez Aedo, eds. “Territorios
y trayectorias de la Nueva Canción Latinoamericana”. Cuadernos de Música
Iberoamericana 35 (2022): 11-15. https://doi.org/10.5209/cmib.83710.
7Marita Fornaro Bordolli, “Imaginarios de resistencia y utopía en el arte gráfico vinculado al Uruguay de
la dictadura, 1969 – 1985”, Revista Argentina de Musicología 27, nro. 1 (2026): 106.
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Stefano Gavagnin - Javier Rodríguez Aedo Viejas canciones, nuevas perspectivas. Imaginarios de …
Jordán González, Laura. “Garganta de piedra: el canto artificial de Alberto
Kurapel y la recepción de chilenos exiliados en Montreal durante los
setenta”. Resonancias: Revista de investigación musical 34 (2014): 15-35.
https://doi.org/10.7764/res.2014.34.2.
Mamani, Ariel. “Una Nueva Canción para ‘Transandinia’: contactos y circulación entre
Argentina y la Nueva Canción Chilena”. En Vientos del Pueblo: representaciones,
recepciones e interpretaciones sobre la Nueva Canción Chilena, editado por Simón
Palominos Mandiola e Ignacio Ramos Rodillo. Santiago: Colección Ciencias
Sociales y Humanas, LOM, 2018.
Palomares-Salas, Claudio. Mexican Canto Nuevo: Music, Politics, and Resistance. Nueva
York: Oxford University Press, 2025
Rojas Sahurie, Pablo. “Tráenos tu reino de justicia e igualdad”. Mesianismo y Nueva
Canción Chilena. Santiago: Ariadna Ediciones, 2024.
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Stefano Gavagnin - Javier Rodríguez Aedo Viejas canciones, nuevas perspectivas. Imaginarios de …
Un continente en vinilo. Imaginarios
parafonográficos de América Latina por
el sello italiano Vedette (1972-1978)
Stefano Gavagnin
Istituto per lo Studio della Musica Latino-Americana
st.gavagnin@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-6022-8096
Recibido: 23 de enero de 2026
Aceptado: 29 de abril de 2026
Resumen
La industria discográfica italiana de los años setenta, impulsada por el impacto del golpe de
Estado en Chile en 1973, influyó en la remodelación de la imagen de América Latina. A través
de su “diáspora fonográfica”, la Nueva Canción latinoamericana y la música andina desplazaron
los estereotipos tropicales instalados con anterioridad por la industria cultural
estadounidense, sustituyéndolos por un imaginario vinculado a las luchas sociales y a las raíces
indígenas. El presente estudio se centra en la parafonografía (conjunto de iconografía y textos
que acompañan al fonograma) de la discografía latinoamericana publicada por los sellos
italianos Albatros e I dischi dello Zodiaco, ambos subsellos de la editorial Vedette. Dichos
sellos no solo distribuyeron música de artistas como Inti-Illimani, Víctor Jara, Quilapayún,
Pablo Milanés y Daniel Viglietti, entre otros, sino que ejercieron una mediación cultural activa,
reinterpretando el material original para adaptarlo al nuevo contexto. Las carátulas y los
paratextos funcionaron como herramientas pedagógicas más que comerciales. En algunos
18
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Revista Argentina de Musicología, vol. 27 nr. 1 (2026): 18-57
ISSN 2618-3072 (en línea)
casos, se buscó ensalzar la figura del “cantor comprometido”; en otros, el diseño visual sirvió
para simbolizar las luchas sociales del continente. Además, la inclusión de registros
etnomusicológicos en sus catálogos reforzó la intención educativa. En definitiva, esta
producción discográfica permitió a los oyentes italianos imaginar un continente a través de
un mapa sonoro y visual que unía la estética artística con el compromiso político.
Palabras clave: discografía, transfonografía, Nueva Canción chilena, música andina, folk revival
A vinyl continent. Phonographic imaginaries of Latin America by the Italian label
Vedette (1972–1978)
Abstract
The Italian record industry of the 1970s, driven by the impact of the coup d’état in Chile in
1973, influenced the reshaping of Latin America’s image. Through its ‘phonographic diaspora’,
the Nueva Canción Latinoamericana (New Latin American Song) and Andean music displaced
the tropical stereotypes previously established by the American cultural industry, replacing
them with an imaginary linked to social struggles and indigenous roots. This study focuses on
the paraphonography (the set of iconography and texts accompanying the phonogram) of the
Latin American discography published by Albatros and I dischi dello Zodiaco, both sub-labels
of the Vedette publishing house. These labels not only distributed music by artists such as
Inti-Illimani, Víctor Jara, Quilapayún, Pablo Milanés y Daniel Viglietti, among others, but also
actively mediated culture, reinterpreting the original material and adapting it to the new
context. The covers and paratexts functioned as pedagogical rather than commercial tools. In
some cases, the aim was to extol the figure of the “committed singer”; in others, the visual
design served to symbolise the social struggles of the continent. Furthermore, the inclusion
ot ethnomusicological recordings in their catalogues reinforced the educational intention.
Finally, this record production allowed Italian listeners to imagine a continent through a sound
and visual map that combined artistic aesthetics with commitment.
Keyword: discography, transphonography, Nueva Cancion chilena, Andean music, Folk revival
1. Un mapa ficcional
¿Es posible imaginar un (sub)continente entero a través de una discografía? La
pregunta surgió al autor de este artículo como consecuencia de investigaciones que
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Stefano Gavagnin Un continente en vinilo. Imaginarios parafonográficos de América Latina…
revelaban un corpus discográfico de consistencia nada despreciable, conformado
por las publicaciones italianas de música “étnica” latinoamericana en las décadas de
los sesenta y setenta.1 En ese lapso, algunos géneros latinoamericanos de raíz
folclórica —señaladamente la Nueva Canción y la música andina— adquirieron un
gran protagonismo en múltiples escenas musicales del Occidente global, incluida
Italia.2 En este país, tras el golpe de estado chileno de 1973, se generó una repentina
burbuja fonográfica que remodeló la imagen sonora del subcontinente,3 la cual
desplazó los estereotipos tropicales difundidos por la industria cultural
estadounidense, hasta entonces hegemónicos, e instaló nuevos imaginarios
vinculados a los movimientos sociales y revolucionarios latinoamericanos, así como
al mundo andino. Dicha burbuja era el resultado de una suma de factores
coincidentes: el nuevo interés hacia lo latinoamericano se inscribía en un movimiento
cultural y político antiimperialista y tercermundista de envergadura global; por otra
parte, la canción latinoamericana de cariz político y raíz folclórica se cruzaba con el
creciente interés del público hacia el folk revival y el canto social.4
1Me refiero especialmente a la investigación doctoral sobre los conjuntos italianos de música chilena-
andina, cuyos resultados son publicados en Stefano Gavagnin, Suonando il Cile e le Ande: l’esperienza
di una generazione di Italiani tra musica dell’altro e memoria di sé (1973-2023) (Roma: Neoclassica, 2024).
El volumen es acompañado por una Appendice discografica, que reúne alrededor de 170 títulos
latinoamericanos editados en Italia entre 1960 y 1988, disponible en línea: https://www.neo-
classica.com/multi-media/suonando-il-cile-e-le-ande-esperienza-di-una-generazione-di-italiani-tra-
musica-dellaltro-e-memoria-di-se-1973-2023/.
2A lo largo de este artículo utilizo un concepto amplio y dinámico de géneros, entendidos como
“unidades culturales, en el centro de una red de códigos semióticos, que asocian un plano de expresión
y un plano de contenido. [Dichos códigos se encuentran] en constante negociación y adaptación, cada
uno reconocido y poseído por diferentes comunidades (o subcomunidades) con diferentes grados de
competencia, y a veces en conflicto entre sí”. Franco Fabbri, “Tipi, categorie, generi musicali. Serve
una teoria?”, Musica/Realtà 82 (2007): 80-82. En esta perspectiva, una entidad como la Nueva Canción
latinoamericana, por ejemplo, si bien sumamente heterogénea en sí misma, en el concreto contexto
de su recepción por parte de una comunidad de auditores italianos bien podía ser categorizada bajo
una sola etiqueta comercial, o percibida como un único género (o, si acaso, macrogénero o
supragénero).
3El término “burbuja” se utiliza aquí en un sentido metafórico, de uso común en el ámbito económico,
para subrayar cierta analogía con fenómenos de incremento exagerado o desproporcionado en la
valoración de determinados bienes, cuya dinámica atraviesa fases de despegue, auge y euforia, para
acabar estallando (por ejemplo, “burbuja inmobiliaria” o “burbuja financiera”).
4Acerca de una discografía tercermundista en Italia, véase Alessia Masini y Tommaso Rebora, “‘Tutto il
mondo sta esplodendo’. I dischi di protesta e la decolonizzazione”, Zapruder nro. 66 (2025): 199-204.
Para una historia del canto social en Italia, véase Antonio Fanelli, Contro canto. Le culture della protesta
dal canto sociale al rap (Roma: Donzelli, 2017). Para un enfoque más específico sobre la burbuja
fonográfica latinomericana, véase Stefano Gavagnin, “La ‘bolla’ discografica latinoamericana degli anni
Settanta. Appunti per uno studio”, Lares (en prensa). Véase, entre otros, Tamara Livingston, “Music
Revivals: Towards a General Theory”, Ethnomusicology 43, nro.1 (1999): pp-pp.
20 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Stefano Gavagnin Un continente en vinilo. Imaginarios parafonográficos de América Latina…
Este fenómeno posee claros contornos temporales [Fig. 1]. A lo largo de los años
sesenta empezaron a circular muestras de la canción política y de raíz folclórica
latinoamericana. A principios de los setenta, las publicaciones se volvieron algo más
frecuentes y explotaron tras el golpe de Estado chileno de 1973, para alcanzar su
cumbre entre 1974 y 1975. Tras un marcado descenso hacia finales de la década, el
fenómeno se agotó paulatinamente a lo largo de los años ochenta. En total, entre
1960 y 1988, se publicaron más de doscientos títulos latinoamericanos con
repertorios políticos y de raíz folclórica, de los cuales unos ciento cincuenta se
concentraron entre los años 1972 y 1978.5
Figura 1. Discos LP de música folk latinoamericana publicados en Italia, por año y
macrogénero (izq.) y por nacionalidad de los intérpretes (der.). Fuente: elaboración del autor.
Aproximadamente la mitad de estas producciones refiere al género de la Nueva
Canción Latinoamericana, lo que pone de manifiesto la determinante influencia de
factores políticos en este boom fonográfico —entre ellos, la conmoción suscitada por
los hechos chilenos—. Sin embargo, el fenómeno abarcaba también otros géneros
que podemos adscribir, con cierta simplificación, a las siguientes categorías: música
andina cosmopolita,6 otra música popular latinoamericana de corte no político y
5Este número incluye —esencialmente en discos Long Play (LP) y Extended Play (EP) publicados en
Italia— tanto nuevas grabaciones y álbumes recopilatorios como reediciones de títulos publicados con
anterioridad. No incluye, en cambio, reimpresiones por parte de un mismo sello con el mismo código
de identificación ni singles de fonogramas ya editados en discos de larga duración. Tampoco se incluye
aquí el repertorio latinoamericano versionado por músicos italianos, el cual representa un corpus
menor que también contribuyó a la difusión de géneros musicales de raíz folclórica.
6Con este rubro me refiero a la extensa y variada galaxia de música popular urbana, mediatizada y de
estética musical occidental que adopta instrumentos, repertorios e imaginarios —a menudo exóticos—
de procedencia andina. El rubro se solapa con etiquetas como las de “música panandina”, musique des
21 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
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documentos etnomusicológicos.7 El conjunto, pese a ser sumamente heterogéneo,
era percibido por la escucha italiana como un único mundo musical latinoamericano,
donde, sin embargo, no hallaban lugar expresiones ya incluidas en otros rubros,
como los géneros bailables tropicales, el tango o la bossa nova. Igual de heterogéneo
era el panorama de los sellos discográficos involucrados, que abarcaba desde
empresas multinacionales del disco hasta pequeñas realidades vinculadas a la
militancia política izquierdista. Entre estos dos extremos hallamos sujetos
intermedios que conjugaban vocación política y naturaleza empresarial comercial,
como Albatros e I Dischi dello Zodiaco, ambos subsellos de la casa discográfica
comercial Vedette, las que, en la década de los setenta, lideraron la difusión de la
canción política latinoamericana en Italia.8
¿En qué medida este corpus heterogéneo reflejaba la complejidad musical del
subcontinente? En cuanto a la procedencia de los intérpretes, destaca la hegemonía
chilena y, en segundo lugar, la del área transnacional panandina. Otros países, incluso
de extraordinaria riqueza musical como México y Brasil, quedaron infrarrepresentados
en ese mapa musical. Además, a menudo los límites territoriales se difuminaban, bien
por el desfase entre la procedencia de música e intérpretes, o bien por el mismo
carácter transnacional del género. En la Nueva Canción Chilena, por ejemplo, se
integraron repertorios, estilos e instrumentos de toda la “Patria Grande”
latinoamericana. También en lamusique des Andes, grupos como Los Incas o Los
Calchakis, cuyos integrantes solían no ser andinos, ejecutaban repertorios que
desdibujan las fronteras nacionales y étnicas de la región andina.
A falta de la información necesaria para contextualizar correctamente cada dato,
el oyente acababa a menudo por reinterpretarlo en el marco de una representación
global distorsionada: si bien unas cuantas piezas de ese mosaico poseían de por sí
caracteres de (relativa) autenticidad, el mapa en su conjunto adquiría un carácter
Andes, flûtes indiennes, etc. Sobre el concepto de música andina cosmopolita, véanse Thomas Turino,
Music in the Andes: experiencing music, expressing culture (New York: Oxford University Press, 2008),
127-130 y Fernando Rios, “La Flûte Indienne: The Early History of Andean Folkloric-Popular Music in
France and Its Impact on Nueva Canción”, Latin American Music Review 29, nro. 2 (2008): 145-81. Sobre
“cosmopolitismo andino”, véase también Stefano Gavagnin, “Rapsodia andina: anotaciones de un
oyente cosmopolita”, Revista Argentina de Musicología 25, nro. 1 (2024): 32-50.
7Acerca de estas categorías, ver S. Gavagnin, Appendice discografica.
8La misma naturaleza intermedia caracteriza a otros sellos europeos, como Le Chant du Monde en
Francia o la Serie Gong de Movieplay en España, que también fueron los principales difusores de la
canción política y de raíz folclórica latinoamericana en sus respectivos países. Acerca del sello francés,
véase Michèle Alten, “Le Chant du Monde: une firme discographique au service du progressisme (1945-
1980)”, ILCEA 16 (2012). Para un panorama más analítico acerca de los diferentes sellos italianos, en
relación con los géneros musicales latinoamericanos, veáse S. Gavagnin, “La ‘bolla’ discográfica”.
22 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Stefano Gavagnin Un continente en vinilo. Imaginarios parafonográficos de América Latina…
incierto o desequilibrado, cuando no del todo ficcional. La tendencia mencionada a
difuminar las especificidades locales, por ejemplo, contribuyó, no siempre
intencionalmente, a que las culturas latinoamericanas resultaran “lo suficientemente
homogéneas para los oídos extranjeros [en nuestro caso, italianos] como para que
estos aceptaran generalizaciones y fantasías geográficas”, alimentando “un cliché
degradante del objeto representado”.9 Es un proceso que muestra analogías con el
ámbito de la novela hispanoamericana, donde “los contextos reales de referencia se
unifican y amplían a todo el continente”, convirtiéndolo así “en un lugar único en el
que se anulan las diferencias espacio-temporales”, hasta englobarlo en “una
definición unitaria ‘tercermundista’”.10
Más allá de su dimensión estrictamente sonora, la fonografía vehiculó
representaciones del subcontinente por medio de dispositivos parafonográficos
—es decir, la iconografía y los paratextos incluidos en las carátulas de los discos,
como comentarios, informaciones sobre intérpretes, repertorios y contextos,
traducciones de líricas, etc.— que sirvieron de intermediarios entre el público
italiano y un mundo musical que le resultaba novedoso y prácticamente
desconocido. Ese material proporcionaba claves para la difícil labor de
reconstrucción de aquel mapa o paisaje, a la vez que sugería conexiones y
asociaciones con el contexto de recepción. Este proceso hermenéutico generó
representaciones parciales y muchas veces estereotipadas, pero muy efectivas a
la hora de asentar imaginarios sobre América Latina.
En el presente artículo se propone explorar dicho componente parafonográfico
de la discografía latinoamericana publicada en Italia en la década de 1970, y su
representación de lo latinoamericano. Por motivos de extensión, el texto se centra
únicamente en las producciones de los ya mencionados sellos Albatros e I dischi dello
Zodiaco. Los dos subsellos de Vedette ofrecían sin lugar a duda el corpus más
relevante de canción política y de raíz folclórica latinoamericana editado en Italia,
tanto por su extensión en términos de número de títulos publicados y de difusión
alcanzada como por la calidad de las ediciones. Además, proponían un catálogo a la
vez variado y coherente que comprendía a algunos de los artistas más
representativos y popularizados de la Nueva Canción Chilena y promovía la
circulación de otras figuras y repertorios del área latinoamericana menos conocidos,
9Laura Jordán, “Voices of Chilean Folklore: record production and sounds of the people (1950-1986)”,
Revista de História 182 (2023): 9. Original en inglés, traducción del autor.
10 Stefano Tedeschi, All’inseguimento dell’ultima utopia. La letteratura ispanoamericana in Italia e la
creazione del mito dell’America latina (Roma: Nuova cultura, 2005), 93. Original en italiano, traducción
del autor.
23 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Stefano Gavagnin Un continente en vinilo. Imaginarios parafonográficos de América Latina…
incluido un reducido corpus etnomusicológico [véase Tabla 1]. Por estas razones,
Albatros e I dischi dello Zodiaco constituyen un corpus altamente significativo del
boom fonográfico latinoamericano de los setenta.
A fin de reconstruir las estrategias representativas, se analizarán la iconografía
y los paratextos asociados a los álbumes latinoamericanos de los dos sellos, siguiendo
el enfoque conceptual transfonográfico propuesto por Serge Lacasse11 y aplicado por
Campos, Jordán y Rodríguez al análisis de la discografía del exilio chileno en
Europa.12 También han resultado inspiradores para esta investigación el estudio de
Laura Jordán sobre fonografía chilena en Estados Unidos y de Juan Pablo González
sobre intermedialidad en la música popular.13 A diferencia de los dos primeros
estudios citados, focalizados en la fonografía chilena del exilio, el caso de estudio que
se presenta aquí permite ampliar el enfoque a un horizonte latinoamericano, con el
propósito de bosquejar una respuesta parcial a la pregunta que se plantea al principio
de este texto, a saber: en qué medida es posible imaginar un continente entero a
través de una discografía y, más concretamente, en qué medida las representaciones
así formadas reflejan imaginarios de origen latinoamericano o más bien perspectivas
y narraciones propias del contexto cultural y social de la recepción. Se trata de un
objetivo muy ambicioso, que no puede alcanzarse en el curso de un estudio parcial
como este. Por lo tanto, queda pendiente una investigación más extensa, que incluya
también los sellos de carácter político-militante y los más netamente comerciales,
que aquí se consideran de forma indirecta y no sistemática, y que permita articular
un panorama más completo de la fonografía italiana de la época.
11 Serge Lacasse, “Une introduction à la transphonographie”, Volume! 7, nro. 2 (2010): 31-57. Lacasse
propone para el estudio de los fenómenos fonográficos un marco teórico derivado del modelo literario
de la transtextualidad, propuesto por Gérard Genette. En este marco transfonográfico las relaciones
entre los fonogramas se organizan en distintas categorías: archifonografía, hiperfonografía,
interfonografía, polifonografía, metafonografía y parafonografía.
12 Marcy Campos, Laura Jordán y Javier Rodríguez, “Transfonografías del exilio chileno en Europa”, Revista
musical chilena 76, nro. 237 (2022): 9-43.
13 Laura Jordán, “Voices of Chilean Folklore”; Juan Pablo González, Música popular autoral de fines del
siglo XX: estudios intermediales (Santiago: Uah/Ediciones, 2023).
24 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Stefano Gavagnin Un continente en vinilo. Imaginarios parafonográficos de América Latina…
Tabla 1.A: Discos de intérpretes y repertorios latinoamericanos publicados por los subsellos
Albatros, I dischi dello Zodiaco, Vedette Records (1972-1979). Elaboración del autor.
25 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
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Tabla 1.B: Discos de intérpretes y repertorios latinoamericanos publicados por los subsellos
Albatros, I dischi dello Zodiaco, Vedette Records (1972-1979). Elaboración del autor.
2. El sello Vedette
Vedette fue un sello discográfico comercial fundado en Milán a principios de los
sesenta por el músico y director de orquesta italiano Armando Sciascia.14 A finales
de la década, frente al creciente éxito mediático de los géneros folk y de la canción
14 El sello matriz Vedette, que a mediados de los setenta pasó a llamarse Editoriale Sciascia, incluyó
múltiples subsellos. Entre ellos, aparte de Albatros e I dischi dello Zodiaco, Vedette Records, Way Out,
Ars Nova, Fox y otros, se especializaron en distintos segmentos del mercado discográfico, desde el
easy listening al beat y a la música antigua. En el subsello Quadrifoglio International, aparecen
esporádicos títulos de intérpretes latinoamericanos, tales como Los ángeles del Paraguay y El conjunto
Jarocho Villa del Mar, de corte comercial.
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política, Sciascia decidió fundar dos subsellos especializados en sendos segmentos
de aquel nuevo y prometedor mercado. Uno fue Albatros, especializado en folk
revival y registros etnográficos, contó con la dirección de Roberto Leydi, uno de los
padres de la etnomusicología académica italiana y figura influyente en el
movimiento revivalista. I dischi dello Zodiaco (desde ahora, Zodiaco), en cambio,
nació con un tinte más político, bajo la dirección artística del músico y compositor
Virgilio Savona. Este último fue a la vez director del Cuarteto Cetra, uno de los más
populares ensambles italianos de musica leggera, un investigador del canto social y
un compositor de canciones de corte netamente político. Ambos directores se
movían en un área ideológica izquierdista, lo que influyó en las respectivas líneas
editoriales, aunque la Sciascia era una discográfica comercial sin vinculación directa
con partidos políticos.
Si bien Albatros y Zodiaco se habían aproximado con anterioridad a la canción
comprometida de área hispana publicando antologías de cantos de la guerra civil
española y de la resistencia antifranquista, además de canciones de la Revolución
cubana, hasta las inmediaciones del golpe chileno, el sello no se convirtió en la
principal referencia italiana por lo que respecta al folk latinoamericano. En
septiembre de 1973, solo dos días antes del golpe de estado, Inti-Illimani concluía la
grabación de un álbum en los estudios milaneses de Sciascia, a raíz de gestiones entre
el sello chileno Dicap y Zodiaco. Al poco tiempo, Viva Chile! (Zodiaco 1973) se
convirtió en un gran éxito discográfico y seguiría siéndolo a lo largo de la década de
los setenta. Poco después, Albatros publicó un tríptico de intérpretes chilenos —Juan
Capra, Violeta Parra y Víctor Jara— que se analizará en el próximo apartado. Estos
primeros hitos discográficos dieron paso a una producción prolija que sumó, a lo
largo de siete años, 57 títulos latinoamericanos de larga duración, entre reediciones
y nuevas grabaciones: la mitad de ellos se refirió a la Nueva Canción Chilena, casi
siempre en cooperación con Dicap;15 la otra mitad estuvo repartida entre Nueva
Canción, música popular y documentos etnográficos de otros países de
15 Dicap (Discoteca del cantar popular), creada en 1968 por la sección juvenil del Partido Comunista
chileno, había sido el principal sello de la NCCh. A raíz del golpe tuvo que reanudar sus actividades en
el exilio, afincándose primero en París y luego en Madrid, hasta su disolución a principios de los años
ochenta. En el contexto del exilio, Dicap logró establecer una red de “alianzas estratégicas con otros
sellos discográficos Europeos”, entre ellos, I dischi dello Zodiaco, conformando un espacio de
resistencia desde el mercado discográfico, según señala Javier Rodríguez Aedo en “Resistencia,
política y exotismo: apuntes para situar la canción política chilena en exilio”, Universum 37, nro. 2 (2022):
603-604. Sobre el papel de Dicap en el periodo pregolpe, véase Natália Ayo Schmiedecke, “La influencia
de DICAP en la Nueva Canción Chilena”, en Palimpsestos sonoros: Reflexiones sobre la Nueva Canción
Chilena, ed. Martín Farías y Eileen Karmy Bolton (Santiago, Ceibo Ediciones, 2014), 201-218.
27 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Stefano Gavagnin Un continente en vinilo. Imaginarios parafonográficos de América Latina…
Latinoamérica. Cabe destacar aquí que la discografía chilena de los sellos Vedette—
máxime la de Inti-Illimani— supuso una difusión masiva inesperada para el ámbito
generalmente acotado de los géneros folk y un impulso comercial no menor para la
empresa discográfica,16 de forma similar a lo que pasaría poco después en España
con la Serie Gong del sello Movieplay.17
3. Retratos de cantor y pueblo
Tríptico chileno (Albatros 1973)
Los primeros discos chilenos de Albatros fueron editados en los últimos meses
de 1973 en la colección Folk Music Revival.18 A pesar de que provenían de fuentes
diversas —reediciones de discos de Dicap para Violeta Parra y Víctor Jara, y una
grabación italiana de 1967 para Juan Capra—, la curaduría de Albatros los presentó
como un tríptico con un propósito testimonial unitario:
Junto con el disco dedicado a Violeta Parra y el de Víctor Jara, este de Juan Capra
constituye un testimonio ejemplar de lo que significó en Chile la experiencia del revival,
en su perfecta unión con una militancia política no mundana, no ocasional, no
instrumental.19
Cile canta e lotta (Chile canta y lucha), que había sido el título del disco de Capra,
pasó a serlo de todo el tríptico y además se cambiaron los títulos de los otros dos
álbumes: Pongo en tus manos abiertas, de Víctor Jara, por Te recuerdo Amanda, y
16 Faltan datos puntuales al respecto. Horacio Durán, integrante de Inti-Illimani y encargado de las
relaciones con el sello de Sciascia, calcula que las ventas pueden haber alcanzado los tres o cuatro
millones de copias. Entrevista de Javier Rodríguez y Stefano Gavagnin a Horacio Durán (07/12/2022).
17 La Serie Gong representa bajo varios aspectos un homólogo español del italiano Zodiaco. Su
fundador y director, el empresario Gonzalo García Pelayo, relata que en la economía del sello “los
chilenos fueron un pilar esencial. Nuestros primeros éxitos económicos fueron los discos de Víctor
Jara y Quilapayún, antes que pegara ningún disco nacional”. Luis Lapuente Montoro, “Archivo Gong.
La factoría Pelayo 30 años después”, Efe Eme, enero-febrero, 2005. Disponible en línea:
https://gonzalogarciapelayo.com/musica/#tab-03e12e479ba29083de1.
18 Juan Capra, Cile canta e lotta 1. Canti popolari cileni di ieri e di oggi (Albatros 1973), ed. or. Cile canta e
lotta (CEDI 1967); Violeta Parra, Cile canta e lotta 2. Santiago penando estás (Albatros 1973), ed. or.
Canciones reencontradas en París (Dicap 1971); Víctor Jara, Cile canta e lotta 3. Te recuerdo Amanda
(Albatros 1973), ed. or. Pongo en tus manos abiertas (Jota Jota 1969).
19 Capra, Cile canta e lotta 1. Notas. Original en italiano, traducción del autor, al igual que todas las demás
citas extraídas de los paratextos de las carátulas o de los booklet de los discos tratados aquí.
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Canciones reencontradas en París, de Violeta Parra, por Santiago penando estás. Los
nuevos títulos, correspondientes a sendas canciones de los dos álbumes, debieron
parecer más aptos para transmitir sensaciones de nostalgia y dolor, en la trágica
situación que vivía Chile en ese momento.
También el diseño gráfico de estas ediciones buscó reforzar una idea de unidad.20
Para los álbumes de Parra21 y Jara [Fig. 2] se optó por combinar libremente
elementos rescatados de las ediciones originales —como las fotos en blanco y negro
de los intérpretes, el corte ovalado del marco o el fondo que simula madera
veteada—, que conferían carácter de sobriedad o antigüedad. Esta intervención
visual supuso cambios drásticos. En el caso de Jara, las manos campesinas que
ilustraban la portada de Pongo en tus manos abiertas fueron suplantadas por un
retrato en primer plano del intérprete, rescatado de la contraportada original. En
el disco de Capra se reemplazó la portada original, que presentaba siluetas de
músicos, huasos y mujeres mapuches, por una foto en blanco y negro del interior
de un hogar campesino tradicional.22
20 El diseño gráfico de las tres carátulas corresponde a Domizia Gandolfi, diseñadora de gran parte de
los discos de Vedette.
21 Reproducción de la carátula original en https://www.discogs.com/release/3956488-Violeta-Parra-
Canciones-Reencontradas-En-París; edición italiana en
https://www.discogs.com/release/31866731-Violeta-Parra-Santiago-Penando-
Estas/image/SW1hZ2U6MTE3NjI5ODAy.
22 Reproducción de la carátula de 1967 en https://www.discogs.com/master/1067526-Juan-Capra-Cile-
Canta-E-Lotta y de la nueva versión en
https://www.discogs.com/release/4315200-Juan-Capra-Cile-Canta-E-Lotta-1-Canti-Popolari-Cileni-
Di-Ieri-E-Di-Oggi.
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Figura 2: Arriba, portada y contraportada de Te recuerdo Amanda, edición italiana del disco
chileno Pongo en tus manos abiertas. Abajo, portada y contraportada de la edición original
(fuentes: Discogs.com y Archivovictorjara.cl).
Tanto en las portadas como en las contraportadas o en el interior de las carpetas,
las imágenes sugieren una conexión profunda entre el oficio del cantor y su
dimensión humana, en plena sintonía con el medio popular: Violeta era retratada en
su cotidianidad, rodeada de instrumentos tradicionales, como el arpa y el guitarrón
chileno, o en escenas familiares, con su hermano Nicanor o preparando empanadas;
Víctor Jara, por su parte, encarnaba la figura del folksinger moderno, con su guitarra
al hombro [Fig. 2] o rodeado de su familia. El paratexto, a su vez, establece una
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jerarquía que es también un criterio de autenticidad: Violeta Parra era presentada
como la inigualable maestra no solo para los otros dos cantores, sino “para la parte
mejor de este movimiento […] que ha reconocido en el vínculo con la tradición,
conocida crítica y emocionalmente, la esencia de todo revival y de toda intervención
a través de la música”.23 Aunque no estén firmadas, reconocemos en estas notas la
pluma y el pensamiento del director de Albatros, Roberto Leydi, quien, en el debate
en torno a los distintos proyectos de actualización del canto social que se
presentaron en la escena folk italiana de la época, se mostraba partidario de un “folk
revival auténtico” opuesto al “folk comercial”.24 Para Leydi, el movimiento revivalista
debía mantener “independencia, autonomía política y vocación provocadora”,25
mediante una asimilación crítica de los rasgos performáticos de la tradición. La
fidelidad a los módulos tradicionales —añaden las notas— no respondía a criterios
de “sofisticado esteticismo” o “inútil arqueologismo”, sino de “coherencia
ideológica”.26 ¿Qué mejor resultado entonces que una “homogeneidad entre el canto
tradicional y la nueva canción, hasta el punto de que resulte difícil distinguir entre
los cantos tradicionales y los que ha compuesto el propio Capra”?27
En la dialéctica entre tradición y cambio, Víctor Jara encarnaba una vertiente más
moderna del movimiento. El cantautor “no tenía quizás la ‘verdad’ popular
desencantada y sutil de Violeta Parra […], pero su fuerza comunicativa, más urbana,
refleja[ba] la condición de la nueva realidad chilena, en la esperanza, en la ilusión y
luego en la tragedia”.28 Las notas recuerdan al lector y oyente que Jara fue asesinado
“porque era un militante de izquierda, pero sobre todo porque era una voz de
protesta, de libertad. Y una voz popular”. 29 Razones —agrega el redactor del
comentario— que hacían temer en ese momento por la suerte de otros cantores,
como el mismo Capra, quien figuraba entonces como desaparecido.
En este tríptico, imágenes y paratexto interpelaban al público italiano por medio
de un complejo dispositivo pedagógico, caracterizado a la vez por una notable
coherencia interna entre los elementos del disco —música, imágenes y texto—, por
referencias intertextuales explícitas entre los tres discos y por relaciones con el
23 Parra, Cile canta e lotta 2, notas.
24 Acerca de uno de los momentos más candentes de este debate, véase Jacopo Tomatis, “Il folk a
Canzonissima ’74”, en La musica folk: storie, protagonisti e documenti del revival in Italia, ed. Goffredo
Plastino (Milán: Il Saggiatore, 2016), 263-273.
25 Fanelli, Contro canto, 110.
26 Capra, Cile canta e lotta 1, notas.
27 Capra, Cile canta e lotta 1, notas.
28 Jara, Cile canta e lotta 3, notas.
29 Jara, Cile canta e lotta 3, notas.
31 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
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contexto cultural y político de recepción. Los textos de presentación reunían noticias
biográficas, fragmentos de poética y consignas políticas, conectando a los tres
músicos en un relato común, y haciendo que dialogaran con el debate
contemporáneo sobre el compromiso social de los artistas. El espacio del texto
también servía para advertir al público sobre el drama político chileno y convocarlo
a la solidaridad. Al mismo tiempo, las carpetas ofrecían traducciones integrales y casi
literales de las canciones para facilitar una plena comprensión del mensaje político
y poético, con notas explicativas de localismos y de eventos, personajes o lugares
supuestamente desconocidos fuera de Chile.30
En el disco de Capra, el paratexto también adquiría una dimensión etnográfica,
ofreciendo un glosario mínimo sobre música tradicional chilena: resfalosa, cueca,
sirilla, canto a lo divino, etc. En ocasiones, se jugaba con la dialéctica entre lo exótico
y lo familiar, para ofrecer claves hermenéuticas. Por ejemplo, al explicar el velorio de
angelito, se establecía un puente con un remoto pasado de Europa: en Chile “todavía
existe la antigua costumbre mediterránea de celebrar el funeral de un niño menor
de cinco años con una ceremonia complicada y casi pagana”. De la misma manera, al
tratar de “Blanca Flor y Filumena”, se recordaba que este romance, llevado a América
por los conquistadores españoles, “aún hoy se canta en algunas zonas rurales de
Europa (Italia, Grecia, Inglaterra)”, pero “es Chile […] el país que lo ha conservado en
su forma más pura”.31
Para terminar esta reseña del tríptico chileno de 1973, cabe observar que, si bien
los tres artistas compartían un perfil común de folk singer familiar para el oyente
italiano, Víctor Jara se acercaba más a la figura delcantautoreitaliano. Su estilo era más
comprensible que el de los otros dos chilenos fuera de las fronteras latinoamericanas,
no solo por su sonoridad más urbana, sino por la manera directa y explícita de expresar
en sus letras el compromiso social. En cambio, Violeta Parra y Juan Capra presentaban
rasgos de alteridad folclórica, señaladamente en su performance vocal.
Otros retratos
Entre los múltiples elementos que componen el dispositivo parafonográfico, la
portada goza de un impacto visual privilegiado. A semejanza del afiche comercial,
30 Las traducciones al italiano estuvieron a cargo de Alberto Isola, un actor peruano residente en Milán,
y de Clara Izurieta. Aliki Andris-Michalaros, esposa estadounidense de Sciascia, se hizo cargo de las
traducciones al inglés.
31 Capra, Cile canta e lotta 1, notas.
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interpela al potencial comprador proporcionando indicios acerca del contenido
musical o ideológico del disco, o simplemente despertando su curiosidad.
Paralelamente, su arte dialoga con el contenido musical antes, durante y después de
la escucha, sugiriendo imaginarios asociados a los fonogramas. En este proceso, el
público construye el sentido “a partir de su propia experiencia, sus contextos y sus
formas de mirada y escucha intermedial”, de modo que “las imágenes utilizan los
saberes del propio espectador para cobrar sentido”.32 En el caso de discos reeditados
en otro país, el nuevo contexto de recepción influye en el proceso editorial dictando
cambios en el material visual y textual, en función de los códigos compartidos por el
nuevo público local. Dichos cambios suponen a menudo intervenciones mayores o
menores por parte del sello productor, razón por la que sólo una parte de los discos
tratados aquí reflejan elecciones estéticas autorales.
Con cierta frecuencia, se registran cambios radicales en el propio sujeto principal
de la portada. Dentro del corpus que aquí se analiza, son quince las que utilizan el
retrato del intérprete como sujeto principal,33 y optan por una estrategia que “busca
instalar la figura del artista en los medios”34 a la vez que sugiere su papel protagónico
dentro de una narración subyacente. Dicha estrategia, sin embargo, no refleja en los
quince casos las elecciones estéticas y comunicativas originales. En el caso de Víctor
Jara, por ejemplo, cinco de seis portadas de Albatros muestran su retrato, pero solo
en una —la de El derecho de vivir en paz— esta imagen coincide con la de la versión
chilena. En las demás, la cara del cantante reemplazó a sujetos relacionados con los
contenidos de cada disco (—niños en La población, manos curtidas en Pongo en tus
manos abiertas, etc. —. La figura del artista-héroe se instaló así en el imaginario de la
recepción italiana por encima de los contenidos poéticos y musicales de cada disco, y
se convirtió en marca para la difusión discográfica. El paratexto de los discos reforzaba
la imagen del artista como intelectual militante comprometido con la lucha social.35
También el encuadre de las fotos y otros elementos gráficos revelan en ocasiones
estrategias adaptativas relacionadas con el contexto de recepción. El cantor
uruguayo Yamandú Palacios, exilado en Italia a mediados de los setenta, grabó para
32 González, Música popular autoral, 105. Véase también Lacasse, “Une introduction à la
transphonographie”, 28.
33 De las quince, trece pertenecen a intérpretes solistas Además de los que se nombran a continuación
en el texto, encontramos a Isabel y Ángel Parra, Charo Cofré y Silvio Rodríguez. Los dos intérpretes
grupales retratados en la portada son Quilapayún y Los Folkloristas.
34 González, Música popular autoral, 107.
35 Véase al respecto también la prensa de la época: entre otras publicaciones, la significativa semblanza
de Luigi Nono, “Il canto di Víctor Jara”, L’Unità, 12 de enero 1974, o el artículo de Sesto Passone, “Victor
Jara. Uomo della terra”, Ciao 2001, 33, 1975, 61-62.
33 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
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Zodiaco el álbum Canción de nuestro tiempo, producido por Dicap con el apoyo de Inti-
Illimani (Zodiaco/Dicap 1975).36 El intérprete aparece en la portada en un plano
medio que lo encuadra en un entorno campestre, concentrado en tocar su guitarra
y ataviado con un poncho rojo que recuerda al atuendo, por aquel entonces ya
icónico para el público italiano, del conjunto Inti-Illimani. Una imagen telúrica en
contraste con su discografía previa, que utilizaba motivos abstractos o de protesta
social.37 Estos cambios sugieren que el diseño de la edición italiana eligió una
identidad visual folclórica —el poncho rojo— ya reconocida en el mercado del exilio
para facilitar una descodificación inmediata por parte del público.
En lo que concierne a readaptaciones del imaginario original, merece una mención
también el disco Pablo Milanés canta la poesía di José Martí (Zodiaco 1977) [Fig. 3]. La
edición cubana de Areito (1973) utilizaba un retrato decimonónico del poeta,
enmarcado por líneas curvas y asimétricas, y una rosa blanca de estilo modernista,
que aludía con toda probabilidad a sus célebres versos: “Cultivo una rosa blanca, en
julio como en enero”. Varias reediciones latinoamericanas respetaron esta estética,
sin duda evocadora para un público capaz de identificar a Martí. La edición italiana,
en cambio, si bien mantenía los elementos decorativos fin de siècle, reemplazaba el
retrato de Martí por uno del propio Milanés, suponiendo tal vez que la imagen
decimonónica del poeta no respondía lo suficiente al imaginario imperante sobre la
Cuba revolucionaria, y desplazaba así el foco del poeta al músico. Un desplazamiento
que también se manifiesta en el uso distinto de las letras capitales del título. Este
singular (y divertido) cross-over estilístico no era arbitrario: las notas del disco
presentaban a Milanés como un puente entre tradición y modernidad, informando
sobre la búsqueda artística del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, al cual
pertenecía el joven Milanés. Este músico rehuía del folclorismo turístico para situarse
“en un discurso que podríamos llamar vanguardista (con el uso de instrumentos
electrónicos, por ejemplo), pero también de ‘recuperación’ y revitalización del
material popular, aplicado críticamente a las necesidades expresivas de [la] nueva
realidad”38 social y política de la Cuba castrista. Explicaciones como estas pretendían
facilitar la aceptación de un producto distante de las expectativas del público italiano
sobre la canción revolucionaria cubana, hasta entonces marcadas fundamentalmente
por el estilo mucho más tradicional de Carlos Puebla.
36 Reproducción de la carátula en https://www.discogs.com/master/3516973-Yamandú-Palacios-
Cancion-De-Nuestro-Tiempo.
37 Véase, por ejemplo, https://www.discogs.com/release/11163604-Yamandu-Palacios-Basta-Ya y
https://www.discogs.com/master/1706102-Yamandu-Palacios-Canta-Yamandu-Palacios.
38 P. Milanés, Pablo Milanés canta…. Notas.
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Figura 3: Arriba, portada original cubana (izq.) y edición italiana (der.) del disco de Pablo Milanés
sobre poemas de José Martí. Abajo, otros discos de intérpretes solistas (fuentes: Discogs.com).
Aunque en nuestro corpus la fórmula del retrato parece estar asociada de manera
privilegiada a individualidades solistas, incluso de forma más extensa que en las
respectivas ediciones originales, encontramos también producciones de intérpretes
solistas que siguen caminos distintos e inversos, como las de Daniel Viglietti y de Alí
Primera [Fig. 3]. El célebre disco de Viglietti Canciones para el hombre nuevo (Orfeo
1968) fue reeditado por Zodiaco en 1976 con el título Canciones para mi América. La
edición italiana optó por reproducir la portada y el título de la edición francesa de
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Le Chant du Monde (1973), ilustrada por xilografías del artista uruguayo Miguel
Bresciano, descartando el retrato de cuerpo entero del cantautor de la edición
original uruguaya.39 Viglietti, exiliado en Francia a partir de 1973, tenía, ya a
mediados de los setenta, cierta notoriedad en los círculos del canto político italiano
y gozaba del respaldo del compositor italiano Luigi Nono, quien, además, firmó la
intensa presentación de la contraportada:
Uruguayo, Daniel Viglietti, uno de los cantantes más conocidos y queridos de América
Latina, llega a nuestro país. Su gran musicalidad está impregnada de amor, serenidad y
una decidida participación en la lucha por la libertad. Su voz se alza, junto con la de otros
cantantes latinoamericanos, como bandera de una nueva humanidad, en continuo
descubrimiento de sonidos y ritmos, con un compromiso social preciso, como [el de] las
acciones de tantos militantes, caídos y vivos, queridos, conocidos y desconocidos, en la
larga marcha de la liberación latinoamericana. Viglietti es uno de los ejemplos
paradigmáticos de la unidad dialéctica entre cultura y lucha política en América Latina.40
Las palabras de Nono retrataban, una vez más, a un artista vinculado a las luchas
sociales, mas sin resonancias folclóricas. En efecto, su poesía revolucionaria se
reviste de un lenguaje musical austero y urbano que, sin embargo, incluye ritmos de
raíz folclórica como el cielito o la milonga. El dispositivo visual de la portada refleja
con coherencia este enfoque: aunque la elección de un blanco y negro integral y los
trazos severos de las xilografías de Bresciano pueden remitir a los ilustradores de la
literatura de cordel brasileña41 o de la Lira Popular chilena, los rostros de mirada
enigmática interpelan al observador lejos de cualquier color estereotípico
latinoamericano.
Alí Primera, cantautor político y única voz venezolana presente en el corpus
Vedette, publicó con Zodiaco dos discos, Adiós en dolor mayor y La patria es el hombre,
ambos en 1975. En los dos, los retratos del cantautor que figuraban en las portadas
venezolanas quedaron reemplazados por dos imágenes de tenor muy diferente entre
sí. En Adiós en dolor mayor hallamos una luminosa fotografía de una orquídea (cattleya
percivaliana), símbolo nacional de Venezuela; una elección, en realidad, poco
trasparente para el público italiano.42 En La patria es el hombre, en cambio, la imagen
39 Reproducción de la carátula en https://www.discogs.com/master/801040-Daniel-Viglietti-Canciones-
Para-El-Hombre-Nuevo.
40 L. Nono, notas del disco Canciones para mi América.
41 Agradezco a Marita Fornaro por esta valiosa sugerencia.
42 Véanse https://www.discogs.com/release/4820116-Ali-Primera-Adios-En-Dolor-Mayor y
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de unas manos “gringas” intentando apoderarse de los pozos petrolíferos venezolanos
comunica de forma mucho más explícita su mensaje antiimperialista, sin necesidad
de lecturas metafóricas [Fig. 3].43 La carga revolucionaria del disco queda confirmada
por el texto de la contraportada, donde el cantautor —que también aparece retratado
en ella— afirma que “si el cantante no participa activamente en la lucha que canta,
pierde credibilidad. Si hoy nuestra herramienta de lucha es la guitarra, mañana
estaremos listos para apuntar con rifles a los enemigos”.44 La alusión a la lucha armada
guerrillera, si bien presente en unas cuantas canciones del repertorio latinoamericano
de Vedette, rara vez asoma con tal claridad en la simbología o en el paratexto de las
carátulas, donde el mensaje adquiere una contundencia mayor.45
Los ejemplos examinados hasta aquí nos demuestran que el sello italiano no se
limitó a una reproducción pasiva del material parafonográfico original. Por el
contrario, ese material era aceptado, modificado o descartado según las dinámicas
del nuevo contexto de recepción. Estos cambios respondían, por lo general, a
propósitos más pedagógicos que meramente comerciales.
4. Colores de lucha y sueño
Simbologías de lucha y solidaridad
En su análisis de la discografía del exilio chileno, Campos, Jordán y Rodríguez
registran cómo en el contexto exiliar se resignificaron imaginarios preexistentes; entre
ellos, el imaginario andino asociado al discurso político izquierdista46 y algunos “códigos
gráficos del arte visual de carácter militante, que se habían expresado principalmente
https://www.discogs.com/release/8501135-Ali-Primera-Adi%C3%B3s-En-Dolor-
Mayor/image/SW1hZ2U6MjMwNDg4MjU=. Este disco presenta otra singularidad: en la versión
venezolana, el título (un juego de palabras entre “dolor” y “do mayor”) hace referencia al recuerdo de dos
amigos del autor, que acababan de fallecer en un accidente; en la italiana, en cambio, la dedicatoria “a
la resistencia chilena” parece vincular el dolor con Chile, aunque ninguno de los temas grabados hace
referencia a este país. ¿Podría tratarse de un intento de interpelación al público italiano en un momento
de fuerte solidaridad y cercanía afectiva a Chile?
43 Hago constar que escribo estas líneas justo tras la captura del presidente de Venezuela Nicolás Maduro
por parte de las fuerzas armadas estadounidenses y las reivindicaciones del presidente de EE.UU.
Donald Trump respecto al petróleo venezolano (05/01/2026).
44 A. Primera, La patria es el hombre. Notas.
45 Canciones con explícitas referencias a la lucha armada son, por ejemplo, “Sólo digo compañeros” y
“Canción por el hombre nuevo”, ambas de Viglietti y ambas presentes en nuestro corpus, además,
obviamente, de todas las obras que ensalzan a la figura guerrillera de Ernesto “Che” Guevara.
46 Cfr. Rios, “La Flûte Indienne”: 145-81.
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por medio de las brigadas muralistas y otras producciones gráficas oficialistas durante
la Unidad Popular, [incluidos] varios símbolos asociados a la gestualidad corporal, como
el grito y el puño alzado”.47 Esta simbología gestual, entrelazada con la de los
instrumentos musicales —por ejemplo, en el tópico de la guitarra-fusil—, sirvió para
plasmar visualmente el accionar musical en un contexto de resistencia. La labor gráfica
del exilio contó con la colaboración de figuras del arte contemporáneo chileno de la talla
de Gracia Barrios, José Balmes y Roberto Matta. Por otra parte, la fonografía chilena
previa al golpe contaba con la labor ejemplar de los hermanos Vicente y Antonio Larrea,
que habían creado para el sello Dicap “un imaginario asociado al movimiento popular,
marginando la simple fotografía del cantante o grupo en la carátula de los discos
comerciales. [Para los Larrea] ‘el envoltorio tiene que ser consecuente con el contenido.
El disco tiene que cumplir una misión audiovisual con una intención obvia’”.48 La obra
de los Larrea sentó un precedente muy importante y fue una clara referencia para las
casas discográficas europeas a la hora de publicar o reeditar discos tanto de la Nueva
Canción Chilena como de otros artistas latinoamericanos.
Este patrimonio visual de gran densidad simbólica y evocativa conformó otra
tipología recurrente en las carátulas de Zodiaco, asociada con frecuencia a la discografía
de los intérpretes grupales. Al igual que en los casos examinados arriba, también este
material se manejó según diferentes estrategias. Una parte de las reediciones de los
discos Dicap anteriores al golpe en Chile se mantuvo fiel al material original, aunque
con adaptaciones o resignificaciones debidas al nuevo contexto. Un ejemplo de fidelidad
extrema es Santa María de Iquique, de Quilapayún, cuya edición italiana (Zodiaco 1974)
conservó integralmente los paratextos e imágenes que reconstruían la masacre obrera
acontecida en Iquique en 1907 y narrada por la Cantata de Luis Ádvis (ed. or. Jota Jota
1970), limitándose a agregar la traducción de todos los textos.49 En el caso de Basta!
(Zodiaco 1974; ed. or. Jota Jota 1969), los hechos del golpe produjeron una
resignificación de los elementos originales: elgorrión asesinado, la mancha de sangre y
el soldado norteamericano, alegorías de la violencia imperialista, no podían no asociarse
ahora a la sangrienta represión militar en acto en Chile [Fig. 4].50
47 Campos et al., Fonografías, 21.
48 Campos et al., Fonografías, 20.
49 Reproducción de la carátula original en https://www.discogs.com/release/3190257-Quilapayún-Santa-
Maria-De-Iquique-Cantata-Popular; versión italiana en
https://www.discogs.com/release/2165917-Quilapayun-Santa-Maria-De-Iquique-Cantata-Popular. El
sello militante del Comitato Vietnam de Milán, en cambio, editó la Cantata con una gráfica distinta,
mucho más esencial, y un paratexto que incluía únicamente la traducción italiana del texto.
50 Véase, por ejemplo, la asociación gorrión-guitarra en la portada de Viva Chile!, de Inti-Illimani, o en el
mismo logotipo de Dicap.
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Figura 4: Viejas y nuevas simbologías políticas en las portadas de I Dischi dello Zodiaco
(fuente: Discogs.com).
En otros casos, la estrategia cambia. El disco Marta Contreras canta Nicolas Guillén
(Zodiaco 1977) reemplaza la combativa portada original (Dicap 1972) —un puño
alzado que conectaba Chile y Cuba, sobre un mapa de América Latina formado por
recortes de prensa que evocaban episodios de lucha y represión a lo largo del
subcontinente—51 por la imagen apacible y naíf de un puerto, tejido en una arpillera
de alegres colores. En esta versión, la unión entre ambos países queda simbolizada
por la presencia de dos barquitos que enarbolan sus respectivas banderas [Fig. 4].
51 Véase https://www.discogs.com/release/10726517-Marta-Contreras-Música-Para-Guillén.
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Curiosamente, la edición española del mismo año (Movieplay 1977) conserva la
estética original. Esta diferencia sugiere un desfase en los respectivos contextos de
recepción: mientras España vivía el clima vibrante y esperanzador de la Transición,
tras la muerte del dictador Franco, en Italia comenzaba el “reflujo” del compromiso
social y político que había marcado el último decenio. Este giro político podría
explicar al menos en parte el giro iconográfico que asoma en esta y en otras
producciones de finales de los setenta que examinaremos a continuación. Por otra
parte, la elección de una arpillera también podría indicar, más que una desaparición
del espíritu militante, un desplazamiento en su forma de representación. Cabe
recordar, de hecho, que las arpilleras fabricadas en Chile y exportadas con el fin de
financiar iniciativas humanitarias se convirtieron durante el exilio en un objeto
símbolo de resistencia.52
En los primeros años del exilio empezaron a publicarse en Europa nuevas
producciones de los grupos referentes de la Nueva Canción Chilena, como Inti-
Illimani, Quilapayún y Aparcoa. Estas emplearon en sus portadas el lenguaje visual
del muralismo de la Unidad Popular, que representaba en ese momento el referente
estético de la resistencia y de la solidaridad con Chile,53 relegando a la contraportada
o al interior de las carátulas la imagen de los intérpretes. En El pueblo unido jamás será
vencido, de Quilapayún (Dicap 1975), la portada original francesa presenta la imagen
metonímica de un puño alzado con los colores de la bandera chilena, obra de José
Balmes. En la edición italiana (Zodiaco 1975) el mismo puño se agiganta para ocupar
la totalidad de la portada [Fig. 4]. El paratexto enriquece el simbolismo con una
variación sobre el tema de la metáfora ornitológica, de la mano del escritor argentino
Julio Cortázar: “Vosotros sois árboles de canciones en los que los pájaros del mañana
harán su nido de libertad y alegría”.54 En el siguiente álbum del grupo, Adelante
(Zodiaco 1976), también se mantuvo la gráfica muralista: una icónica cabeza de
caballo con los colores de la bandera chilena, obra de la Brigada Ramona Parra.55
Estas portadas permitían al público establecer una inmediata asociación con el
universo simbólico de la Unidad Popular y de la solidaridad militante. Un año más
tarde, sin embargo, la edición italiana del disco Patria (Zodiaco 1977; ed. or. Dicap
52 Le agradezco a Javier Rodríguez Aedo haberme sugerido esta clave interpretativa (comunicación
personal, 17 de enero de 2026).
53 Véase, por ejemplo, la participación de una brigada de muralistas y de Roberto Matta en la Bienal de
Venecia de 1974, documentada por la película de Michele Sambin y Sergio Ballini, Murales (1974), en
línea: https://vimeo.com/33501675?fl=pl&fe=cm.
54 J. Cortázar, notas del disco El pueblo unido jamás será vencido. Original en italiano.
55 Véase https://www.discogs.com/release/6035146-Quilapayún-Avanti-Adelante.
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1976) omitió el diseño original de Gracia Barrios, cargado de gestualidad y rostros
obreros, para sustituirlo por una fotografía del conjunto enmarcada en formas
vagamente retro.56 A excepción del título patriótico, desapareció de la cubierta
cualquier alusión militante o combatiente. Una vez más, este cambio se corresponde
con el cambiante contexto político y social italiano, en el que la demanda de música
militante, incluida la chilena y la latinoamericana, comenzaba a declinar
drásticamente. Patria fue el último LP que Quilapayún publicó en el país antes de
ausentarse de los escenarios italianos durante un decenio. La presencia de la Nueva
Canción (tanto chilena como latinoamericana) en el mercado fonográfico italiano
quedó limitada a Inti-Illimani, cuya evolución estilística, tanto en lo musical como en
lo extramusical, también reflejaba con claridad el cambio de los tiempos.
El arte de Inti-Illimani
La producción de Inti-Illimani ocupó un lugar privilegiado en la fonografía italiana.
El conjunto vivió su exilio en Italia, desde 1973 hasta 1988, donde se convirtió en un
ícono no solo de lo latinoamericano, sino del canto comprometido. El grupo alcanzó
su máxima popularidad entre 1975 y 1977, para luego declinar, aunque sin perder
nunca del todo su referencialidad.57 Durante el exilio, el conjunto publicó para el
mercado italiano trece discos: inicialmente con el sello Zodiaco, luego con EMI
(1978) y finalmente con su propia etiqueta independiente. Por su masiva difusión,
sus primeros álbumes influyeron profundamente en la circulación de imaginarios
sobre América Latina en la sociedad italiana.
Por razones prácticas y a la vez estéticas —entre ellas, la mejor calidad técnica
de los estudios de grabación italianos— el grupo decidió que “era bueno tener una
nueva opinión acerca del sonido grabando todo de nuevo, da capo […] reeditar lo ya
registrado con algunas modificaciones en el repertorio de los discos, pero
conservando las características de sus contenidos”.58 De modo que toda la
producción del exilio consiste en nuevas grabaciones. Salvo en el primer disco, Viva
Chile!, cuya publicación fue gestionada por el mismo sello Zodiaco, los músicos de
Inti-Illimani gozaron de total autonomía en la definición de repertorio, títulos y arte
56 Véanse, respectivamente, https://www.discogs.com/release/3112409-Quilapayún-Patria y
https://www.discogs.com/release/2913343-Quilapayun-Patria.
57 Véase, sobre aspectos de rechazo en la recepción italiana, Stefano Gavagnin, “Musica andina, noia
mortale: fortuna di un infortunio critico (1977-2017)”, Journal of Music Criticism 6 (2022): 77-104,
https://www.luigiboccherini.org/2022/10/30/journal-of-music-criticism-6-2022/.
58 Horacio Salinas, La canción en el sombrero, 90-91.
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gráfico de los álbumes posteriores; tal autonomía redundó en una notable
coherencia entre aspectos intra y extrafonográficos.59
Viva Chile! (Zodiaco 1973) [Fig. 5], concebido y grabado poco antes del golpe de
Estado, recogió en su portada la imagen de un jilguero y de una guitarra cuya boca
alberga la bandera chilena, obra de la oficina Larrea.60 Este disco reunía las dos
principales vertientes del conjunto: la folclórica andina y la novocancionista
militante. En los discos posteriores las dos facetas se separaron: los volúmenes 2, 4
y 6 representaban el compromiso militante, mientras que el 3 y el 5 se dedicaron
integralmente a la música folclórica y popular de los Andes. Una bifurcación que se
refleja con claridad en los dispositivos visuales [Fig. 5 y 6]. Para el segundo disco, Inti-
Illimani 2. La Nueva Canción Chilena (Zodiaco 1974), el grupo eligió una obra de Gracia
Barrios de estilo cercano al muralismo: rostros anónimos de trazo simple y marcado
sobre una bandera chilena, simbolizando el vínculo con el pueblo chileno oprimido.
Aunque este disco recuperaba buena parte del repertorio de Autores chilenos (Dicap
1971), la carátula se alejó del grafismo sutil de aquel disco chileno para asumir un
lenguaje visual más acorde con la nueva situación y con la resignificación de las
canciones como mensajes de resistencia contra la dictadura. Aún más explícita fue
la portada del cuarto álbum, Hacia la libertad (Zodiaco 1975), “un disco que, tal cual
lo refleja el arte de la carátula, un mural al estilo de las Brigadas Muralistas Ramona
Parra, fue grabado intercalando el dolor de las tragedias que íbamos conociendo, y
de otra parte la fuerza épica recogida de la impactante solidaridad, sobre todo de
Italia”.61 La imagen, que se extiende por toda la carátula, despliega un denso
repertorio metafórico y metonímico de registro épico: el grito, el puño alzado, la llave
inglesa obrera, la bandera, la guitarra, la paloma de la paz, la estrella roja. Inti-Illimani
6 (Zodiaco 1977), pese a ser el disco de algún modo más político del conjunto, se
apartó de los anteriores. Su portada exhibe un enigmático conjunto de caras y manos
sin simbología de lucha evidente: las bocas aparecen cerradas y las miradas sugieren
desaliento, tal vez buscando representar el dolor del exilio.62
59 Entrevista de Javier Rodríguez y S. Gavagnin a Horacio Durán (07/12/2022).
60 La imagen figura originariamente en la portada del volumen de Barraza, La Nueva Canción Chilena
(Santiago: Quimantú, 1972).
61 H. Salinas, La canción en el sombrero, 92.
62 Esta portada (https://www.discogs.com/master/484635-Inti-Illimani-Inti-Illimani-6) sin créditos de
autoría, se cambiará posteriormente en las ediciones del sello EMI por un diseño de Jorge Salas, más
vinculado al imaginario musical del grupo (https://www.discogs.com/release/6242020-Inti-Illimani-
Inti-Illimani-6-Chile-Resistencia).
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Figura 5: Arriba, portadas de Inti-Illimani con gráfica inspirada en la simbología de la Unidad
Popular. Abajo, fotos del grupo en las contraportadas o interior de los mismos álbumes
(fuentes: Discogs.com).
La evolución de las fotografías y de los paratextos en la discografía italiana de
Inti-Illimani también revela un cambio consciente en su proyección pública. En Viva
Chile! la fotografía de la contraportada tiene un carácter descriptivo: el retrato de
cuerpo entero muestra a los músicos con sus ponchos monocromos y con algún
instrumento. En la del segundo volumen, el encuadre se cierra entorno a sus caras,
de expresión seria, pero a la vez esperanzada. El diálogo que se establece así entre
la foto de la contraportada y la pintura de la portada refuerza el binomio ideal artista-
pueblo. En Hacia la libertad, finalmente, el grupo aparece retratado de espaldas
durante un concierto multitudinario en Florencia; el protagonismo queda trasladado
al público. De esta manera la imagen fotográfica se convierte en metonimia de la
tremenda solidaridad italiana con la causa chilena.
Los textos de los álbumes siguen una trayectoria similar. En Viva Chile! una nota
presenta al conjunto chileno aún desconocido para el público italiano y destaca la
calidad de “los sonidos de los instrumentos tradicionales utilizados con
competente y moderna maestría” para interpretar “la alegría o el dolor del pueblo”.
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Stefano Gavagnin Un continente en vinilo. Imaginarios parafonográficos de América Latina…
También celebra “el alma generosa, la convicción de estar del lado de la justicia, el
amor por su país y por su música de estos seis chicos que se hacen llamar Inti-
Illimani”.63 En el siguiente álbum, el conjunto toma la palabra a través de un
manifiesto de su quehacer político y musical: “Estamos cantando aquí, porque es
necesario que nuestro canto traiga hoy otras armonías. […] Debemos vencer el
tiempo de la batalla del olvido, porque el día de la justicia popular llegará y será
inexorable”.64 En Hacia la libertad, el paratexto —exceptuando las traducciones de
las canciones— se reduce a mensajes transmitidos desde el interior de Chile para
invitar a la solidaridad internacional. Finalmente, en Inti-Illimani 6, la imagen del
grupo desaparece y el paratexto se limita a una cita de Víctor Jara, en la que el
cantautor insiste en el vínculo fundamental del artista con su pueblo y en su tarea
de “trabajador de la cultura”.65
Sueño con pueblos latinoamericanos
Inti-Illimani volvió a grabar su repertorio popular andino en dos exitosos
álbumes —Cantos de pueblos andinos 1 y 2 (Zodiaco 1975 y 1976), respectivamente
el número tres y el número cinco de la serie de Zodiaco [Fig. 6]—. El dispositivo
parafonográfico de los dos discos abandonaba toda referencia al universo
simbólico de la Unidad Popular para acercarse, aunque de manera crítica, al
imaginario de la musique des Andes, la música producida por los conjuntos
comerciales andinos residentes o nacidos en Europa (por ejemplo, Los Calchakis).
Si bien en lo musical Inti-Illimani coincidía en varios aspectos con esos conjuntos
cosmopolitas, difería de ellos en la narración de lo andino vehiculada
principalmente por la parafonografía. En el discurso del grupo chileno
predominaba una representación del indígena como sujeto potencialmente
revolucionario, en cuanto “hoy soplan otros vientos en las alturas de los Andes, se
despiertan las conciencias, los pueblos andinos comienzan a mirar dentro de sí
mismos, a reencontrarse juntos orgullosos de sus raíces comunes, a enfrentar
unidos la lucha por el futuro”.66 Mientras que los otros grupos solían
autorrepresentarse como portadores de autenticidad indígena, Inti-Illimani
63 Inti-Illimani, Viva Chile!, Notas.
64 Inti-Illimani, Inti-Illimani 2, notas.
65 Este tema representa un tópico en las entrevistas del grupo en los primeros años del exilio. Véase S.
Gavagnin, “El éxito diferente. Recepciones italianas de la Nueva Canción Chilena en los años 1970”.
Anclajes 25, nro. 2 (2021): 2. https://doi.org/10.19137/anclajes-2021-2525.
66 Notas del disco Inti-Illimani 3. Cantos de pueblos andinos.
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declaraba abiertamente su no pertenencia al mundo andino y su rechazo hacia
cualquier visión paternalista de las culturas populares, exotismo turístico y
“oportunismo comercial que pretende vender cualquier cosa como si fuera
auténtica, ancestral y milenaria”67 y afirmaba:
Este disco no es una interpretación “folclórica” de la música andina. Es una recreación,
desde el punto de vista de nuestro conjunto, de temas “folclóricos”, populares y de
autores contemporáneos. Quiere ser una pequeña contribución a la gran corriente que
en todo nuestro continente trabaja para darse una identidad, para mostrar el
verdadero rostro del hombre del altiplano, el de las costas tropicales, la mirada firme
de los mineros, de nuestros campesinos en esta lucha por recuperar la tierra, el aire y
el agua que nos pertenecen.68
En otras palabras, se sostenía que la autenticidad de la propuesta musical andina
de Inti-Illimani residía en la realidad actual de los pueblos que se identifican con
esas músicas y no en la supuesta antigüedad de estas o en la autoridad de los
intérpretes.
Lo dicho no implica que el quehacer musical de Inti-Illimani y de otros exponentes
de la Nueva Canción Chilena estuviera del todo exento de rasgos de exotismo. Varios
autores han señalado tanto la influencia que la escena de la musique des Andes
francesa ejerció en los comienzos de la Nueva Canción Chilena69 como la presencia
en esta última de procesos de exotización y desplazamiento de la identidad indígena
andina.70 Sin embargo, los elementos parafonográficos de Inti-Illimani que
examinamos en este apartado son claros síntomas de honestidad y transparencia en
la representación de su propia actuación como mediadores entre lo andino y la
audiencia europea.
67 Notas del disco Inti-Illimani 5. Cantos de pueblos andinos, 2.
68 Notas del disco Inti-Illimani 5.
69 Fernando Rios, “La Flûte Indienne”.
70 Véanse, sobre todo, Juan Pablo González, “Música chilena andina 1970–1975: Construcción de una
identidad doblemente desplazada”, Cuadernos de música iberoamericana 24 (2012): 175-86; y Javier
Rodríguez Aedo, “Resistencia, política y exotismo”. Este último también subraya como el “potencial
exótico” de los músicos chilenos tuvo un papel relevante a la hora de ganar espacios en la escucha
europea posgolpe, hasta tal punto que, en su opinión, “el universo musical puesto en escena —es decir,
la ‘música andina’—, puede ser considerado como el dispositivo más eficaz para resistir la dictadura
desde el exilio” (616).
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Figura 6: Imaginarios no políticos en las portadas italianas de Inti-Illimani y de Manguaré
(fuentes: Discogs.com y fotos del autor).
La distancia entre la narrativa de Inti-Illimani y la de los grupos de la musique des
Andes se manifiesta tanto en los títulos como en la iconografía. Los Calchakis, por
ejemplo, empleaban títulos que evocaban un indigenismo exótico y milenario (Las
flautas del imperio Inca, La flauta india a través de los siglos, Misterios musicales de los
Andes), y un repertorio iconográfico de instrumentos típicos, objetos arqueológicos
o ropajes folclóricos que los propios músicos vestían, apropiándose así
simbólicamente de la voz indígena a través de la performance. El título de Inti-Illimani,
Canto de pueblos andinos, remitía, en cambio, a una realidad social y geográfica
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contemporánea. Para la portada del primer volumen, Agustín Chucho Olavarría71
reelaboró la foto de un campesino andino tocando la quena. Su tratamiento no
realista del color actuaba sobre este sujeto costumbrista como un filtro idealizante
que rompía con los paradigmas folclóricos corrientes y conseguía traducir
visualmente el sincretismo entre la “verdad” del material popular y la “ficción” del
arreglo del grupo. En el segundo volumen, la ilustración de Jorge Salas extremó este
enfoque: al desplazar los signos de la andinidad (el paisaje, el músico andino, la llama)
hacia una dimensión estilizada, irreal y casi onírica, el grupo parecía esquivar gestos
de apropiación de la voz indígena. Aunque el dibujo no refleja las reivindicaciones
sociales mencionadas en el paratexto, el signo gráfico de Salas, suave pero nítido,
resulta acertadamente afín al gusto musical de Inti-Illimani.
Jorge Salas se confirmó como uno de los más eficaces intérpretes visuales del
proyecto musical y ético de Inti-Illimani también en los dos siguientes álbumes: Canto
per un seme (Vedette 1978) [Fig. 6] y Canción para matar una culebra; este último,
producido por EMI (1979) tras el fin de la colaboración del grupo con el editor
Sciascia.72 En el primero —una nueva grabación de Canto para una semilla, de Luis
Advis (Dicap 1972)— , la refinada gráfica original de la oficina Larrea, inspirada en
las xilografías monocromas de la Lira Popular chilena, quedó descartada en favor de
un diseño que utilizaba reproducciones de las coloridas arpilleras de Violeta Parra
y, para la portada, un dibujo de Salas (dibujo que recuerda, por su sabor onírico, al de
Canto de pueblos andinos 2).73
El disco Cuba hoy, que el conjunto Manguaré grabó en Milán con el sello chileno
Dicap y Zodiaco (1976), brinda una variación sobre el mismo tema. Manguaré era un
proyecto musical cubano creado ad hoc en tiempos de la Unidad Popular para
fortalecer las relaciones de diplomacia cultural entre Cuba y Chile. El conjunto grabó
con Dicap antes del golpe chileno, y sus integrantes entablaron con los colegas de la
Nueva Canción Chilena estrechas relaciones personales que siguieron manteniendo
después. El hecho de que, aun en el complejo contexto del exilio, Dicap siguiera
produciendo discos de artistas no chilenos, esta vez para el mercado europeo, pone
en evidencia la durabilidad de las redes transnacionales de solidaridad tejidas antes
del golpe, en las que se fueron implicando otras agencias locales, tales como el sello
Zodiaco. La carátula de Cuba hoy, obra del actor, pintor y músico chileno Humberto
71 En la carátula es acreditado como Olavarría-García.
72 Véase https://www.discogs.com/master/208518-Inti-Illimani-Inti-Illimani-8-Canción-Para-Matar-Una-
Culebra.
73 Véanse https://www.discogs.com/master/869181-Isabel-Parra-Inti-Illimani-Canto-Para-Una-Semilla
y http://opac2.icbsa.it/vufind/Record/IT-DDS0000067467000000.
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Loredo, convoca a un conjunto de figuras zoomorfas y antropomorfas de corte
geométrico y de colorido vivaz inspiradas en un mundo mitológico caribeño. Por su
fecha de publicación, este disco se suma a la más amplia tendencia del momento a
reemplazar las simbologías abiertamente políticas por otras vinculadas a imaginarios
étnicos y culturales latinoamericanos de indudable atractivo.
5. Fonografías étnicas
En la burbuja fonográfica latinoamericana la dimensión del folclore ocupó un lugar
de primaria importancia tanto en su vertiente exotista, principalmente a través del
folclorismo andino, como en la política, donde se impuso un repertorio contemporáneo
de raíz folclórica. En ambos casos, ritmos, melodías y sonoridades inusuales
interpelaban con fuerza al público italiano, lo que contribuyó de manera determinante
a la afirmación de dichas vertientes. En este proceso, la etnomusicología no parece
haber jugado un papel relevante. Por un lado, el material fonográfico no presentaba
un evidente atractivo etnomusicológico, ya que por lo general se trataba de
elaboraciones de fuentes secundarias y no del resultado de investigaciones sobre el
terreno. Por otra parte, los investigadores italianos habían demostrado escaso interés
en esos territorios,74 de modo que la tarea de introducir al público en una escucha
informada y consciente de los nuevos repertorios quedó casi siempre a cargo de figuras
emic —o sea, en el caso de Zodiaco, de los mismos músicos—, o bien de intermediadores
culturales, como la musicóloga italouruguaya Meri Franco Lao. Finalmente, incluso una
figura académica como la de Roberto Leydi no tenía un conocimiento específico del
terreno latinoamericano y, en las notas de los discos de Albatros que he analizado más
arriba, sus comentarios revelan un cariz más ideológico que etnomusicológico.
Con respecto a las notas paratextuales que figuran en algunos discos de música
andina cosmopolita y comercial publicados por los sellos franceses Arion y Barclay
—traducidas o adaptadas también en sus versiones italianas—, valga el comentario
de Gerard Borras:
La […] función de los textos es didáctica; se trata de explicar qué son los instrumentos,
los ritmos... A veces se confía esta tarea a personas que se supone que tienen una
74 En muy contadas ocasiones, musicólogos y etnomusicólogos italianos comentaron producciones folk
latinoamericanas en la prensa o en otros medios. Resulta de especial interés el comentario de Diego
Carpitella –otro padre de la etnomusicología italiana– acerca de Los Calchakis en Conversazioni sulla
música (1955-1990). Lezioni, conferenze, trasmissioni radiofoniche (Firenze: Ponte alle Grazie, 1992), 52-
80. En este texto, Carpitella reconoce en el perfil del conjunto cierta ambigüedad y exotismo.
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competencia especial en la materia. Se busca dar un carácter serio y científico a las
afirmaciones, como para darles más peso y hacerlas más verosímiles. Se recurre a un
“profesor” que cita regularmente a los esposos d’Harcourt, autores de la famosa obra
La musique des Incas et ses survivances. Pero los errores son a veces graves y revelan un
conocimiento muy superficial y, en ocasiones, inexacto de las realidades musicales que
se encargan de explicar.75
En resumen, la discografía de la burbuja folk latinoamericana mostraba una
aparente paradoja: a la vez que revelaba la existencia de un abrumador caleidoscopio
de culturas musicales, adolecía de una severa escasez de documentación fiable sobre
las mismas, como lamentaba el anónimo redactor de las notas del álbum Musica degli
indiani del Brasile:
A diferencia de lo que ocurre con América del Norte, para América del Sur la
documentación discográfica de la música y los cantos de los pueblos que la habitan es
muy escasa e incompleta, y sin duda insuficiente para ofrecer una visión orgánica de
la situación, ni siquiera a grandes rasgos. […] En realidad, esta carencia no es más que
el reflejo de una más vasta falta de atención […] de los estudios etnomusicológicos
hacia este aspecto de la cultura de un continente que, en otros aspectos, es
musicalmente privilegiado.76
En este desolado panorama, el sello Albatros tuvo el mérito de editar ocho
volúmenes dedicados a contextos musicales latinoamericanos específicos en su
colección de documentos originales del folclor musical internacional. Se trataba, en
su mayoría, de reediciones de registros del sello estadounidense Folkways Records.77
Eran ediciones prolijas y bien documentadas ya que, pese a que no siempre revelaban
la identidad de los informantes, situaban los registros en el tiempo y en el espacio, e
incluían mapas de la región, dibujos de los instrumentos y algunas fotografías
referidas al contexto. Lo más sorprendente es que, en algunos de estos discos, el
editor italiano no se conformaba con traducir el aparato paratextual del original, sino
que le agregaba un segundo nivel de comentarios.
75 Gerard Borras, “La ‘musique des Andes’ en France: ‘l’Indianité’ ou comment la récupérer”, Caravelle,
58(1), 147. Original en francés, traducción del autor.
76 Notas del disco de Harold Schultz y Vilma Chiara Musica degli indiani del Brasile (Albatros 1979).
77 Con dos excepciones: la colección Viejos cantos afrocubanos (un original Areito, sin fecha, a cargo de
la etnomusicóloga cubana María Teresa Linares) y el registro Brasile: música nera di Bahia, a cargo de
Massimo Somaschini, probablemente una producción original de Albatros (1976).
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Es el caso, entre otros, de Viejos cantos afrocubanos (Albatros 1979) y de Messico.
Musica Maya degli indiani Chiapas (Albatros 1978). En este último, el etnomusicólogo
estadounidense Richard Alderson, autor de los registros de campo, ofrece indicaciones
muy puntuales sobre instrumentos musicales, costumbres alimenticias, vestimenta y
mentalidad de las comunidades mayas. Subraya sus raíces precolombinas, así como su
total alteridad cultural con respecto al mundo mestizo que las rodea, fruto de su
“pureza” y su capacidad de “conservar la cultura indígena”. En el booklet se lee:
[E]l contexto de esta música es completamente diferente al mundo que conocemos, y
es necesario abrir los ojos a otro lugar y otro tiempo. Sin embargo, la recompensa es
grande cuando, tras cruzar musicalmente las fronteras, entramos en esta tierra de arte
americano original.78
En el segundo nivel del paratexto, el etnomusicólogo italiano Stefano Castelli79
retoma y profundiza en las noticias antropológicas de Anderson y se explaya en
describir sincretismos religiosos vinculados a dinámicas internas de las comunidades.
Informa al lector acerca de nuestro conocimiento de la cultura musical de los
antiguos mayas, comparando las fuentes arqueológicas con el cuadro actual y
recordando los conflictos generados por la dominación colonial en su intento de
“imponer una forma de tocar basada en el individualismo llevado al extremo a una
cultura que concebía la música como algo exclusivamente colectivo”.80 Para terminar,
Castelli ofrece una bibliografía para que cada lector pueda profundizar en el tema
por su cuenta, remarcando así el cometido pedagógico de la operación. En conjunto,
el texto de Castelli no solamente completa la información, sino que le otorga un corte
más claramente sociológico, histórico y, en cierta medida, político. Curiosamente, en
su dimensión visual, la edición italiana introduce un elemento arqueológico (una
estatuilla maya) ausente en la edición estadounidense, que en cambio ofrecía la
imagen de unos músicos mayas modernos, evocados también en el título original
Modern Mayan (Folkways Records 1975).81
78 R. Anderson, booklet del disco, 1-2.
79 Una semblanza de Stefano Castelli, personaje de múltiples intereses, puede leerse en Paolo Mercurio,
“Stefano Castelli, ricerche sulla música popolare indiana”, BlogFoolk Magazine, 554, 2022,
https://www.blogfoolk.com/2022/06/stefano-castelli-ricerche-sulla-musica.html.
80 Castelli, notas del disco Messico. Musica Maya degli indiani Chiapas. Italia, Albatros; VPA 8401, 1978.
81 Véanse respectivamente: http://opac2.icbsa.it/vufind/Record/IT-DDS0000066985000000 y
https://www.discogs.com/master/682956-Maya-Modern-Mayan-The-Indian-Music-Of-Chiapas-
Mexico.
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El reducido catálogo de etnomusicología latinoamericana de Albatros no agotaba
la oferta fonográfica de la época. Aparte de algunos títulos importados que llegaban
esporádicamente a las tiendas italianas, el público podía contar con otra decena de
discos de carácter etnomusicológico. Los más accesibles eran sin duda los de la serie
Universo Folklore, del sello Arion, en su mayoría basados en registros a cargo de
Gérard Krémer. Pese a que estas ediciones suponían una apreciable ampliación de
la oferta, diferían de las de Albatros no solo en los criterios de realización y selección
de los registros, sino también en la calidad y en el tono del paratexto. En el álbum
Fiestas e messe messicane (Arion 1974), por ejemplo, los comentarios no poseían la
misma riqueza y articulación que encontramos en los del álbum mexicano de
Albatros que acabo de examinar. Las notas de la edición italiana (traducción libre de
la versión original francesa) privilegiaban aspectos narrativos y pintorescos, tales
como los relatos mitológicos de los mayas, omitiendo casi por completo la dimensión
sociológica contemporánea, y proporcionaban de cada registro informaciones poco
homogéneas y a menudo anecdóticas. Llama la atención, por ejemplo, el comentario
reservado al registro de la “Misa mexicana” o “Misa del Mariachi”, una obra
compilatoria integrada por temas de raíz folclórica en la que figuran dos temas
chilenos: “El Angelus”, del repertorio de inspiración religiosa del conjunto Los Perales,
y el “Agnus Dei”, de la Misa a la chilena, del compositor Vicente Bianchi. A pesar de la
curiosidad que debería haber despertado la presencia de estos temas en un registro
de campo que pretendía documentar manifestaciones culturales locales mexicanas,
las notas se limitaban a señalar que “el Agnus Dei es una composición de origen
chileno, que evoca las danzas de los altiplanos andinos”,82 sin siquiera nombrar a
Bianchi. Está claro que ediciones como estas suponían un nivel de interés inclinado
más bien hacia lo pintoresco y lo anecdótico. Sus paratextos aportaban sin duda
nueva información, pero dentro de un marco de expectativas más convencional.
Para finalizar esta sección, hay que remarcar dos aspectos interconectados. En
primer lugar, se observa que, en su mayoría, los discos etnográficos, tanto de Albatros
como de Arion, refieren a contextos regionales y locales distintos de los
popularizados por la música andina y la Nueva Canción latinoamericana, de modo
que el oyente italiano raramente tuvo la posibilidad de comparar versiones urbanas
y estilizadas de temas folclóricos con sus versiones locales o registros de campo, y
así reconocer su mayor o menor distancia de las fuentes. Al mismo tiempo, toda una
discografía que documentaba precisamente esas fuentes nunca llegó al mercado
82 Notas del disco Fiestas e messe messicane. Italia, Arion, FARN 1007, Serie Universo Folklore, 1974.
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italiano.83 Una rarísima excepción es la de “Canto a Asoyín”, un registro de campo
presente en el documental Viejos cantos afrocubanos, que sirvió de base para la
interpretación de este tema que Los Folkloristas incluyeron en su único álbum
editado en Italia (Dal Mexico [sic], Zodiaco 1975).
6. Conclusión (entre la pedagogía y el exotismo)
Cada uno de los 57 discos que conforman el corpus latinoamericano de los
subsellos Vedette es un objeto complejo donde múltiples lenguajes y agentes se
conjuran en un entramado único de relaciones, el que, en el espacio de este artículo,
se ha podido desentrañar solo en parte. Sin embargo, el reconocimiento del terreno
llevado a cabo hasta aquí, si bien no exhaustivo, permite apreciar las principales
estrategias de conservación, adaptación o sustitución adoptadas en la elaboración
del material parafonográfico. Permite Posibilita también identificar un repertorio de
imágenes y narraciones que, asociadas a la música, colaboraron activamente en
instalar determinadas representaciones de América Latina en la sociedad italiana.
En primer lugar, en el tratamiento de todo ese material cabe observar la
hegemonía de una perspectiva política y social. El tópico de la naturaleza grandiosa
e intacta de América, muy presente en otros ámbitos, no parece ser muy relevante
en este imaginario discográfico, que apunta más bien a la esfera humana. Una esfera
en la que sobresale la figura del cantor popular —agente emblemático del rescate
cultural y social de los pueblos latinoamericanos—, cuya autenticidad se mide por su
adhesión a los valores populares y por el rechazo de las sirenas del mercado, y cuyo
compromiso se testimonia en muchos casos con el exilio o hasta con el martirio. La
parafonografía de los discos de Víctor Jara, por ejemplo, cumplió un papel activo en
la divulgación de su figura como figura modélica.
Desde una perspectiva espacial, nos encontramos con una América Latina
aglutinada alrededor de algunos territorios clave, entre los cuales Chile es con creces
el país representado manera más amplia —más de la mitad del catálogo examinado
está constituido por discos de artistas chilenos— y menos fragmentada —son los
chilenos Víctor Jara, Inti-Illimani y Quilapayún los únicos intérpretes presentes con
más de dos álbumes—. Por otra parte, Zodiaco adoptó, a la par que sus homólogos
europeos —Le Chant du Monde, Gong, Pläne, etc.—, la retórica visual compartida por
83 Me refiero a obras como los documentales folclóricos de la serie Mapa Musical de Argentina realizados
por Leda Valladares, de los que tanto los músicos andinos como los novocancionistas sacaron
numerosos temas para integrarlos en sus repertorios.
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la gráfica del exilio chileno, y en ocasiones la extendió a producciones no chilenas;
sin embargo, limitó o descartó su simbología más vinculada a la lucha revolucionaria.
Encontramos con cierta frecuencia banderas chilenas, puños alzados y guitarras,
pero no una guitarra-fusil ni nada que sugiera directamente una celebración de la
lucha armada. A excepción del gorrión asesinado y del soldado de Basta!, tampoco
encontramos militares, alambrados de púa o metáforas/metonimias corporales del
sufrimiento y de la represión, presentes en otras producciones fonográficas del exilio
chileno.84 A partir de 1976-1977, la retórica militante pierde contundencia y es
reemplazada por un imaginario más alegre, más sutil o incluso onírico, que se aparta
de la lucha y de la militancia explícita. Es el caso del arte de los discos de Inti-Illimani,
que en la siguiente década se hace más evocador de la experiencia del exilio, filtrada
a través de la subjetividad de los propios músicos.85
El material analizado muestra que los dispositivos parafonográficos
representaban un terreno de encuentro y negociación entre instancias tanto de los
intérpretes latinoamericanos como de los receptores italianos. La insistencia en las
cualidades estéticas y políticas de los intérpretes latinoamericanos, por ejemplo,
cobra sentido a la luz del debate acerca de la figura del músico popular —y,
especialmente, del cantautor y de su difícil equilibrio entre compromiso y mercado—
, que incendió la escena musical italiana a mediados de los setenta. Este debate tuvo
desenlaces a veces violentos, como las agresivas contestaciones por parte de grupos
de la izquierda radical durante los conciertos.86
Asimismo, el carácter mesurado de la simbología militante era coherente con el
posicionamiento de los dos sellos y de su público ideal, que coincidía
mayoritariamente con la izquierda parlamentaria o con el área católica progresista.
Para estos sectores, la evocación de la lucha armada podía resultar problemática,
cuando en la crónica italiana iba creciendo un fenómeno terrorista de doble signo,
neofascista por un lado y revolucionario por el otro, y las diferentes posturas
respecto al segundo abrían una brecha en el seno de la izquierda. En cuanto al viraje
de la simbología, es probable que se conjuraran múltiples factores: por parte de los
artistas, el cansancio generado por el prolongado exilio y el paulatino alejamiento
de la militancia partidista; por parte del público, el relajamiento de la tensión civil en
las estribaciones de lo que los historiadores han llamado “largo 68” italiano.87
84 Campos et al., “Transfonografías”, 18-19.
85 Véanse las etapas de esta evolución, especialmente en Inti-Illimani 8 y Palimpsesto.
86 Ver Fanelli, Contro canto, 132-133.
87 Paul Ginsborg, Storia d’Italia dal dopoguerra a oggi: società e politica, 1943-1988 (Torino: Einaudi, 1989).
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Stefano Gavagnin Un continente en vinilo. Imaginarios parafonográficos de América Latina…
Finalmente, cabe señalar que el imaginario latinoamericano de Albatros y Zodiaco
difiere tanto de las representaciones rigurosamente políticas, vehiculadas por la
escueta discografía de los sellos militantes, como de las tendientes al exotismo,
propuestas por la copiosa producción de los sellos comerciales. El espacio intermedio
que ocuparon los subsellos de Vedette resultó ser el terreno ideal para una
producción que en general destacó por la calidad de sus dispositivos parafonográficos,
vistos al mismo tiempo como objetos atractivos y como cuidados dispositivos
pedagógicos. Si hubo exotismo —que sí lo hubo— el mismo se acompañó de cierto
cariz ético, en el afán de entretejer “nuevos compromisos políticos hacia los países
del tercer mundo, sobre la base del consumo cultural y el conocimiento indirecto del
otro”.88 Un aspecto cercano al que caracterizó a la coeva recepción del boom literario
hispanoamericano, capaz de generar “un ‘sentimiento de otredad’ (Pasolini), un
espacio diferente en el que es posible lo que está negado en el propio: ganas de
cambiar el mundo, deseo de empezar de nuevo, comprenderse mejor a uno mismo”.89
Bibliografía
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progressisme (1945-1980)”. ILCEA 16 (2012). DOI:
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Barraza, La Nueva Canción Chilena, Santiago, Quimantú, 1972.
Borras, Gerard. “La ‘musique des Andes’ en France: ‘l’Indianité’ ou comment la
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Campos, Marcy, Laura Jordán y Javier Rodríguez. “Transfonografías del exilio chileno
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Carpitella, Diego. Conversazioni sulla musica (1955-1990). Lezioni, conferenze,
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Fabbri, Franco. “Tipi, categorie, generi musicali. Serve una teoria?”. Musica/Realtà 82
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Fanelli, Antonio. Contro canto. Le culture della protesta dal canto sociale al rap. Roma:
Donzelli, 2017.
88 Rodríguez Aedo, “Resistencia, política y exotismo”, 608.
89 Un “sentimento dell’altrove” (Pasolini) spazio altro in cui è possibile quello che è precluso nel proprio: voglia
di cambiare il mondo, desiderio di ricominciare, comprendere meglio se stessi. Tedeschi, All’inseguimento
dell’ultima utopia, 229. Tedeschi cita aquí al escritor italiano Pier Paolo Pasolini, quien emplea el
adverbio de lugar altrove (en/a otro lugar) en una forma sustantivada (l’altrove) aludiendo a la dimensión
(no sólo espacial) de la otredad.
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Stefano Gavagnin Un continente en vinilo. Imaginarios parafonográficos de América Latina…
Gavagnin, Stefano. “La ‘bolla’ discografica latinoamericana degli anni Settanta.
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90 Se incluyen aquí únicamente los discos mencionados en el texto que no pertenecen al corpus de los
subsellos Vedette. Para este último, consultar la Tabla 1.
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Stefano Gavagnin Un continente en vinilo. Imaginarios parafonográficos de América Latina…
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Stefano Gavagnin Un continente en vinilo. Imaginarios parafonográficos de América Latina…
Cantar la tierra: imaginarios de la
naturaleza en la canción política chilena
(1966-1973)
Javier Rodríguez Aedo
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
https://orcid.org/0000-0001-5463-4760
arribaquemandoelsol@gmail.com
Catalina Ponce Celedón
Pontificia Universidad Católica de Chile
https://orcid.org/0000-0002-1825-0097
ciponcec@gmail.com
Recibido: 30 de marzo de 2026
Aceptado: 8 de julio de 2026
Resumen
Este artículo examina los imaginarios de la naturaleza en la canción política chilena producida
entre 1966 y 1973, con especial atención al periodo de la Unidad Popular. A partir del análisis
de letras, grabaciones y elementos parafonográficos, se identifican dos imaginarios
ambientales coexistentes en la producción discográfica de la izquierda chilena: uno
productivista, heredero del marxismo clásico, que concebía la naturaleza como reserva de
recursos al servicio del proyecto revolucionario; y otro que ensayaba formas alternativas de
relacionarse con el mundo más-que-humano, fundadas en la interdependencia, el cuidado y
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Revista Argentina de Musicología, vol. 27 nr. 1 (2026): 58-100
ISSN 2618-3072 (en línea)
el aprendizaje. A través de figuraciones como la tierra, los animales, las plantas y los elementos
del entorno natural, estas canciones construyeron un universo simbólico que, sin enunciarse
como ruptura, desplazó paulatinamente las fronteras entre lo humano y lo no humano.
Palabras claves: Nueva Canción Chilena, imaginarios de la naturaleza, relaciones interespecie,
Unidad Popular, humanidades ambientales
Singing of the Land: Representations of Nature in Chilean Political Songs (1966–1973)
Abstract
This article examines the imaginaries of nature in Chilean political songs produced between
1966 and 1973, with a particular focus on the Popular Unity period. Through an analysis of
lyrics, recordings and paraphonographic elements, two coexisting environmental imaginaries
are identified in the discography of the Chilean left: one productivist, rooted in classical
Marxism, which conceived of nature as a reserve of resources at the service of the
revolutionary project; and another that explored alternative ways of relating to the more-
than-human world, based on interdependence, care and learning. Through imagery such as
the earth, animals, plants and elements of the natural environment, these songs constructed
a symbolic universe which, without being presented as a rupture, gradually blurred the
boundaries between the human and the non-human.
Keywords: Nueva Canción Chilena, imaginaries of nature, interspecies relationships, Unidad
Popular, environmental humanities
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Javier Rodríguez Aedo - Catalina Ponce Celedón Cantar la tierra: imaginarios de la naturaleza en la…
Introducción1
“La vida tanto me gusta, el paisaje de mi tierra
Que no quiero estar en ella como si extranjero fuera
Y quiero mar y montaña, hablando mi propia lengua”
(“Cueca de la libertad”, Quilapayún, 1973)
Entre las décadas de 1960 y 1970, y de manera particularmente intensa durante
el periodo de la Unidad Popular, la canción folclórica y política chilena construyó un
espacio musical y narrativo poblado por seres humanos, animales y elementos
variados de la naturaleza, articulados en un régimen de representación complejo y,
en muchos casos, jerarquizado. En lo que respecta a las figuraciones humanas, el
protagonismo asignado a hombres, mujeres y niños se definió en función de la
agencia histórica que cada canción les atribuía.2 Por una parte, se representaba a
sujetos investidos de una agencia transformadora y colectiva, como los obreros y
campesinos, concebidos como actores directos del cambio social e histórico, y que
por tanto ocuparon un lugar privilegiado del espacio poético y ficcional de la canción.
Por otra parte, emergieron figuras dotadas de cierto carácter mesiánico, como
Salvador Allende o el Pueblo trabajador,3 cuyo rol histórico no radicaba tanto en la
acción concreta, como en su capacidad de condensar y proyectar musicalmente un
horizonte de futuro, un otro lugar asociado al tiempo por-venir. Junto a estas
figuraciones, se representaron también sujetos cuya agencia se definía de manera
relacional y subordinada, como mujeres y niños, quienes raramente figuraban como
actrices o actores autónomos, y aparecían más bien en función de vínculos de
parentesco, cuidado o acompañamiento, es decir como la madre de, la esposa de o la
compañera de.4 Estas configuraciones ponen de relieve las asimetrías internas y los
1Este trabajo forma parte del Proyecto DI Centenario Solidaridades en disputa en el mundo
contemporáneo (PUCV, nro. 039.787/2025) y del Fondecyt de Iniciación Canción del Sur: Folclor, Política
y relaciones artísticas en el Cono Sur (ANID, nro. 11260487). Agradecemos a Eugenia Palieraki, Luis
Achondo y Julián Delgado por la lectura de una versión preliminar y por sus comentarios críticos que
enriquecieron este artículo.
2Estas jerarquías y formas de protagonismo no se circunscribieron exclusivamente al campo musical,
sino que dialogaron con estructuras sociales más amplias, presentes en las reflexiones políticas y en
determinadas políticas públicas impulsadas durante la Unidad Popular.
3Pablo Rojas, Tráenos tu reino de justicia e igualdad: Mesianismo y Nueva Canción Chilena (Santiago:
Ariadna Ediciones, 2024).
4Eileen Karmy, “Ecos de un tiempo distante. La Cantata Popular Santa María de Iquique (Luis Advis-
Quilapayún) y sus resignificaciones sociales a 40 años de su estreno” (Tesis de Maestría, Universidad
de Chile, 2011).
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Javier Rodríguez Aedo - Catalina Ponce Celedón Cantar la tierra: imaginarios de la naturaleza en la…
límites del imaginario emancipatorio que estructuraba el universo humano de la
canción política chilena, evidenciando la tensión entre sus aspiraciones igualitarias
y los marcos sociales que regulaban la asignación de protagonismos.5
Sin embargo, estas canciones se circunscribían a un campo simbólico que
sobrepasaba las figuraciones humanas. De manera significativa, cantautores y
conjuntos musicales incorporaron representaciones de seres vivientes tales como
animales, vegetales, plantas y otros elementos del mundo natural que, investidos de
distintos grados y modalidades de agencia, participaron activamente en la
configuración de su universo poético, visual y sonoro.6 Desde esta perspectiva, la
presencia de los seres más-que-humanos, retomando la expresión de David Abram,7
en canciones y objetos discográficos excedía la sola dimensión metafórica o su
utilización como alegoría del conflicto social. La manera en que fueron representados
permitía imaginar nuevos sentidos en torno a la vida, humana y no humana, al tiempo
que enunciaba formas renovadas de concebir las relaciones de contigüidad e
interdependencia. Vale decir, a través de las canciones se podía “dejar de ver a los
seres humanos como sujetos autónomos, y más bien [verlos] como seres imbricados
en redes complejísimas”.8
Las canciones folclóricas y políticas chilenas modularon aproximaciones respecto
de la naturaleza y los seres que la habitaban que resultaron muchas veces
contradictorias. Al mismo tiempo que se reforzaba musicalmente la centralidad de
un tipo de proyecto productivista que, basado en la explotación de la naturaleza y
de sus riquezas minerales, se concebía como bases materiales para el desarrollo de
la revolución chilena, se proponían imaginarios alternativos, quizá más marginales,
que ponían en cuestión esta misma concepción e imaginaban otras fronteras entre
los seres vivientes alejada de la manera tradicional —de impronta europea u
occidental— de separar naturaleza y humano. En la base de esta tensión se
encontraban las condiciones históricas, materiales y simbólicas que delimitaban
5Un ejemplo lo constituye la política del medio litro de leche, desarrollada por UP, pero que terminaba
por posicionar a las mujeres en un rol tradicional de cuidadoras dada su “condición femenina”. Jael
Goldsmith, “Constructing maternalism from paternalism: the case of state milk programs”, en
Motherhood, social policies and women’s activism in Latin America (Basingstoke: Palgrave Macmillan,
2020), 69-87.
6Un texto pionero lo constituye Cristóbal Allende y Elvira Rodríguez, “Simbiosis entre naturaleza y
humanidad en la lectura socioecocrítica de tres canciones de Víctor Jara”, La Palabra 45 (2023):
e15143.https://doi.org/10.19053/01218530.n45.2023.15143
7David Abram, Comment la terre s’est tue. Pour une écologie des sens (París: La Découverte, 2021), 19.
8Niall Binns, “Criaturas del desarraigo, o en busca de los lugares perdidos: alienación y ecología en la
poesía hispanoamericana”, América Latina Hoy 30 (2002): 44.
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Javier Rodríguez Aedo - Catalina Ponce Celedón Cantar la tierra: imaginarios de la naturaleza en la…
aquellas vidas vivibles que debían ser protegidas, en el sentido biopolítico propuesto
por Foucault,9 y aquellas otras vidas precarias, susceptibles de ser abandonadas o
explotadas.10
La imaginación estética y la producción cultural pueden aportar cierto grado de
esclarecimiento acerca de estas tensiones que atravesaron el campo artístico
chileno. En palabras de Gabriel Georgi, el arte funciona como “un laboratorio de los
modos de ver, de percibir, de afectar”,11 en cuyo interior es posible reflexionar sobre
los modos consagrados de relacionarse con la naturaleza (observando la disposición
de los cuerpos que la habitan o buscan apropiarse de ella), y ensayar otras políticas
de lo viviente que sobrepasen las matrices tradicionales.
Atendiendo a esa capacidad del arte para producir y disputar imaginarios,
analizaremos la producción discográfica de los músicos de la izquierda chilena entre
las décadas de 1960 y 1970, con un enfoque centrado en las imaginaciones culturales
y la ética política que proponen sus canciones, entendidos como dimensiones que
exceden su función ideológica y pedagógica. Para ello, articularemos el análisis de
las letras con el examen de las grabaciones y el estudio iconográfico de los elementos
parafonográficos —dibujos, fotografías y otros componentes paratextuales— que
acompañan estas producciones.
La primera parte del texto aborda los contornos del horizonte productivista que,
heredero de matrices marxistas clásicas, impregnó el campo cultural (incluido el
musical) como fundamento de una nueva ética revolucionaria. La segunda parte, por
otro lado, analiza la emergencia de una narrativa que concebía la naturaleza como
una fuerza autónoma, independiente de lo humano, aunque no ajena a él, en tanto
todo forma parte de la materia viviente. Mediante el análisis de algunos tópicos
transversales identificados en los planos narrativo y visual, abordaremos las
“biozonas de contacto”, retomando la expresión de Jens Andermann,12 con el
9Michel Foucault distingue, en el ejercicio de la biopolítica, aquellas vidas que merecen ser vividas, y
para las cuales se desarrollaron diversas técnicas de sobrevida, y aquellas que están dispuestas al
sacrificio o el abandono. Michel Foucault, La Naissance de la biopolitique (París: Gallimard, 2004). Todas
las traducciones al español son del autor.
10 Retomamos el concepto de “vidas precarias” propuesto por Judith Buttler (2004) que ha sido utilizado
para describir la problemática de la violencia contra animales. Ver Anahí González, “Lecturas animales
de las vidas precarias. El «discurso de la especie» y las normas de lo humano”, Tabula Rasa 31 (2019):
139-159.
11 Gabriel Georgi, Formas comunes. Animalidad, cultura y biopolítica (Buenos Aires: Eterna Cadencia,
2014), 42.
12 Jens Andermann, Tierras en trance. Arte y naturaleza después del paisaje (Santiago: Metales Pesados,
2018).
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propósito de identificar los elementos que configuraron nuevas relaciones de
interdependencia en estas canciones.
En términos más generales, nos preguntamos de qué manera el objeto
discográfico operó, por un lado, como un dispositivo resonador del horizonte
productivista promovido por la izquierda chilena y, por otro lado, como un medio
capaz de estabilizar y amplificar sensibilidades ambientales incipientes en el espacio
público.
¿Qué puede aportar esta relectura de la canción política chilena? Este estudio
ilustra cómo las preocupaciones estéticas y éticas presentes en parte de la Nueva
Canción Chilena lograron reformular, al menos parcialmente, el discurso
predominante de los dirigentes políticos de la izquierda.13 Frente a ese horizonte,
algunas de estas canciones articulan una sensibilidad que anticipa preocupaciones
que solo décadas más tarde adquirirían presencia sistemática en los debates
artísticos e intelectuales sobre ética ambiental y consideración moral de los
animales, contemporáneos a la publicación de obras pioneras como Liberación animal
de Peter Singer (1975). Asimismo, dicha sensibilidad parece dialogar con formas de
comprensión del mundo propias de los saberes campesinos y de las cosmovisiones
indígenas, especialmente la mapuche, en las que la relación con la tierra y con los
demás seres vivos se funda en principios de interdependencia y reciprocidad.
¿Producir es revolución?
A fines de 1971, el sello comunista DICAP editaba el disco Lo que son las cosas,
¿no? del músico chileno Payo Grondona, que incluía la canción “Elevar la producción
es también revolución”. La canción tenía su origen en una viñeta publicada en la
revista de humor gráfico La Firme (editada por la editorial Quimantú), cuyo quinto
número estuvo dedicado íntegramente al tema de la productividad en el área de
propiedad social del Estado, es decir, en las empresas estatizadas por el gobierno de
Salvador Allende a partir de diciembre de 1970.
13 Como revelan los propios discursos de Salvador Allende, la naturaleza es vista como reserva de recursos
a movilizar en función del proyecto nacional: la tierra debía producir para alimentar al pueblo, el mar era
una riqueza a explotar industrialmente, y el subsuelo una fuente de minerales que recuperar para Chile.
En esa misma lógica, los animales eran equiparados sin distinción a los implementos agrícolas, “hay que
discutir con el patrón sobre los animales, maquinaria y todos los complementos del trabajo agrícola”,
dice Allende, y la dominación de la naturaleza por el hombre se enunciaba no como problema sino como
horizonte de progreso al que Chile debía incorporarse. Salvador Allende, Textos de Salvador Allende (1971)
(Santiago: Biblioteca Clodomiro Almeyda, Partido Socialista de Chile, 2018), 64.
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“Elevar la producción es también revolución”, Payo Grondona14
Dicen que el chileno es flojo (negro)
que nunca saldrá de abajo
ahora verán que somoscomo fieras pal trabajo
Elevar la producción es también revolución
Elevar la producción es también revolución
Y de la mujer chilena (negra)
dicen que nunca trabaja
ahora verán como ella
le pone el hombro a la Patria
Dele duro al arado
a todas las maquinarias
esta nueva gran batalla
ganaremos como en Yungay (¿se acuerda?)
En la historieta de Alberto Vivanco, el personaje Pancho Moya improvisaba una
cumbia (que Payo Grondona retomaría posteriormente en su disco) con el objetivo de
contrarrestar la “música alienante” cantada en inglés que, según declaraba, dominaba
la programación radial: “Chile vive los más importantes momentos de su historia y eso
no se refleja en la música que se oye”15. A partir de esta escena, el estribillo de la canción
adquiere una doble dimensión. Por un lado, remitía a la necesidad de intensificar la
productividad en el mundo agrario e industrial y, por otro, sugiere la necesidad de elevar
el nivel de la producción musical chilena para ponerla en sintonía con el proceso político
en curso. Si la primera dimensión recurre a significantes asociados a la expresión de la
fuerza (en la figura de la animalidad y la fiereza, del trabajo duro y la gran batalla), la
segunda evidencia una inversión simbólica en la que elevar la música (direccionalidad
ascendente) implicaba, paradójicamente, asumir convenciones musicales
tradicionalmente vinculadas a los sectores populares (direccionalidad descendente),
como la cumbia. El verbo elevar se configura, por tanto, como un término polisémico
que articulaba simultáneamente una ética del trabajo y un programa cultural.
14 Canción del disco Payo Grondona, Lo que son las cosas, no? (DICAP, DCP-24, LP, 1971).
15 Pancho Moya, La Firme 5 (1971): 30.
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La consigna enlazaba el esfuerzo productivo con la renovación de la cultura
popular, inscribiendo la práctica musical dentro del mismo horizonte de
transformación social que animaba el proyecto de la Unidad Popular. La canción
desplegaba, además, una serie de imágenes que veremos reaparecer en otros
momentos: el lugar central del trabajo en la caracterización del hombre nuevo, el
papel de la producción en la consolidación del socialismo chileno y la idea de que esta
tarea constituía una gesta colectiva que excedía el ámbito estrictamente económico
para inscribirse en un imaginario heroico y popular. En ese sentido, la referencia a la
batalla de Yungay introduce un registro épico que aproximaba la productividad a
gestas fundacionales de la historia nacional, esbozando una narrativa cercana al
nacionalismo popular. Pero ¿de dónde surge esta visión que aunaba tan
estrechamente la existencia de la revolución socialista chilena con el éxito de las
metas productivas?
Durante los años 1960, amplios sectores de la izquierda chilena concebían el
desarrollismo como una vía legítima para superar la pobreza y la desigualdad
estructural. En conformidad con las formulaciones de la CEPAL sobre la
industrialización y la teoría de la dependencia, el programa de gobierno que llevó a
Salvador Allende al poder se sustentaba en un paradigma de modernización
impulsado por el Estado mediante el control de sectores estratégicos,
principalmente la gran minería, el sector de la energía y la industria pesada.16 Si bien
no se trata de un modelo que hoy conceptualizaríamos como extractivista, se puede
sostener que comparte con este último un horizonte productivista similar. A partir
de la oposición entre fuerzas productivas materiales (los medios de producción,
entre los que se incluye la naturaleza) y relaciones de producción (que determinan
las relaciones de propiedad), el marxismo clásico definía la revolución social como el
proceso orientado a suprimir las relaciones de producción capitalistas, consideradas
un obstáculo para el libre desarrollo de las fuerzas productivas. Dicha concepción
tendía a considerar el aparato productivo como neutro y su desarrollo como
potencialmente ilimitado, en consonancia con una idea lineal de progreso.17 Esto es
precisamente lo que encontramos en la política económica de la Unidad Popular,
según la cual el Estado debía “asegurar un crecimiento económico rápido y
descentralizado que impulse al máximo el desarrollo de las fuerzas productivas,
procurando el óptimo aprovechamiento de los recursos humanos, naturales,
financieros y técnicos disponibles”.18 Es decir, acelerar aquellos procesos productivos
16 Reinaldo Ruiz, “Los fundamentos económicos del programa de gobierno de la Unidad Popular: a 35
años de su declaración”, Universum 20, nro. 1 (2005): 152-167.
17 Michael Lowy, Qu’est-ce que l’écosocialisme ? (París: Le Temps des Cerises, 2020), 36.
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que permitieran consolidar la transformación técnica de la naturaleza y la
explotación de las fuerzas productivas, entendidas como base material para la
soberanía y la redistribución social.
Esta política expresaba una visión marcadamente pragmática donde la naturaleza
era concebida como “un conjunto de recursos que pueden ser utilizados”,19 como una
reserva libre de bienes estratégicos, y donde los seres vivientes que la habitaban
eran integrados como activos económicos del mismo proceso productivo, tal como se
desprende de la política de expropiación destinada a profundizar la Reforma Agraria,
que incluía “la totalidad o una parte de los activos de los predios expropiados
(maquinarias, herramientas, animales, etc.)”.20 Una visión similar se expresaba en los
folletos y materiales pedagógicos que sectores intelectuales publicaban para
difundir los principios del marxismo en sectores populares. En los Cuadernos de
Educación Popular, escritos por Marta Harnecker y Gabriela Uribe, podemos leer: “El
hombre necesita trabajar para transformar la naturaleza de acuerdo a sus
necesidades. Las riquezas de la naturaleza no sirven para nada sin el trabajo del
hombre. ¿Qué vale el cobre en las minas y los peces en el mar si no existen
trabajadores que extraigan estas riquezas desde el fondo de la naturaleza?”.21 En
ambos casos, animales y naturaleza se inscribían explícitamente bajo una lógica
patrimonial que el filósofo Paul Guillibert ha conceptualizado como “explotación de
lo viviente”.22
Si bien el extractivismo suele asociarse al modelo de modernización capitalista
(que en Chile alcanzó su radicalización bajo las reformas neoliberales de la dictadura
de Pinochet),23 no es menos cierto que el horizonte de la revolución social de inicios
de los años setenta no implicaba necesariamente una revolución verde. El paradigma
revolucionario de la época descansaba, como señalan Bruno Latour y Nikolaj Schultz,
en una extensa “movilización de los recursos [entiéndase naturales] con miras a la
18 Programa básico de gobierno de la Unidad Popular (Santiago: Instituto Geográfico Militar, 1970), 24.
19 Elmar Altvater, “¿Existe un marxismo ecológico?”, en La teoría marxista hoy Problemas y perspectivas
(Buenos Aires: CLACSO, 2006), 341.
20 Programa Básico, 22.
21 Marta Harnecker y Gabriela Uribe, Capitalismo y Socialismo, Cuadernos de Educación Popular n° 6
(Santiago: Quimantú, 1972), 5.
22 “Toda la biosfera debe ser productiva para permitir la acumulación de valor. Los campos, los bosques,
los océanos, las montañas, los desiertos, los cielos y todos los seres vivos que la habitan deben ser
productivos”. Paul Guillibert, Exploiter les vivants. Une écologie politique du travail (París: Éditions
Amsterdam, 2023), 84-85.
23 Sebastián Smart, “La política del extractivismo: origen en dictadura y continuidad en democracia”, en
Complicidad económica con la dictadura chilena. Un país desigual a la fuerza (Santiago: LOM, 2019), 161-175.
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Javier Rodríguez Aedo - Catalina Ponce Celedón Cantar la tierra: imaginarios de la naturaleza en la…
producción”,24 antes que en una preocupación por las condiciones de habitabilidad
del mundo terrestre o por la reproducción de la vida más-que-humana.
El camino escogido para profundizar el socialismo en Chile, centralizado en la
denominada batalla de la producción, exaltada principalmente por la izquierda
parlamentaria chilena,25 se convirtió en un tópico que se desbordó hacia el campo
cultural, y en particular hacia el musical. “Producir más” dejó de ser únicamente una
consigna económica para transformarse en un imperativo ético y político que
movilizó a artistas e intelectuales, especialmente a quienes adherían a las filas del
comunismo chileno. Como cantara Víctor Jara en “La bala”. “Con la pólvora del pueblo
/ nace por fin la revolución / siendo el campo de batalla / la producción, la
producción”.26 Si la revolución constituía el horizonte, la producción era su terreno
de combate.
En septiembre de 1971, la Asamblea Nacional de Trabajadores de la Cultura del
Partido Comunista subrayaba que las transformaciones en la infraestructura
económica repercutían en la conducta de las masas trabajadoras, lo que ampliaba
tanto cuantitativa como cualitativamente sus necesidades artísticas y culturales. En
este marco, se planteaba la necesidad de aunar fuerzas en aumentar la producción
y productividad, entendida no solo como incremento de productos culturales (como
libros o discos), sino como proceso consciente capaz de generar nuevos valores,
actitudes y conductas, contribuyendo a consolidar y ampliar la base social y política
del Gobierno Popular.27 Una posición similar se formuló en las Jornadas de la Nueva
Moral del Trabajo, patrocinadas por el Departamento de Cultura de la Presidencia
de la República en noviembre de 1971, cuyas conclusiones promovían la integración
del mundo del trabajo y de la cultura como dimensiones complementarias de un
mismo proceso transformador, afirmando, entre otras cuestiones, que la cultura
implicaba ante todo una práctica, un “hacer” concreto, que la vinculaba con las demás
24 Bruno Latour y Nikolaj Schultz, Manifiesto ecológico político (Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2023), 28.
25 La urgencia detrás del aumento de la producción y de la productividad no fue compartida de forma
unánime en la izquierda chilena, y era expresada más bien por sectores cercanos a la UP. La izquierda
extraparlamentaria, como el MIR, “no adhería a la ‘batalla de la producción’ […] para ellos, la gran batalla
era ‘la conquista del poder’”. Jorge Rojas y Gorka Villar, “Incentivos a la producción y la productividad,
1969–1973: Debates y dilemas en la izquierda chilena”, Hispanic American Historical Review104, nro. 1
(2024): 93.
26 Víctor Jara, “La Bala” (DICAP, JJS-143, EP, 1972). La letra de la canción pertenecía al miembro del comité
ejecutivo de la Juventud Comunista Colombiana (JUCO), Jaime Caicedo. Cf. Joshua Katz-Rosene,
“Canción de protesta y discursos contraculturales de resistencia en la Colombia de los años 60”,
Resonancias 24, 47 (2020): 13-37.
27 Waldo Atías, Documento de la Asamblea Nacional de trabajadores de la cultural del Partido comunista
(Santiago: Impresora Horizonte, s.f.), 110.
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Javier Rodríguez Aedo - Catalina Ponce Celedón Cantar la tierra: imaginarios de la naturaleza en la…
actividades productivas, y de esta manera contribuía “al fortalecimiento de una
nueva actitud, en un nuevo hombre que es el que está generando este proceso”.28
En primer lugar, para los músicos de la Unidad Popular esto significaba aumentar
considerablemente la producción discográfica y masificar su consumo en sectores
medios y populares. La aparición de nuevos sellos, como La Semilla, Peña de los Parra,
Sello Tiempo (creado por Rolando Alarcón), la nacionalización de IRT,29 y
especialmente el trabajo del sello DICAP provocaron un aumento significativo de
fonogramas, muchos de ellos de contenido político. La prensa comunista destacaba
esta situación como un avance y celebraba además el compromiso de sus artistas
ante el llamado colectivo: “estos cambios en la canción son tan importante para la
suerte de todo el proceso como los que se están produciendo en la economía. Desde
su esfera específica los artistas de la música cumplen su cuota en la Batalla de la
Producción”.30 Las cifras de DICAP resultaban elocuentes: si entre 1968 y 1969 el
sello editó un total de once discos, tras el triunfo de Allende en 1970 se alcanzó un
promedio cercano a tres obras mensuales, sumando 36 objetos fonográficos en 1971
y una cifra similar para 1972.31 En una entrevista concedida a la revista Ahora, los
28 “Una nueva moral”, Ahora 26, 12 de octubre de 1971, 49. Esta nueva moral del trabajo fue escenificada
y recompensada públicamente, como lo ejemplifica el galardón al Mejor Trabajador otorgado en octubre
de 1971. En esa ocasión, Julio Berríos Quintanilla, alías “Osito”, operador del departamento Concentrador
de la Minera Andina, fue distinguido por el presidente Salvador Allende en el Palacio de La Moneda, en
una ceremonia que exaltaba la llamada “batalla de la producción” y evocaba, simbólicamente, las
Medallas a los Trabajadores Distinguidos de la Unión soviética. Berríos había propuesto modificar el
sistema de relaves con el fin de dejar de utilizar el agua potable destinada a los cerca de 200
trabajadores del campamento, conduciendo directamente las aguas del río Blanco (región de
Valparaíso) hacia la pileta de lavado del mineral. Según sus propias palabras, la reciente expropiación
de la mina y su identificación con el Gobierno de la Unidad Popular habían sido el motor de la iniciativa:
“Yo no soy un héroe de la producción. Eso sí, me siento identificado en forma total con el Gobierno del
compañero Allende, y por eso esta sugerencia la hice ahora y no antes, cuando estaban los
norteamericanos como dueños de la mina”. Si bien la medida permitía resolver la tensión inmediata
entre producción minera y abastecimiento doméstico, generaba al mismo tiempo nuevas
problemáticas vinculadas a la contaminación derivada de los relaves y de sus efectos sobre el medio
ambiente. El episodio revela así los límites de una racionalidad productivista que, incluso en clave
nacional-popular, tendía a subordinar las consideraciones ambientales a las exigencias del rendimiento
minero. “Julio Berríos: en la ruta del Hombre nuevo” Mayoría 6, 24 de noviembre de 1971, 20.
29 El sello surgió tras la adquisición, por parte de la CORFO, del 51% de las acciones que pertenecían a
RCA, en el marco de la política de nacionalización impulsada en 1971. Como declaraban los ejecutivos
del nuevo sello: “Aumentar la producción de aparatos electrónicos y bajar sus costos era el objetivo
inmediato de IRT. Con el desarrollo de modelos de televisores de menor tamaño y a un precio
competitivo, IRT lograra una importante penetración de sus productos con buen éxito comercial”. Cf.
Juan Pablo González, Oscar Ohlsen y Claudio Rolle, Historia social de la música popular chilena 1950-
1970 (Santiago: Ediciones UC), 106.
30 Carlos Maldonado, “La Nueva Canción Chilena”, El Siglo, 1 de diciembre de 1971, 11.
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ingenieros de sonido del sello eran explícitos al vincular su trabajo con el proceso
chileno: “si una de las metas del Gobierno es aumentar la producción, nosotros
debemos apoyarla con música, para ayudar a crear conciencia”.32
En segundo lugar, como ilustra la canción de Víctor Jara antes mencionada,
muchos de estos discos promovieron la nueva ética y la conciencia socialista a través
de canciones articuladas en torno al tópico de la producción y la productividad,
especialmente industrial. En ellas, la fábrica se presentaba como un espacio
privilegiado para el desarrollo integral de hombres y mujeres, en una gesta que
dejaba de ser meramente individual o sectorial para proyectarse como una iniciativa
nacional. Podemos mencionar las dos canciones escritas por el compositor Sergio
Ortega, editadas en 1971 por DICAP: “Marcha de la producción”, interpretada por
Quilapayún, y “La producción”, interpretada por el dúo Amerindios. Ambas traducen
musicalmente el imperativo político de incrementar la producción, desplazándolo
del plano estrictamente económico hacia la escenificación de una ética colectiva y
la responsabilidad histórica.
“Marcha de la producción”, Sergio Ortega y Quilapayún
Vamos obreros y campesinos
con alegría y decisión
abramos todos nuevos caminos
a construir nuestra nación.
Trabajaremos todos unidos
con un ardiente corazón
forjemos juntos nuestro destino
a levantar la producción.
Levantando la producción
vamos el país a reconstruir
Trabajemos de sol a sol
El presente va muy bien
El futuro va mejor
31 Javier Rodríguez Aedo, “La madre del hombre nuevo se llama revolución”: Música popular e imaginario
del hombre nuevo durante la Unidad Popular en Chile” (Tesis de Maestría, Universidad de Chile, 2010), 70.
32 “Dicap: discos con otros jockeys”, Ahora 11, 29 de junio de 1971, 43.
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Compañero a trabajar
compañera tú también.
Produciremos, trabajaremos
la patria entera surgirá
Es el trabajo nuestra bandera
el pueblo alegre cantará
El sol ya cae, mi compañera
venga conmigo a descansar
porque mañana con nuestro esfuerzo
la producción hay que afirmar.
En el caso de “Marcha de la producción”,33 la elección del género musical de la
marcha resulta particularmente significativa. La métrica regular, el uso de la caja
redoblante y la acentuación marcada producen una sensación de avance continuo
y, sobre todo, ordenado, inscribiendo el trabajo en una temporalidad disciplinada. La
cadencia rítmica coordina simbólicamente los cuerpos, reforzando con ello la idea
de unidad (“trabajaremos todos unidos”) y de sentido sacrificial (“trabajemos de sol
a sol”) como condiciones necesarias para alcanzar las metas. Se trata de un tipo de
canción que podríamos conceptualizar como música funcional: composición de fácil
escucha y escasa pretensión estética, orientada a estimular la acción coordinada de
los cuerpos bajo parámetros similares al de aquellas músicas destinadas a incentivar
el rendimiento y la productividad en los espacios de trabajo, conocidas desde los
años 1930 como Muzak.34 En este sentido, las canciones de Ortega pueden
entenderse como una forma de mood music orientada a promover la producción bajo
parámetros socialistas, aunque sin detenerse mayormente en los efectos que dicha
maximización de esfuerzo podía tener sobre el cuerpo de los trabajadores, alentados
más bien a trabajar “de sol a sol”. De todos modos, dicho esfuerzo no producía
beneficios individuales o corporativos, sino colectivos, cuyo resultado era la
aparición de la patria socialista (“Produciremos, trabajaremos / la patria entera
33 Canción que aparece en el disco Quilapayún, Vivir como él (DICAP, JJL-12, LP, 1971).
34 El género de la marcha resultaba coherente con el objetivo de coordinación productiva de los cuerpos
mediante el recurso de la música. Por ejemplo, Richard Cardinell, presidente de Muzak, “recomendaba
iniciar la jornada laboral con marchas militares, fox-trots o polcas con el fin de hacer desaparecer la
melancolía que planea en el ánimo de los empleados y, si era posible, instaurar un espíritu de grupo
al interior de los equipos de trabajo”. Jean-Yves Bosseur, Musique et environnement (París: Minerve,
2016), 106.
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surgirá / Es el trabajo nuestra bandera”). La canción vincula explícitamente el avance
del proyecto histórico de la Unidad Popular con la transformación de las fuerzas y
de las relaciones de producción (“forjemos juntos nuestro destino / a levantar la
producción”), presentadas como condiciones indispensables para la construcción del
nuevo orden social.
Ahora bien, la centralidad del verbo forjar, cuya raíz etimológica francesa (forge)
remite tanto al trabajo artesanal sobre el metal como al horno donde este se funde
y martilla (la fragua), puede leerse como un antecedente de la cantata emblemática
del mismo Sergio Ortega, La Fragua. Cantos para chilenos, grabada en 1973 por
DICAP.35 En esta obra se trazan las coordenadas históricas del desarrollo de la clase
trabajadora chilena, evocando las luchas sostenidas a lo largo del siglo XX, el proceso
de conformación de una conciencia obrera y el legado político que dicha trayectoria
dejó como herencia. Tales procesos aparecen modelados por las condiciones sociales
y económicas impuestas bajo un régimen colonial de explotación de los recursos
naturales. Escenarios como las minas de salitre y de cobre del norte del país, o los
yacimientos de carbón de Lota en el sur, son caracterizados mediante una lógica de
depredación de la naturaleza y las relaciones de dependencia establecidas con
capitales y agentes económicos europeos, principalmente británicos (“Nuestra
historia ha corrido / como el metal de Chuqui / en manos extranjeras”). Por eso no
resulta extraño que la obra despliegue una narrativa articulada en la relación entre
la historia del movimiento obrero y el potencial de las riquezas minerales de Chile,
concebidas como la base material desde la cual el propio pueblo puede forjar su
propia historia (“Fragua, fragua tú, nuestro destino”). En esta perspectiva, “la riqueza
de la tierra y la fortaleza del pueblo”, fundidas en un mismo proceso, aparecen como
las fuerzas que hacen posible dicha transformación histórica.36 Esta relación aparece
al momento de la caracterización del obrero chileno (“En el dormido arenal / tus
hombres sufrirán / Dales tu oscuro metal / por él renacerán), en la explicación de la
concientización social y la educación popular obrera (“¿En qué forma has construido
tu palabra, Recabarren? / ¿Qué metales has usado, qué gloriosos materiales?”), y
también al proyectar esa historia en el horizonte de socialista chileno (“El fuego de
los hornos / la usina, el motor / y el brazo esforzado del trabajador / crisol del futuro
/ de un mundo mejor”). De todos modos, en la obra de Ortega el binomio obrero y
naturaleza presenta una relación asimétrica y jerárquica: mientras el primero, desde
35 Sergio Ortega, La Fragua. Cantos para chilenos (DICAP, JJLS-17, LP doble, 1973).
36 Silvia Herrera, “Una aproximación a la relación música-política a través de la cantata La Fragua del
compositor Sergio Ortega (1938-2003)”, Neuma 1 (2011): 19.
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una condición de explotación (social, física y cultural) se convierte en actor del
proceso histórico y agente de su propia transformación, la naturaleza no abandona
nunca su condición de objeto de explotación, apareciendo como una figura pasiva en
el avance histórico de la clase obrera. Este tipo de relaciones, como veremos, será
puesto en entredicho por otras miradas que reivindicaban la naturaleza por su
potencial gnoseológico y político.
Otras canciones fueron compuestas específicamente como homenaje a las
riquezas minerales del país, especialmente tras la nacionalización del cobre el 11 de
julio de 1971, fecha que pasó a ser denominada “Día de la Dignidad Nacional”. Esta
denominación subrayaba la importancia simbólica y estratégica de la medida dentro
del proyecto de la vía chilena al socialismo. Sin cuestionar la lógica extractiva ni las
continuidades con formas previas de explotación que tras haber sido calificadas
durante años como capitalistas fueron consideradas socialistas al día siguiente, estas
canciones celebraban principalmente el cambio en la propiedad de los recursos,
relegando a un segundo plano o silenciando sus consecuencias sobre la naturaleza.37
Un ejemplo es “Nuestro cobre”,38 de Eduardo Yáñez, interpretada por Quilapayún,
canción que reivindicaba la nueva propiedad social del mineral.
“Nuestro cobre” (extracto), Eduardo Yánez y Quilapayún
Nuestro cobre, la carne de la pampa
Enclavado en la tierra colorada
Que vive allá en el norte
Como un niño que nunca imaginó
la dicha de ser hombre
has vencido para bien de los chilenos
ya no seremos pobres.
37 Esto no significa que el problema ambiental fuera completamente desconocido. Durante la Unidad
Popular, la prensa de izquierda chilena publicó diversos artículos sobre contaminación y desastres
ecológicos, en el contexto de la Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Medio Humano de 1972.
Con frecuencia, sin embargo, estas referencias eran utilizadas como instrumentos de denuncia contra
el capitalismo y las potencias del llamado Primer mundo, asociando fenómenos de ecocidio a la guerra
de Estados Unidos en Vietnam o al programa nuclear francés. Fernando Estenssoro, “La recepción del
ambientalismo político por los comunistas y socialistas chilenos durante la Unidad Popular (1970–1973)”,
Revista Izquierdas 17 (2013): 1-27.
38 Varios, Chile Pueblo (En El 2º Año Del Gobierno Popular) (IRT, IL-124, LP, 1972).
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De tus frutos saldrá la vida nueva
vendrán tiempos mejores
Para siempre el cobre está en las manos
de los trabajadores.
El proceso de extracción mineral adquiere una valoración positiva al presentarse
como fundamento material del proyecto socialista.39 En ese sentido, la riqueza
minera también era concebida como fuente de transformación histórica, capaz de
engendrar nuevas condiciones materiales, una “vida nueva” alejada de la pobreza.
Desde el punto de vista retórico, esta valoración se construye mediante un conjunto
de metáforas orgánicas que inscriben el mineral en un imaginario vitalista. La canción
recurre a la prosopopeya para dotar al cobre de cualidades propias de los seres vivos:
por una parte, mediante la metáfora “carne de la pampa”, que concibe el paisaje
nortino como un cuerpo viviente cuya dimensión sensible y viviente sería
precisamente el cobre;40 por otra, mediante una equivalencia simbólica que asocia
la transformación de la materia mineral con procesos propios de la vida biológica,
como el paso de la infancia a la adultez (“como un niño que nunca imaginó / la dicha
de ser hombre”). El cobre y sus procesos productivos aparecen, contrariamente a lo
que podríamos pensar hoy, como principio generador de vida del nuevo cuerpo social
proyectado por la Unidad Popular. Esta metáfora del crecimiento se articula, además,
con un imaginario de victoria y conquista (“has vencido”), que inscribe la extracción
del cobre bajo un triunfalismo similar a la que animaba la marcha y batalla de la
producción. Este registro no resulta aislado. Por el contrario, numerosas canciones
incorporaron un léxico de inspiración militar en su narrativa, trasladando la épica
bélica al ámbito del trabajo y de la economía.
Quizás donde el tópico de la producción permeó de forma más profunda fue entre
los obreros-músicos, es decir, aquellos trabajadores que desarrollaron actividades
musicales y culturales al interior de las empresas estatizadas por la Unidad Popular.
39 Algo similar encontramos en “El cobre es nuestro”, canción de Nano Acevedo que el conjunto Quilmay
(de jóvenes músicos ligados al MIR) grabara en 1971: “Caramba ahora sí / que el cobre es nuestro / sin
patrones, sin cadenas / solo del pueblo chileno. Del pueblo chileno, ay si / el metal rojo / sin patrones,
sin cadenas / produciendo a nuestro antojo. A nuestro antojo, ay si / bravos mineros / sin patrones,
sin cadenas / construyen el Chile nuevo”. Quilmay, “Juan del Fuego” y “El cobre es nuestro” (Arena, SD-
0336, EP, 1971).
40 Para el filósofo Maurice Merleau-Ponty, la carne representa la condición sensible del cuerpo, el lugar
a través del cual se está en contacto con el mundo, siendo aquello que “siente y es sentido”. María
Carmen López “Naturaleza y carne del mundo. Aportaciones de Merleau-Ponty a la ecofenomenología”,
Ludus Vitalis 14, nro. 26 (2006): 171-186.
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Se trata de un mundo artístico que hasta ahora ha recibido escasa atención, pero que
resulta particularmente significativo, ya que en él no se trataba de representar el
mundo del trabajo, como lo hacían los artistas profesionales de la izquierda chilena,
sino de una expresión artística producida por los propios trabajadores desde los
espacios productivos de la llamada área de propiedad social del Estado. La actividad
musical obrera se manifestó especialmente en una red de festivales de la canción
organizados por las empresas del Estado entre 1971 y hasta el golpe de Estado de
septiembre de 1973.
Para los trabajadores, los festivales constituían espacios de expresión artística,
pero también ámbitos de politización a través del arte, ambas dimensiones
estrechamente sintonizadas con las exigencias económicas que pesaban sobre ellos.
Por ello, uno de los organizadores del Primer Festival de la Canción de la Textil
Progreso (empresa estatizada en mayo de 1971) explicaba que, a través de las
canciones participantes en el certamen celebrado en septiembre de ese mismo año,
“demostraremos que no solo venceremos en la Batalla de la Producción, sino también
en el terreno de la cultura”.41
“El carrito” (cumbia), Juan Poblete
Primer premio, 1er Festival de la Canción Textil Progreso
Los ricos dictan las leyes
las adornan de lo mejor
para estrujar los pulmones
del pobre trabajador.
No quieren ponerle el hombro,
usted los conoce bien:
que son momios sediciosos
que atornillan al revés.
Empujar el carro
es revolución,
ganar la batalla y cumplir
la meta en la producción.
Ahora a ponerte el hombro
con mucha satisfacción
para seguir batallando
por nuestra superación.
Por eso canto mi cumbia
y su meta yo fijé;
si usted no quiere cumbiarla
es que atornilla al revés.
Empujar el carro (¡sí señor!)
es revolución (¡cómo no!),
ganar la batalla y cumplir
la meta en la producción.
41 “Cultura Popular cuando las barreras caen…”, El Siglo, 2 de enero de 1972, 11.
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El diálogo intertextual que establece “El carrito”, canción que obtuvo el primer
lugar del festival obrero, con “Elevar la producción, es también revolución” de Payo
Grondona, muestra cómo el tópico de la producción terminó por erigirse como un
puente entre las expresiones artísticas surgidas al interior del propio proceso
productivo y aquellas provenientes desde fuera. Ambas canciones comparten
elementos a destacar: el esfuerzo laboral se inscribía en un lenguaje coloquial que
situaba al cuerpo como primer agente revolucionario (“ponerte el hombro”, “empujar
el carro”, “darle duro al arado”), y las metáforas bélicas expresaban una narrativa
triunfalista (“como en Yungay, ¿se acuerda?”). Ambas canciones articulaban además
una narrativa reivindicativa frente a los discursos que desacreditaban al trabajador
chileno (“dicen que el chileno es flojo” o que “atornilla al revés”), y proclamaban la
dignidad del trabajo como pilar del proyecto social que la Unidad Popular buscaba
construir. Como señalara Orlando Pérez, trabajador de la Hilandería Peinada y
maquinista de Textil Progreso, a propósito de la expansión del movimiento artístico
obrero a fines de 1972, “nosotros los artistas obreros debemos tener una consigna:
“producir, cantar por Chile y por la Revolución”,42 reforzando la idea de que la
creación cultural formaba parte del mismo esfuerzo colectivo que impulsaba la
transformación económica. Finalmente, “El carrito” destaca también por recurrir a
un imaginario vitalista que, como hemos visto en otras canciones, asociaba las
condiciones de explotación con sus efectos sobre el cuerpo. Desde una lectura
biopolítica, la canción denunciaba un orden legal que, aún revestido de legitimidad
formal, operaba en la práctica como un medio de explotación capaz de asfixiar al
trabajador (leyes “para estrujar los pulmones”), privándolo de lo necesario para la
vida. Esta noción acerca de “lo necesario a la vida” reaparecerá con mayor
elaboración en canciones que tematizan la relación de la tierra y los seres que la
habitan.
El Festival de la Canción de la industria textil Ex-Hirmas, realizado entre el 8 y el
10 de octubre de 1971, representa también otro ejemplo de cómo el imaginario
productivista inundó la creación musical obrera. Organizado en conjunto por la
Comisión de Cultura del sindicato y el Departamento Juvenil de la CUT, el festival
incluyó tres categorías en competencia: Género Internacional, el Género Folklórico
y el inédito Género de la Producción, este último concebido explícitamente para
estimular la llamada “batalla de la producción”. Según los organizadores, la
incorporación de esta categoría representaba “una innovación respecto de los
42 “Florece movimiento artístico popular”, El Siglo, 03 de diciembre de 1972, 18.
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festivales organizados anteriormente por la patronal,43 al ofrecer a los trabajadores
un espacio para expresar, estética y musicalmente, su experiencia y preocupaciones
respecto del curso que seguía el proceso político en Chile. El primer lugar en esta
nueva categoría de la producción fue otorgado a Carlos Soto, trabajador de la
Sección Acabado de la industria textil, por su canción “Por fin”.
“Por fin”, Carlos Soto y Rubén Cortés
Por fin el pueblo de Chile
con gran sentido de su deber
inicia su marcha altivo
a su destino lleno de fe
Su meta es la más noble
que el ser humano puede anhelar
una patria soberana
que brinde a todos felicidad
Está en nuestras manos de Chile borrar
con nuestro trabajo miseria y dolor
al momio insensible por siempre alejar
hasta su palacio de barro y cristal
Hoy que el pueblo todo se apronta a vencer
en la gran batalla de la producción
será nuestro triunfo, el triunfo de Chile
de nuestro gobierno y la revolución
“A producir más”, Rubén Cortés
Los jóvenes trabajadores
debemos producir más
para construir el chile nuevo
debemos trabajar más
Vamos a ganar esa batalla
en el área estatizada (¡oye chileno!)
vamos a ganar esa batalla
en la producción agraria
Y vamos a organizarnos
formando muchas brigadas
y juntos todos unidos
ganaremos esta batalla
Es un desafío histórico
el aumento de la producción
debemos tomar de ejemplo
las brigadas del Carbón
La canción fue incluida en el EP que Rubén Cortés, trabajador de la fábrica y
encargado del departamento juvenil de la CUT, grabó para el sello DICAP.44 El disco
incluía también una composición propia titulada “A producir más”. En ambas
canciones se ligaba de manera directa el destino de la revolución con el aumento de
la producción, aun cuando ello pudiera implicar un incremento de la propia carga
43 “Cultura y extensión al alcance de los trabajadores: con mucho éxito se realizó el Festival de la Canción
en Ex hirmas”, Central Única 5, octubre-noviembre de 1971, 23.
44 Rubén Cortés, “Por fin” y “A producir más” (DICAP, JJS-121, EP, 1971).
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laboral de los obreros-músicos, silenciando con ello las condiciones de
autoexplotación (o alienación en el lenguaje marxista). Dimensión que, por lo demás,
era ilustrada en el propio disco a través de la imagen de los intérpretes en medio de
los trabajos de construcción del edificio UNCTAD en Santiago (hoy, Centro Cultural
Gabriela Mistral) terminado en apenas 275 días de trabajo continuo, diurno y
nocturno (materializando así la consigna formulada por Sergio Ortega: “trabajemos
de sol a sol”).
Figura 1. Rubén Cortés, “Por fin” y “A producir más” (DICAP, JJS-121, EP, 1971).
Algunos elementos, sin embargo, las diferenciaban. Por un lado, la canción de
Carlos Soto, “Por fin”, recurre a una inversión simbólica, cercana a la figura de la
ironía, que es utilizada al momento de caracterizar a la clase alta (“los momios”): se
describen sus “palacios” (lo alto) mediante significantes asociados a los
asentamientos informales (lo bajo), como las poblaciones “callampa” con sus pisos
de barro y estructuras tan frágiles como el cristal. Por otro lado, la canción de Cortés,
“A producir más”, reforzaba un campo simbólico establecido, y muchas veces
invocado, al vincular la vitalidad y la fuerza con el papel de la juventud trabajadora,
concebida como actor principal del proceso histórico: “Los jóvenes trabajadores /
debemos producir más / para construir el Chile nuevo / debemos trabajar más”. La
centralidad otorgada a la figura del trabajador masculino se ajustaba, en este sentido,
a las convenciones sociales presentes en amplios sectores de la izquierda, que
tendían a relegar a las mujeres a roles secundarios o pasivos. En este marco, el
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proceso productivo era presentado como un verdadero campo de batalla, cuya
victoria dependía tanto de la organización colectiva (“formar muchas brigadas”)
como del esfuerzo disciplinado desplegado en los distintos sectores de la economía
(“tomar de ejemplo / las brigadas del carbón”).
Como en otras canciones, la narrativa desplegada convertía la economía en un
espacio de disputa simbólica donde la consolidación del trabajo y los procesos
productivos (“en el área estatizada”, “en la producción agraria”) aparecía como el
principal instrumento para la consolidación de un nuevo orden social. Y en este
punto, los músicos-obreros no hacían más que coincidir con los llamados que el
propio presidente Salvador Allende dirigía a la población trabajadora: “A trabajar
más, a producir más, a defender la revolución desde el punto de vista político con la
Unidad Popular y defender la revolución con la producción que afianzará el Gobierno
del pueblo”.45
Naturaleza magistra vitae
“Nature everywhere speaks to man in a voice,
the accents of which are familiar to his soul”46
(Humboldt, 1822)
Esta corriente productivista no fue la única vía ensayada por los músicos chilenos.
Otras canciones imaginaron formas distintas de relacionarse con la naturaleza,
tensionando las mismas ideas que, como hemos visto, sustentaban o legitimaban su
explotación. Esta diversidad no resulta sorprendente considerando la
heterogeneidad de trayectorias, sensibilidades estéticas y posicionamientos
políticos de los artistas que integraban el movimiento. Un mismo músico, como
Víctor Jara, podía grabar canciones que consolidaban un imaginario productivista y,
simultáneamente, abordar la tierra y la naturaleza desde una perspectiva centrada
“en una relación de codependencia para la subsistencia”.47 Es en este sentido que las
canciones funcionan como un laboratorio donde se ensayan distintos modos de mirar
y comprender la realidad. Por ello, junto a las canciones que concebían la naturaleza
como un conjunto de recursos o bienes económicos, no resulta contradictorio
45 Salvador Allende, “Discurso con motivo de la nacionalización del cobre”, 11 de julio de 1971, en la Plaza
de Los Héroes de Rancagua. https://www.marxists.org/espanol/allende/1971/julio11.htm
46 “La naturaleza, en todas partes, habla al hombre con una voz cuyos acentos resultan familiares a su
alma”.
47 Allende y Rodríguez, “Simbiosis entre naturaleza y humanidad”, 8.
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Javier Rodríguez Aedo - Catalina Ponce Celedón Cantar la tierra: imaginarios de la naturaleza en la…
encontrar otras que, desde una sensibilidad estética diferente, la sitúan en una
dimensión más cercana a la reciprocidad, la pertenencia y el aprendizaje.
Para analizar estas canciones, utilizaremos algunas figuraciones identificadas en
un corpus examinado, que considera la producción discográfica de Quilapayún, Inti-
Illimani, Ángel Parra, Isabel Parra y Víctor Jara. En primer lugar, analizaremos la tierra
como un significante que tensiona transversalmente lo natural y lo político. A
continuación, examinaremos canciones que describen procedimientos de
inscripciones mutuas entre la naturaleza y el cuerpo humano, casi como una escritura
hecha de marcas que condensan tiempo y memoria colectiva. Luego, a través de la
noción de flujo interconectado de seres, observaremos la interdependencia entre
distintas formas de existencia humana y más-que-humana. Por último, describiremos
la forma en que la naturaleza se presenta musicalmente como maestra de la vida,
mediante una perspectiva que erige el entorno natural en fuente privilegiada de
conocimiento y aprendizajes.
Lo primero que debemos señalar es que el significante tierra funciona como un
punto de articulación entre lo natural y lo político, condensando sentidos que no
siempre son compatibles entre sí. Mientras, por una parte, vemos la persistencia de
un imaginario extractivista en cuyo interior la tierra aparece como un espacio
ambicionado, capaz de asegurar las condiciones materiales de una vida digna y por
el cual es necesario luchar, por otra parte, emerge una mirada que desborda su
reducción a recurso y se configura como un ámbito relacional en el que se inscribe
el vínculo entre lo humano y lo más-que-humano, poniendo en cuestión la
centralidad de lo humano. De este modo, el término no solo encierra una promesa
de vida, sino que también concentra tensiones históricas tanto materiales –ligadas
a la distribución de los recursos– como simbólicas, relativas a las formas de habitar
y concebir la naturaleza.
Para comprender cómo la tierra llega a adquirir este sentido relacional, es
necesario profundizar primero en la forma en que los músicos de izquierda siguen
adscribiendo, en parte, al imaginario de la tierra como bien material, y en cómo lo
resignifican desde allí. Lo relevante no es que abandonen dicha concepción, sino que
invierten la valoración moral que la tradición occidental ha atribuido a la tierra,
desplazándola desde el ámbito de lo inferior y lo impuro hacia el de la vida y la virtud.
Es esta inversión axiológica la que les permite expandir el imaginario de la tierra hacia
formas de interdependencia entre seres humanos, animales y territorio.
El término, entonces, activa un campo de significaciones en el que se tensionan
ideales que durante siglos han estructurado la tradición occidental, entre ellos el
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de la “pureza”. Una de las raíces de ese ideal se inscribe en el dualismo platónico de
la Antigüedad, modelo que distingue entre lo sensible y lo inteligible y que, a lo largo
de la historia, se ha reencarnado bajo diversos sistemas de pensamiento, como el
cristianismo y el cartesianismo. Dicho paradigma dio lugar a binomios jerarquizados
centrados en el par cuerpo-alma: lo inteligible se constituyó en principio
hegemónico y, asociado a lo divino, relegó todo aquello vinculado con la materia. La
relación entre forma y materia se verticalizó: lo alto remitirá a lo ideal y puro,
mientras que lo bajo se desvaloriza, relegando, por su vínculo con la carne,48 no solo
a la mujer y a los animales, sino también todo lo ligado a la tierra. La poética de
Víctor Jara se inscribe contra esta jerarquización simbólica. En lugar de concebir la
tierra como el ámbito de lo inferior, la reivindica como fundamento de la existencia
humana y desplaza el eje de valor desde la trascendencia hacia la experiencia
concreta: “Qué saco rogar al cielo / si en tierra me han de enterrar; / la tierra me da
comida, / la tierra me hace sudar”.49 Mediante esta inversión, las canciones
abandonan toda expectativa del cielo, representado más bien como un lugar infértil:
“No recuerdo que desde el cielo / haya bajado una cosecha gloriosa”, canta Víctor
Jara en “La luna siempre es muy linda”.50 La crítica trasciende la dimensión
anticlerical y alcanza a gobiernos y proyectos políticos que abandonan a los sectores
populares. La riqueza ya no reside en la pureza del cielo, sino en el compost opaco
de la tierra.
La oligarquía busca apropiarse de la tierra en cuanto fuente de riqueza, prestigio
y poder. Para ella, funciona como propiedad y capital, cuya explotación puede
administrarse a distancia mediante la delegación del trabajo y de la violencia. Es
decir, la oligarquía mantiene un vínculo con la tierra desde la lejanía geográfica pero
la cercanía simbólica (dado que la hacienda y sus relaciones de poder es invocada
como origen histórico).51 Esta lógica queda plasmada en “Preguntas por Puerto
Montt”, donde Edmundo Pérez Zujovic “mandó disparar”, mientras los pobladores
mueren “luchando por el derecho / de un suelo para vivir”.52 De forma similar, en
48 La clásica obra inglesa —cuya cosmología masculina ha repercutido enormemente no solo en la cultura
literaria, sino también en la filosofía y política—, El paraíso perdido de John Milton, reescribe el mito de
Adán y Eva y resalta la corporalidad, es decir, la materia de Eva como motivo de su inferioridad. Exagera
y parodia la anatomía femenina con la descripción del personaje Pecado: “hermosa mujer hasta la
cintura, / pero terminada en una cola, fea y grande, / serpiente armada de aguón mortal” (John Milton,
“El paraíso perdido”, citado en Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, La loca del desván: la escritora y la
imaginación literaria del siglo XIX (Madrid: Ediciones Cátedra, 1998), 206.
49 Víctor Jara, “Que saco rogar al cielo”, Víctor Jara (Demon, LPD-034-X, LP, 1966).
50 Víctor Jara, “La luna está siempre linda”, Víctor Jara (Demon, LPD-034-X, LP, 1966).
51 Mauricio Amar, “La persistente hacienda. Chile y la imaginación política”, Bordes 30 (2023): 59-64.
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“Juan sin tierra”, la ironía del verso “Si me vienen a buscar / para otra Revolución, /
les digo: “Estoy ocupado / sembrando para el patrón”,53 evidencia que quien
efectivamente trabaja la tierra no es quien se beneficia de ella, sino quien permanece
subordinado a las relaciones de propiedad.
El pueblo, en cambio, se relaciona con la tierra desde una dimensión material y
vital: desea poseerla para sembrarla y cosecharla, y, en última instancia, para ser parte
de ella. Esta relación, fundada en la interdependencia, convierte a la tierra en
condición esencial de su subsistencia como ser viviente y de su existencia como ser
político. En “Vamos por ancho camino”,54 la invitación a “venir al corazón de la tierra”
para “germinar con ella” sugiere una pertenencia recíproca entre el ser humano y el
suelo que trabaja. Aquí el acto mismo de sembrar adquiere un valor que trasciende
lo económico y se convierte en fuente de dignidad y realización personal: “la alegría
de sembrar / no te la pueden quitar, / la alegría de sembrar / es tuya, de nadie más”,
canta el mismo Jara en “La pala”.55
Desde aquí, a partir de esta resignificación moral de la tierra, el imaginario sobre
lo natural se expande y comienzan a configurar nuevas formas de relación, que dan
lugar a un universo literario que, si bien presenta imágenes que entran en resonancia
con tradiciones diversas —como ciertos movimientos románticos europeos, la
tradición bucólica, algunas corrientes de la literatura latinoamericana decimonónica
o determinadas cosmovisiones mapuche—, desarrolla una configuración “propia”.
Esta se articula, sobre todo, en torno al valor atribuido a aquello que puede surgir
cuando cuerpos con distintas sensibilidades, pero pertenecientes a un mismo mundo
material (animales humanos y no humanos, junto con la flora) se encuentran,
colaboran y crean en común. En este marco se establece, por ejemplo, un símil o
equivalencia entre la tierra y el alma del pueblo: trabajar la tierra es también trabajar
el espíritu de una nación. No porque esto implique necesariamente progreso, sino
porque ambos comparten la misma esencia. En “La zamba del riego”, de los argentinos
Armando Tejada Gómez y Óscar Matus, interpretada por Quilapayún,56 se rinde
homenaje a los huarpes (pueblo indígena de la región de Cuyo, Argentina), a su
sistema de riego y a su forma de trabajo. Dicho homenaje se construye a través del
ensalzamiento con la agencia misma de la naturaleza: el totoral, el agua y los canales
cantan la voluntad de la vida nueva, mientras la luna y el sol son testigos de los sueños
52 Víctor Jara, “Preguntas por Puerto Montt”, Pongo en tus manos abiertas… (DICAP, JJL-30, LP, 1969).
53 Víctor Jara, “Juan sin tierra”, Pongo en tus manos abiertas… (DICAP, JJL-30, LP, 1969).
54 Víctor Jara, “Vamos por ancho camino”, El derecho de vivir en paz (DICAP, JJL-11, LP, 1971).
55 Víctor Jara, “La pala”, Canto Libre (Odeon, LDC-36726, LP, 1970).
56 Quilapayún, “Zamba del riego”, X Viet-Nam (DICAP, JJL-01, LP, 1968).
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del pueblo en comunión con la tierra. Es, de hecho, el agua la que activa la voz del
huarpe. En su primera estrofa se canta:
Por el Guaymallén
el duende del agua va
llevando una flor
de greda y dulzor
que despertará en el riego
la voz vegetal
del huarpe que está
dormido en su paz mineral
La esencia del huarpe, su voz, está compuesta de la misma materia que la tierra:
lo vegetal. Y, a su vez, lo vegetal —o natural— está conformado también por el
artificio: el duende del agua lleva una flor (naturaleza) de greda (cultura). La
naturaleza, entonces, aparece inmiscuida en la cultura y viceversa. El trabajo de y
sobre la naturaleza se configura, así, como una forma de pertenencia y apropiación
de la misma. No en el sentido de hacerla propia, sino en el de hacerla apropiada. En
Habitar como un pájaro, Vinciane Despret analiza los procesos de territorialización
de distintas especies de aves con el fin de derribar algunos mitos sobre su
comportamiento. En lugar de concebir el territorio como una propiedad por la que
el animal entra en disputa, propone entenderlo como una extensión del cuerpo del
ave. Escribe:
El canto opera en ciertos aspectos a la manera de la tela de araña. La tela que teje la
araña extiende los límites de su cuerpo en el espacio, es el cuerpo de la araña, y todo
ese espacio así apresado en la tela, que deviene espacio-de-tela, espacio-de-cuerpo,
ese espacio que hasta ese momento era un medio o un entorno, no deviene una
propiedad de la araña en el sentido usual, sino una propiedad en el sentido de que le
es apropiado (eso es la apropiación, como recuerda Lapoujade, el hecho de hacer existir
apropiadamente).57
En esa línea, la tierra que surca el huarpe puede pensarse como parte de su propio
cuerpo, de la misma manera que el canto del agua (“el agua te cantará / cuando ande
57 Vinciane Despret, Habitar como un pájaro. Modos de hacer y de pensar los territorios (Buenos Aires:
Cactus, 2022), 108.
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en la voz / del vino cantor / la vendimia de mi pueblo”) es parte del cuerpo del vino y
de la población. Esta idea es extensible a una nación completa. Bajo el mismo
imaginario del arado y el canto, el hablante de “El derecho de vivir en paz” de Víctor
Jara sentencia contra el gobierno estadounidense y se solidariza con el pueblo de
Vietnam: “ningún cañón borrará el surco de tu arrozal”.58 En esta metáfora, la marca
de la tierra trabajada aparece como una inscripción del espíritu del pueblo. Es en la
relación entre ambos donde se configura y se hace visible ese espíritu. Las reflexiones
del botánico y etnólogo André-Georges Haudricourt (1911-1996) podrían
enriquecer esta lectura. En su libro El cultivo de los gestos, se refiere a las mentalidades
de Occidente y Oriente a partir de las formas en que producen su alimento. Según
él, el tipo de relación que los humanos sostienen con la naturaleza determinaría el
tipo de modelo de sociedad y filosofía que construyen. El cultivo del ñame en Oriente
y la cría de la oveja en Occidente –o la forma-jardinería y la forma-ganadería– por
ejemplo, formaron filosofías de la trascendencia y de la inmanencia,
respectivamente. “En cada repetición de los gestos de cultivo, de siembra y de cría,
se enraízan y se reafirman, a la vez, modos de hacer, pensar, y de organizarse”,59
propone el autor. La forma del surco del arrozal en “El derecho de vivir en paz” podría
mostrar, entonces, un modo de hacer, de moverse y de existir del pueblo vietnamita
que contribuye a la construcción de un imaginario nacional y de un sentido de
pertenencia. El vínculo entre el ser humano y la tierra, materializado en ese surco de
la siembra, produce una imagen que articula la unidad de la comunidad: una imagen
en la que sus miembros pueden reconocerse y afirmarse, y que, al mismo tiempo, los
vuelve distinguibles ante el resto del mundo. En ese surco, entonces, se cifra el
espíritu de aquella nación.
En ese marco, en las canciones aparece un entendimiento de que el destino del
humano está unido al destino de la tierra: “Sigue abriendo los caminos / el surco de
tu destino”, canta el hablante de “La pala”60 de Víctor Jara, sugiriendo que la historia
humana posee la misma inscripción que la de la tierra y que, por lo tanto, ambas están
entrelazadas. Quienes se disponen a leer la tierra encuentran en ella las inscripciones
de su vida pasada y presente: las huellas superficiales de los animales que la caminan,
así como los vestigios fósiles de sus antepasados; los registros de los eventos
climáticos que la han modelado; y el conjunto de actividades humanas -constructivas
58 Víctor Jara, El derecho de vivir en paz (DICAP, JJL-11, LP, 1971).
59 André-Georges Haudricourt, El cultivo de los gestos: entre plantas, animales y humanos (Buenos Aires:
Cactus, 2019), 101.
60 Víctor Jara, “La pala”, Canto Libre (Odeon, LDC-36726, LP, 1970).
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y destructivas- cuya influencia sobre la tierra ha sido significativa por miles de años.
Todo ello queda inscrito en lo que podría denominarse la memoria de la tierra: una
memoria que porta la ventaja de ser material, una memoria dispuesta en forma de
escritura. “La sangre que viertes va por la tierra / sangre que nunca te olvidará”
anuncia el hablante de “Por Vietnam”, 61 conjurando una suerte de maldición sobre
el ejército estadounidense que masacra a los guerrilleros. Cuando la tinta roja de la
sangre se inscribe en la tierra, adquiere el poder de los signos, esto es, remitir a algo
distinto de sí mismo y movilizar un significado, la posibilidad de un relato. Aquí, la
sangre es la huella del presente que, en su deriva metonímica, convoca también a los
restos de quienes murieron sobre la tierra, a los huesos: una marca que, en la
posteridad, testimoniará la muerte y hará posible la reconstrucción de la historia de
los caídos. Ellos, los del futuro, podrán vengarse y cumplir con el presagio de la
canción: “águila negra ya caerás”.
No solo es posible almacenar la memoria en las capas de la tierra, en el imaginario
de la canción política chilena, la escritura también se produce en la marca que deja
la cadena de afectaciones mutuas entre distintos cuerpos. En “El arado”,62 se
construye un universo natural en el que todo forma parte de un sistema de
interrelaciones que opera bajo una lógica de repetición y transferencias.
Vuelan mariposas, cantan grillos,
la piel se me pone negra
y el sol brilla, brilla, brilla.
El sudor me hace surcos,
yo hago surcos a la tierra
sin parar.
En estos versos se presenta una estructura paratáctica al inicio y de
encabalgamiento hacia el final, lo que configura un universo de paralelismos y
vínculos de consecutividad. Coexisten en este espacio, sin relaciones de jerarquía,
las mariposas, los grillos, el sol y el ser humano, y cada uno afecta a su entorno,
generando en algunos casos reacciones en cadena: el sol surca la piel a través del
sudor, del mismo modo en que luego el ser humano surca la tierra. De alguna manera,
se propone que el modo en que un cuerpo es tocado se traduce en el modo en que
este toca, a su vez, a otros cuerpos. Y ese tacto deja una huella: el surco físico
61 Quilapayún, “Por Vietnam”, X Viet-nam (Jota Jota – JJL-01, LP, 1968).
62 Víctor Jara, “El arado”, Víctor Jara (Demon, LPD-034-X, LP, 1966).
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formado sobre la tierra y en la piel, y el surco simbólico de la mariposa en el cielo y
del grillo en el paisaje sonoro. Todo ello constituye una escritura, si se entiende por
ésta una “constelación de hitos”63 que dejan una marca sobre una superficie de
inscripción, “incluso si dicha superficie es el cielo”.64 Así, en “El aparecido”, el fantasma
del Che Guevara se abre paso por los cerros y “deja su huella en el viento”65 con la
ayuda del águila que le da vuelo, permitiendo, de tal forma, que el pueblo lo siga. En
estos versos hay una concepción animista de la naturaleza que le atribuye agencia
al viento y al águila —capaces de aliarse con el pueblo—, y que reconoce la
persistencia de los muertos como fuerzas que siguen afectando su entorno. Aquí el
viento —que fue testigo de los movimientos en vida del Che y que, tras su muerte,
recoge su espíritu— entiende la inscripción del mismo, su huella, y reactiva su
mensaje a través de su propio lenguaje sonoro para hacerlo llegar al pueblo: “El pobre
siente su paso / y lo sigue como ciego”.66 Los revolucionarios, incapaces de leer la
escritura del fantasma, acceden a ese mensaje a través de la mediación de la
naturaleza.
Pese a sus tensiones y contradicciones, las canciones despliegan un universo
simbólico marcado por un deseo de comunión y pertenencia. Lejos de quedar
reducida a un simple telón de fondo, como ocurre en el cancionero folclórico de la
derecha chilena,67 la naturaleza es representada como una trama de relaciones vivas:
seres humanos, animales, plantas, árboles e insectos figuran como parte de un flujo
interconectado donde cada uno se constituye en relación con los demás, y no en
distinción a ellos. Siguiendo la noción de la filósofa Donna Haraway, lo que estas
canciones ensayan es una forma de responsa(ha)bi(ta)lidad,68 es decir, un tipo de
relación de interdependencia basada en el cuidado entre especies compañeras,
evocando en las canciones un habitar con antes que un usar de.
63 Román Domínguez Jiménez, “Inmemorial de la carne”, en Dos ensayos sobre el terror (Viña del Mar:
Ordinaria Editorial, 2023), 48.
64 Domínguez Jiménez, “Inmemorial de la carne”, 47.
65 Víctor Jara, “El aparecido”, Víctor Jara (Odeon, LDC-36637, LP, 1967).
66 Jara, “El aparecido”.
67 Hablamos de canciones que reducen la naturaleza a una representación edulcorada propia de un
nacionalismo aséptico que la concibe únicamente como una “tarjeta postal”. Juan Pablo González,
Pensar la música desde América latina (Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2018), 34.
68 Donna J. Haraway, Vivre avec le trouble (París: CNL, 2020), 24.
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Animales
Águila
Burro
Caballo
Cabra
Cerdo
Chincol
Codorniz
Cóndor
Cuervo
Galgo
Gato
Gaviota
Golondrina
Lobos
Mula
Paloma
Perro
Ruiseñor
Serpiente
Insectos
Mariposa
Gusanos
Hormiga
Grillos
Plantas y árboles
Amapola
Araucaria
Avellano
Cedrón
Chilca
Clavel
Copihue
Encina
Mañío
Menta
Nogal
Piñón
Pino
Pitrán
Sauce
Totoral
Litre
Hualle
Trigal
Tabla 1. Listado hecho en base a la discografía de Víctor Jara, Ángel Parra, Quilapayún e
Isabel Parra (1966-1973). Fuente: elaboración de Catalina Ponce.
La presencia de estos seres más-que-humanos esboza dos operaciones
convergentes: la reafirmación de una identidad geográfica, y la atribución de
agencias.
Por un lado, los árboles que habitan las canciones retratan la fisonomía arbórea
y herbácea del Chile Central. Especies como la amapola, el cedrón, la chilca, el clavel,
la encina, la menta, el nogal, el piñón, el totoral, el litre y el trigal crecen
principalmente en el territorio que va de Coquimbo al Maule, en un clima
mediterráneo con zonas de humedales (lo que explica la recurrencia del sauce y el
totoral). Esto no es casual. Sin desconocer el peso que tienen la sonoridad y el mundo
andino en el imaginario de la Nueva Canción Chilena, la imagen natural que
devuelven estas canciones encuentra eco en el vínculo tradicionalmente establecido
entre algunos géneros del folclor nacional (como la cueca y la tonada) y la realidad
social y cultural de la misma región que evoca esta flora. Lo confirman, por contraste,
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la escasa presencia de especies originarias del sur y el extremo sur, como la araucaria
(en La Araucanía y Biobío) o el hualle (en Los Ríos, Los Lagos y Aysén), cuya aparición
esporádica subraya los márgenes de un paisaje vegetal territorialmente delimitado.
De todos modos, si algunas especies emblemáticas como la araucaria o el copihue
quedan fuera de este encuadre geográfico, en términos simbólicos ocuparán un lugar
importante en el imaginario de la canción política de Chile, incluso durante el periodo
del exilio. Su presencia no resulta ornamental, y más bien evoca una carga histórica
que las vuelve significantes densos. En Autores chilenos de Inti-Illimani, la presencia
de la araucaria genera tensión al articular la nación chilena y el mundo vegetal
vinculado al pueblo mapuche, pueblo que se halla en disputa histórica con esa misma
nación representada en el disco. El gesto de elegir la araucaria (uno de los árboles
sagrados en la cosmovisión mapuche) como marco para entender la música de autor
chileno pone en evidencia la contradicción latente entre el proyecto de construcción
del Estado chileno y la violencia que lo funda, dotando al árbol de una densidad
política y temporal que excede la mera postal fotográfica. La araucaria se vuelve un
signo político: en el encuentro de la nación y de aquellos a quienes ha silenciado, el
árbol puede evocar resistencia y libertad (una variable de la figuración que
encontraremos en “El árbol de los libres”, canción compuesta por Quilapayún en base
a la poesía de Neruda).
Ilustración 2. En la izquierda, la portada de Autores Chilenos de Inti-Illimani (DICAP, JJL-13,
LP, 1971). En la derecha, la portada de Golondrina americana del conjunto Araucaria (Topas
Produktion, LP, Alemania Federal, 1983).
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En “Angelita Huenumán” de Víctor Jara, esta interconexión se produce a través
de la simbiosis entre el copihue y el cuerpo humano, unidos en un solo flujo vital (“la
sangre roja del copihue / corre en sus venas Huenumán”),69 borrando la frontera
entre el cuerpo de una mujer mapuche y el mundo vegetal que ella cohabita, y que al
mismo tiempo la constituye. Lo que pareciera sugerir Víctor Jara es la existencia de
un tipo de memoria vegetal, retomando la noción del ensayista Evando Nascimento.70
Una memoria natural que, como vimos en otros casos, se caracteriza por la capacidad
de conservar huellas, de archivarlas y conectar esas vivencias temporalmente,
entrelazando “el tiempo de la existencia humana y el otro tiempo posthumano de la
historia de la tierra”.71
Ilustración 3. Tito Fernández, El temucano (DICAP-Peña de los Parra, DCP-31, LP, 1971).
Si en Angelita Huenumán esta memoria se interioriza y surca sus venas,
condensando el flujo en el interior del cuerpo, en otras obras esa interconexión se
desplegará en la materialidad vegetal visible. Un caso ilustrativo es el disco El
temucano, que Tito Fernández publicó en DICAP en 1971.72 En la portada del disco,
69 Víctor Jara, “Angelita Huenumán”, Canto Libre (Odeon, LDC-36726, LP, 1970).
70 Evando Nascimento, El pensamiento vegetal. La literatura y las plantas (Santiago: Mimesis, 2021), 87.
71 Dipesh Chakrabarty, Une planète, plusieurs mondes (París: CNRS Editions, 2024), 90.
72 Cabe mencionar que el músico enfrentaba una investigación judicial por violación y abuso sexual,
falleciendo el 11 de febrero de 2023 bajo arresto domiciliario nocturno, antes de que se emitiera
sentencia. Su mención en este trabajo no busca relativizar la gravedad de las acciones que se le
imputaron ni rehabilitar su figura.
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el rostro del músico aparece fundido con la corteza de un árbol. El diseño en tonos
ocres, negros y anaranjados no sugiere un límite claro entre la piel del cantor y la
textura de la corteza vegetal. Las vetas de la madera atraviesan su rostro como si
fueran parte de él, o como si él fuera parte del árbol. No se trata de un hombre frente
a la naturaleza, sino de un hombre dentro de ella, constituido por ella. La elección de
la corteza como superficie de esta fusión no es trivial. En su ensayo sobre las cortezas
de los abedules del campo de concentración de Birkenau, en la actual Polonia, el
filósofo Georges Didi-Huberman señala que la corteza no es un mero revestimiento
exterior, sino que es la zona donde el árbol se expresa, donde inscribe su historia en
forma de capas, interrupciones y cicatrices. Irregular, discontinua, accidentada, la
corteza se sitúa en la interfaz entre la apariencia fugitiva y la inscripción de una
supervivencia.73 Si los anillos interiores guardan el tiempo cronológico, es la corteza,
como superficie expuesta, vulnerable, porosa, la que lleva las marcas del mundo. No
es casual que haya sido también, históricamente, una de las materias primas de la
escritura: soporte anterior al papel, superficie donde las comunidades inscribían lo
que debía perdurar.
La imagen de portada de El temucano activa todos estos estratos. El rostro de
Fernández se funde en la corteza, deviniendo árbol. Esta figura del devenir árbol (que
reaparece de manera reiterativa en el cancionero de la Nueva Canción Chilena)
condensa la lógica del habitar con que propone Haraway: el músico no domina ni
contempla la naturaleza desde afuera, sino que se constituye en ella y con ella. La
contraportada refuerza esta misma idea desde otro registro. La fotografía muestra
a Fernández sentado al pie de un árbol, en un entorno boscoso, en una postura de
quietud y pertenencia.
A diferencia de la materia vegetal, la presencia de los animales no responde a
demarcaciones geográficas. Ellos parecen desplegarse libremente a lo largo de todo
el territorio, sin que las canciones les asignen una región particular: un cóndor, una
golondrina, una paloma o un chincol pueden aparecer en cualquier paisaje, y esa
movilidad es en sí misma significativa, pues da cuenta de la plasticidad de su
representación. Con todo, siguiendo la tradición de los bestiarios medievales, rara
vez se los retrata en cuanto tales, es decir, por sus características intrínsecas. En
esos textos (compilaciones de descripciones animales que circularon ampliamente
en Europa entre los siglos XII y XV) la función del animal no era describir su realidad
biológica, sino convocar valores morales.74 Los animales se convertían en figuras al
73 Georges Didi-Huberman, Écorces (París: Les éditions de minuit, 2011), 69.
74 Michel Pastoureau, L’historien face à l’animal (París: École National des Chartes, 2023).
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servicio de una pedagogía que hablaba del ser humano a través del animal, mediante
recursos como la metáfora, la personificación o el paralelismo.
Las canciones de la Unidad Popular heredan en parte esa lógica: se habla de
animales para referirse a la opresión, la resistencia, la libertad, el trabajo, la traición
o la esperanza. Es decir, el mundo animal constituye un repertorio de imágenes con
las que pensar y actuar políticamente. De todos modos, en estas canciones hay algo
más que una herencia simbólica de los bestiarios, en el sentido que en ellas se
reconoce y, hasta cierto punto, se celebra la animalidad humana, esa dimensión que
la tradición occidental moderna había tendido a rehuir.
El propio término animal condensa esta tensión: etimológicamente derivado del
latín anima (soplo vital), ha acumulado “una fuerte carga despectiva, llegando a
designar una ‘cosa’ que vive y respira, pero sin dignidad”.75 Para la racionalidad
cartesiana, el animal se asemejaba a una máquina, donde la ausencia de inteligencia
y de conciencia lo despojaba también de alma. Esta distinción, profundamente
especista, instauró una ruptura entre lo humano y lo no humano, estableciendo una
jerarquía cuya medida era la proximidad o distancia respecto de la razón. Tal
concepción se oponía al pensamiento de la Antigüedad en la que la realidad humana
y la realidad animal se inscribían en continuidad. Como si existiera una línea de
continuidad en la materia viva, el alma era concebida como un principio vital que no
estaba ligado a la individualidad de una existencia particular, sino que era capaz de
transitar entre distintos cuerpos, de modo que un alma animal podía animar un
cuerpo humano, y un alma que había pasado por una existencia humana podía
perfectamente volver a la vida bajo una forma vegetal o animal.76 Lo vivo, en esta
concepción, no reconocía fronteras infranqueables. Las corrientes contemporáneas
han tendido a superar la escisión cartesiana, buscando más bien reconsiderar aquello
que humanos y animales comparten. Este desplazamiento ha implicado un
procedimiento de universalización de la realidad animal como horizonte desde el cual
repensar la realidad humana. Como plantea Baptiste Morizot, filósofo francés, lo
verdadero en el animal lo es también en el humano.77
En las canciones políticas chilenas, no todos los animales ocupan el mismo lugar.
Se establece una distinción tácita entre aquellos que encarnan el mal o la violencia
y aquellos que representan valores edificantes. En el primer grupo figuran animales
75 Arnaldo Donoso Aceituno y Juan Gabriel Araya Grandón, “Representaciones del animal en la poesía de
Pablo Neruda”, Literatura: teoría, historia, crítica 18, nro. 1 (2016): 33.
76 Gilbert Simondon, Deux leçons sur l’animal et l’homme (París: Éditions ellipses, 2020), 31.
77 Baptiste Morizot, Manières d’être vivant. Enquêtes sur la vie à travers nous (París: Actes Sud, 2020).
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Javier Rodríguez Aedo - Catalina Ponce Celedón Cantar la tierra: imaginarios de la naturaleza en la…
asociados al poder represor y al imperialismo. Los lobos que buscan “la sangre y el
oro” en San Francisco y los galgos que “ya parten” en su cacería aparecen, por
ejemplo, en Fulgor y muerte de Joaquín Murieta de Neruda, cantada tanto por Víctor
Jara como por Inti-Illimani,78 donde la animalización del poder funciona como
denuncia de la violencia colonial ejercida sobre el bandido chileno en California. Las
águilas negras, por su parte, remiten a otro escenario del imperialismo. En “Por
Vietnam”, Quilapayún retrata a las águilas que “se alimentan de los despojos de las
batallas”,79 figura inequívoca del águila americana y de la guerra que devastó el
sudeste asiático. Lo significativo es que estas figuras no provienen exclusivamente
del imaginario político: el lobo arrastra una larga asociación con la voracidad del
mercado financiero y la depredación económica, mientras que el galgo remite a la
violencia colonial española contra los pueblos indígenas americanos. En este sentido,
las canciones no inventan estas metáforas, sino que las activan y actualizan al
contexto chileno de fines de los años 60.
En el polo opuesto se sitúan animales de otra escala y carácter: la paloma, el
chincol, el perro, el ruiseñor y el buey aparecen asociados a valores como la libertad,
la lealtad y el trabajo. A diferencia de los animales rapaces, estos no simbolizan el
poder ni lo denuncian, siendo su función la de ilustrar la contigüidad humana-animal.
Están ahí, junto a los seres humanos, compartiendo el mismo espacio y, muchas
veces, la misma suerte. No son figuras alegóricas sino presencias concretas dentro
de un mundo compartido. Esta lógica se despliega con particular claridad en “En el
río Mapocho”,80 donde Víctor Jara retrata la vida de una población que enfrenta la
subida del río:
En el río Mapocho
mueren los gatos
y en el medio del agua
tiran los sacos,
pero en las poblaciones
con la tormenta
hombres, perros y gatos
es la misma fiesta
78 Inti-Illimani, “Ya parte el galgo terrible”, Autores chilenos (DICAP, JJL-13, LP, 1971).
79 Quilapayún, “Por Vietnam”, X Viet-Nam (DICAP, JJL-01, LP, 1968).
80 Víctor Jara, “En el río Mapocho”, La población (DICAP, JJL-14, LP, 1972).
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El vínculo entre pobladores y entorno animal no es metafórico sino literal: lo que
amenaza a unos, amenaza a todos. Una lógica similar opera en “Luchín”, donde el gato,
el perro y el caballo forman parte del universo lúdico del niño en la población: “con
el gato y con el perro / el caballo lo miraba”.81 Los tres animales comparten el espacio
de juego con Luchín, aunque con matices, ya que mientras el gato y el perro
participan de la misma esfera doméstica, el caballo (animal de trabajo en los adultos)
observa desde el margen, como testigo silencioso del destino que espera al niño. La
canción no insinúa tanto una jerarquía entre humanos y animales, sino más bien
entre el mundo de la infancia y el mundo del trabajo al que ambos, Luchín y el caballo,
están igualmente destinados.
La relación de destino compartido entre el humano y el animal se despliega con
mayor profundidad en “El lazo”, de Víctor Jara, donde el campesino que durante toda
su vida lazó animales termina siendo él mismo laceado por la muerte: “después
llegará la muerte / y también lo laceará”.82 El buey, se representa tanto como
compañero y como una imagen reflejo: el campesino hace al animal lo que el tiempo
le hará a él. Los cuerpos se afectan unos a otros, dejan huellas, y en esa cadena de
afectaciones lo humano y lo animal comparten el mismo ciclo. De cierta manera, el
lazo, como objeto de trabajo, e instrumento de captura, lleva inscrito en su propio
nombre el vínculo, o lazo, entre el campesino y el animal
En “El niño yuntero”, poema de Miguel Hernández escrito en 1937 en plena guerra
civil española y musicalizado por Jara, esta identificación se vuelve todavía más explícita:
“Carne de yugo ha nacido / más humillado que bello / con el cuello perseguido / por el
yugo para el cuello”.83 El niño no se compara con el animal de tiro: directamente nace para
ser uno, compartiendo desde el inicio el mismo destino que el animal. El traslado de este
poema desde la España en guerra al Chile de la Unidad Popular no es un gesto neutro. Si
bien Hernández escribía sobre los hijos de los jornaleros andaluces condenados desde su
nacimiento al trabajo de la tierra, la figura del niño-animal trasciende su contexto de origen
y se vuelve legible a otros contextos en lo que se reduce la vida humana a fuerza de trabajo.
Al musicalizarlo, Víctor Jara no sólo actualiza el poema, sino que lo inscribe en la
genealogía más amplia de la explotación en América latina.
Estos ejemplos ponen en evidencia una figura recurrente en el cancionero: el
devenir animal, ese deseo de transmutarse en otro. En “La paloma”,84 Quilapayún
81 Víctor Jara, “Luchín”, La población (DICAP, JJL-14, LP, 1972).
82 Víctor Jara, “El lazo”, Víctor Jara (Odeon, LDC-36637, LP, 1967).
83 Víctor Jara, “El niño yutero”, El derecho de vivir en paz (DICAP, JJL-11, LP, 1971).
84 Quilapayún, “La paloma”, Quilapayún (Odeon, SLDC-36614, LP, 1967).
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Javier Rodríguez Aedo - Catalina Ponce Celedón Cantar la tierra: imaginarios de la naturaleza en la…
canta ese anhelo vinculado a la libertad, imagen arquetípicamente asociada a la
paloma:
Quiero mi libertad,
quiero vivir en paz
quiero cantar tu canto,
tener tus alas
poder volar.
Si el canto es el umbral que permite cruzar la frontera entre especies, no es casual
que las canciones propongan también una última figuración, en la cual la naturaleza
es presentada como guía tanto del actuar individual como de la acción colectiva. Es
decir, la naturaleza no se trata solamente de una fuente de recursos para explotar,
sino también de una voz de autoridad que enseña a vivir. En “El árbol”,85 Ángel Parra
formula esta relación con precisión:
Cuando me pongo a cantar
se vuelve en árbol mi alma,
y mis hojas y mis ramas
conmigo suelen llorar.
Hojas, tronco, trueno y rayo
me van diciendo el camino.
Que me dejen donde me hallo,
ya no me importa el destino.
Ángel Parra presenta la naturaleza como una entidad viviente y orientadora, no
como un simple escenario. El árbol no decora el poema, sino que lo estructura. Sus
hojas y sus ramas reflejan las emociones del cantor, y mediante procedimientos de
identificación y prosopopeya, la naturaleza adquiere una voz que señala el camino,
incluso cuando ese camino carece de destino predeterminado. Para el hablante,
cantor como el propio Ángel Parra,86 la naturaleza que guía su acción es al mismo
tiempo la materia prima del arte:
85 Ángel Parra, “El árbol”, Ángel Parra Vol. II (Demon, LPD-029, LP, 1966).
86 Parra, “El árbol”.
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Javier Rodríguez Aedo - Catalina Ponce Celedón Cantar la tierra: imaginarios de la naturaleza en la…
Los vientos pa’ mí son las notas,
la tierra es el encorda’o
y el clavijero es tormento
del que vive enamora’o.
Esta estrecha relación entre arte y naturaleza remite a una tradición romántica
arraigada en la canción folclórica del Cono Sur, donde se atribuye a la naturaleza un
potencial poético intrínseco que el artista debe descifrar.87 Sin embargo, en los
músicos de la Nueva Canción Chilena esa operación adquiere una dimensión política
que la distingue de sus antecedentes, ya que la naturaleza no es un reino de belleza
nostálgica ni un escenario del alma individual, sino una maestra de la vida colectiva
y de la transformación social. Esta función orientadora tiene un antecedente en la
fórmula ciceroniana historia magistra vitae, que concebía la historia como repositorio
de experiencias aleccionadoras capaces de modelar la acción en el presente. Marx
reformuló esa fórmula en clave revolucionaria, haciendo de la historia una maestra
de la acción política.88 Lo que observamos en estas canciones es un desplazamiento
análogo: la naturaleza asume el rol orientador que la modernidad había depositado
en la historia, configurándose como maestra de vida en un mundo que, como señalan
Robert Sayre y Michael Löwy, el capitalismo ha reducido a materia prima y despojado
de su potencial simbólico.89
En este universo simbólico, el pájaro emerge como el animal maestro por
excelencia. Figura liminal que atraviesa fronteras, que anuncia libertades, que mira
desde lo alto, condensa en su vuelo todo lo que las canciones postulan como
horizonte: la libertad del movimiento, la contigüidad con el mundo natural, la
capacidad de transformación. En “El vuelo”,90 Ángel Parra y Pablo Neruda lo formulan
de esta manera:
Yo que aprendí a volar, con cada vuelo
de profesores puros
en el bosque, en el mar, en las quebradas,
[...]
87 Annika Rink y Javier Rodríguez Aedo, “‘Hay que apresurarse y salvar lo que aún existe’: estrategias
etnográficas y musicales frente a la noción de ‘pérdida’ en torno al folklore en el Cono Sur (Argentina y
Chile, Siglo XX)”, Indiana, en prensa (2026).
88 Christophe Bouton, L’accélération de l’histoire (París: Seuil, 2022), 171.
89 Robert Sayre y Michael Löwy, Romantisme anticapitaliste et nature (París: Éditions Payot, 2022), 16.
90 Pablo Neruda y Ángel Parra, “El vuelo”, Arte de pájaros (Demon, LPD-031, LP, 1966).
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Javier Rodríguez Aedo - Catalina Ponce Celedón Cantar la tierra: imaginarios de la naturaleza en la…
y aprendí de las aves
la sedienta esperanza,
la certidumbre y la verdad del vuelo.
Las aves son estos “profesores puros”, maestros que enseñan con su propia
agencia, sin requerir de las palabras. Esta canción proviene de Arte de pájaros, álbum
en que Ángel Parra musicaliza siete poemas del libro homónimo que Pablo Neruda
publicara en 1966. Como explica la contraportada del disco, las composiciones “han
sido inspiradas por otros tantos poemas del último libro de Pablo Neruda”,
estableciendo un diálogo entre la palabra poética y el canto popular que convierte a
las aves en materia compartida de dos tradiciones. En “El tordo”, del mismo álbum,
la voz del pájaro adquiere un tono existencial que va más allá de la descripción:
“Vuelo, devoro, chillo y paso. / Yo no nací para cautivo”. El tordo encarna y practica
la libertad, no reflexiona sobre ella ni la anhela desde la distancia. En esa afirmación
resuena una ética revolucionaria que el cancionero de la Nueva Canción Chilena
extiende a los seres humanos.
El pájaro, en estas canciones, no es símbolo pasivo sino una figura con agencia,
ya que vuela, canta, anuncia, enseña, y al hacerlo traza diferentes caminos. Es, en
última instancia, la imagen más acabada de ese habitar con que Donna Haraway
propone como forma de relación entre especies, abandonando la búsqueda de
dominio sobre la naturaleza, y abrazando por el contrario la posibilidad de
aprendizaje junto a ella.
Conclusiones
Al abordar el corpus de canciones de músicos y conjuntos cercanos a la Nueva
Canción Chilena desde la perspectiva de sus representaciones de la animalidad y la
naturaleza, lo que emerge con claridad es cierta tensión interna respecto de la forma
de concebirlas. Durante un mismo periodo convivieron voces que celebraban la
explotación del mundo natural y voces que imaginaban una relación más virtuosa con
la naturaleza, basada en la reciprocidad y la horizontalidad. Esta situación no constituye
una anomalía, por el contrario, revela la riqueza y complejidad de un movimiento
cultural que no hablaba con una sola voz, lo que justifica un análisis de corpus extendido.
El horizonte productivista que atravesó el campo musical de la Unidad Popular
fue la expresión coherente de un paradigma revolucionario que concebía la
transformación de las fuerzas productivas como condición necesaria del socialismo.
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Javier Rodríguez Aedo - Catalina Ponce Celedón Cantar la tierra: imaginarios de la naturaleza en la…
Es decir, no fue una distorsión ideológica ni una imposición externa. Bajo ese
horizonte, la naturaleza funcionaba como punto de partida de un proyecto de
sociedad futura. Los animales eran activos económicos, los minerales eran riquezas
nacionales y la tierra era el terreno sobre el que se libraría la batalla decisiva. Las
canciones que circularon en ese marco no hicieron sino amplificar y dar forma
musical a esa convicción, inscribiendo la explotación del mundo natural en el mismo
imaginario heroico y colectivo que animaba el proyecto político.
Y, sin embargo, otras canciones del mismo periodo imaginaron una deriva distinta
a ese mundo estrictamente explotador. A través de imágenes y metáforas que se
filtraban en el espacio ficcional y poético, propusieron una reconfiguración del
imaginario sin anunciarse como ruptura. No hubo en ellas manifiestos ni programas
alternativos, sino gestos poéticos que fueron acumulando, canción a canción, una
sensibilidad diferente respecto de la naturaleza. En ese desplazamiento, aún
modesto pero significativo, la frontera entre lo humano y lo no humano se volvió
porosa, el animal dejó de ser únicamente un vehículo simbólico para convertirse en
compañero vital, y la naturaleza abandonó su rol de reserva para asumir el de
maestra y orientadora. Lo que algunas canciones resaltan es que la acción humana
afecta a la naturaleza al mismo tiempo que la agencia de esta incide sobre lo humano,
lo que hace posible una relación de reciprocidad en la que ambos aumentan sus
potencias sin que ello implique la destrucción del otro.
Queda pendiente extender este tipo de lectura a otros momentos del cancionero
chileno. El exilio, la resistencia bajo la dictadura y el retorno constituyen periodos
en los que la relación con la naturaleza y con los seres que la habitan adoptó formas
distintas, aun insuficientemente estudiadas. Asimismo, resulta necesario profundizar
en la genealogía de ciertas imágenes y figuras asociadas a lo natural, atendiendo a
las tradiciones literarias y culturales con las que dialogan o en las que se inscriben.
Este trabajo es, en ese sentido, un primer mapa de un territorio que esperamos
recorrer a futuro.
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100 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Javier Rodríguez Aedo - Catalina Ponce Celedón Cantar la tierra: imaginarios de la naturaleza en la…
Imaginarios de resistencia y utopía en el
arte gráfico vinculado al Uruguay de la
dictadura (1969 – 1985)
Marita Fornaro Bordolli
Universidad de la República (Uruguay)
https://orcid.org/0000-0002-9884-8995
maritafornaro@gmail.com
Recibido: 17 de abril de 2026
Aceptado: 29 de junio de 2026
Resumen
El arte gráfico constituyó una herramienta central en las estrategias de los colectivos de
resistencia dentro y fuera de Uruguay durante la dictadura cívico-militar que sufrió el país entre
1973 – 1985 y los años inmediatamente anteriores. En este trabajo me concentro en los
almanaques publicados por el Club de Grabado de Montevideo, institución que cumplió un
relevante papel de resistencia cultural, y en afiches de diversa procedencia. En este corpus se
encuentran piezas de factura artesanal, sobre todo a finales de la década de 1960 y primeros
años del régimen dictatorial, y otras de profesionales destacados, como Blankito y Carlos
Palleiro. Me ocupo especialmente de los afiches conservados en el Archivo Alfredo Zitarrosa.
Identifico los principales temas iconográficos en estos materiales, entre los que la guitarra
sobresale como tema musical y el alambre de púas en los de carácter general. Desarrollo un
análisis desde la retórica visual: la presencia de metáforas, sinécdoques, alegorías y su relación
con la ideología que acompañó estas actividades de resistencia, denuncia y solidaridad.
101
Los trabajos incluidos en esta revista se encuentran publicados bajo la Licencia Creative
Commons Atribución-NoComercial 4.0
Revista Argentina de Musicología, vol. 27 nr. 1 (2026): 101-133
ISSN 2618-3072 (en línea)
Palabras clave: arte gráfico, música popular y resistencia, dictadura uruguaya, retórica visual,
imaginarios y música
Imaginaries of resistance and utopia in Uruguayan graphic art during the
dictatorship, 1969–1985
Abstrac
Graphic art was a key tool in the strategies of resistance groups both within and outside
Uruguay during the civil-military dictatorship that the country endured between 1973 and
1985, and in the years immediately preceding it. In this paper, I examine the almanacs
published by the Club de Grabado de Montevideo, an institution that played a significant role
in cultural resistance, and posters from various sources. The latter corpus includes
handcrafted pieces, particularly from the late 1960s and the early years of the dictatorial
regime, as well as works by prominent professionals such as Blankito and Carlos Palleiro. I
focus particularly on the posters preserved in the Alfredo Zitarrosa Archive. I identify the
main iconographic themes in these materials, amongst which the guitar stands out as a musical
motif and barbed wire as a general motif. I develop an analysis based on visual rhetoric: the
presence of metaphors, synecdoches, allegories and their relationship with the ideology that
accompanied these activities of resistance, denunciation and solidarity.
Keywords: graphic art, popular music and resistance, Uruguayan dictatorship, visual rhetoric,
imaginary and music.
somos
todos
para todos
cosas sin peso
descamadas
anónimas
nombres
carteles
adjetivos
prendidos por el sol
en el viento
una descarga de luz
en el medio del aire
somos
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Marita Fornaro Bordolli Imaginarios de resistencia y utopía en el arte gráfico vinculado al…
en todos
una sombra del tiempo
una ráfaga de calor
en un camino
hasta que alguien
se adentra en otro cuerpo
le palpa sus esencias
Todo menos aire en el aire (fragmento)
Graciela Taddey, exiliada
Poema incluido en el Almanaque 1984 del
Club de Grabado de Montevideo
1.- Introducción
Comienzo a escribir este artículo con dos afiches mirándome desde las paredes
de mi escritorio: uno recuerda la conmemoración de los 15 años de la muerte de
Eduardo Darnauchans, músico popular uruguayo al que he dedicado años de
investigación, para la que organizamos una proyección sobre la fachada del edificio
histórico de la Universidad de la República (2022), en Montevideo; el segundo, que
imagino dialogando con el primero, se refiere a la exposición “La tierra exige: exilio
y regreso de Alfredo Zitarriosa (2024 – 2025)” que coorganicé en el Teatro Solís de
la misma ciudad. ¿Por qué los guardo? ¿Por qué incluso los encuadré y ocupan un
lugar privilegiado en mi paisaje cotidiano? Puedo arriesgar algunas de las múltiples
respuestas: porque son dos artistas que representan la música popular de mi país en
grado de excelencia, porque anclan momentos importantes de mi vida académica y
personal, porque representan un tiempo de dolor a cuyo conocimiento y memoria
me he comprometido a través de mi trabajo.
Estas vivencias me llevan a plantear el objetivo central de este artículo: analizar
manifestaciones iconográficas de la resistencia durante el período de dictadura
cívico-militar que sufrió Uruguay entre 1973 y 1985 y los años inmediatamente
anteriores, considerando piezas de arte gráfico producidas en el país y las
correspondientes a actividades desarrolladas por exiliados y organizaciones de
derechos humanos en el exterior. Para ello me concentraré en dos tipos de
materiales: los almanaques del Club de Grabado de Montevideo y afiches de muy
diverso origen. En algunos casos vincularé estas piezas con carátulas de vinilos.
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Marita Fornaro Bordolli Imaginarios de resistencia y utopía en el arte gráfico vinculado al…
Para mi análisis abarcaré el período de 1968 a 1985; el año de comienzo responde
a un criterio histórico, y se basa en el trabajo 1968. El año que estuvimos en peligro de
Carlos Demasi. Este historiador considera que 1968 representa “el año cero” de la
historia reciente uruguaya, “el momento en que comenzó el pasado inmediato, el
lugar que encierra la clave de los acontecimientos que todavía marcan el presente”
pues en cierta forma “el año 68 absorbe todos los años 60”.1 El historiador analiza
los profundos cambios que llevaron a un segmento de los estamentos políticos a
constituirse en cómplices de las autoridades militares, el papel de la Convención
Nacional de Trabajadores (CNT) y del movimiento estudiantil y el proceso que llevó
a constituir la coalición de izquierda, el Frente Amplio que devendría en el lema
partidario más votado del país medio siglo después. A finales de la década de 1960,
como resultado de estos acontecimientos, el Uruguay que miraba casi
exclusivamente hacia Europa, orgulloso de sentirse una sociedad casi totalmente
“blanca”, ve quebrados los soportes de esa plácida identidad asociada al país
enriquecido por su ganadería y representado por sus logros futbolísticos, que
invisibilizaba sus culturas indígenas y afrodescendientes.
El proceso de pérdida de libertades desembocó en el establecimiento de una
dictadura cívico-militar que se instauró formalmente en 1973, con la disolución de
las Cámaras de Senadores y Diputados y la creación de un Consejo de Estado. Se
ilegalizaron partidos y gremios y se intervino la Universidad de la República; se inició
la persecución, encarcelamiento y desaparición de ciudadanos y ciudadanas. La
autoridad dictatorial comenzó a debilitarse en 1980 con el rechazo de una reforma
constitucional en un plebiscito, y también con un hito en 1983 con el llamado Acto
del Obelisco, concentración de más de 400.000 personas en Montevideo que
reclamaron el fin del régimen. En 1984 se realizaron elecciones —con partidos y
políticos proscriptos— que llevaron al retorno a la democracia el 1 de marzo de 1985.
Almanaques y afiches, joyas de la memoria
Los almanaques en general han sido estudiados como una manifestación
importante de la cultura popular escrita, popularizados a partir del siglo XV, pero con
antecedentes desde la antigüedad pues fueron concebidos como una ampliación de
los calendarios. Analizados especialmente en Francia e Italia como manifestaciones
de literatura popular, reunían información sobre santoral, año agrícola, conocimientos
1Carlos Demasi, El 68 uruguayo. El año que estuvimos en peligro (Montevideo: Ediciones de la Banda
Oriental, 2019). 5 – 6.
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Marita Fornaro Bordolli Imaginarios de resistencia y utopía en el arte gráfico vinculado al…
empíricos respecto a gastronomía, arquitectura y otros temas. El concepto de
literatura destinada a gente de escasa lectura y sin pretensiones de intelectualidad,
que guio a Geneviève Bollème como historiadora de la Escuela de los Anales,2 se ha
modificado con el tiempo, al tomarse en cuenta su inserción en la cultura capitalista y
su consumo por parte de la clase media.3 Artefactos culturales presentes en Occidente
y más allá, cada país tiene su tradición de este tipo de publicaciones; en Uruguay, el
Almanaque del Banco de Seguros del Estado constituyó una presencia obligada en los
hogares de muy diferente inserción social. Esta tradición fue tomada por una
institución de peso cultural en el país, el Club de Grabado de Montevideo, que se
caracterizó por su posicionamiento opositor al gobierno de facto. Sus almanaques,
predominantemente gráficos, comenzaron a publicarse en 1966, destinados a los
socios del Club, y se transformaron en una herramienta de resistencia.
El afiche cobra importancia desde la primera mitad del siglo XIX, con la invención
de la litografía y la cromolitografía, y se desarrolla desde la segunda mitad de dicho
siglo, cuando tiene lugar una sofisticación de la imagen y de la tipografía
acompañante, que muchas veces forma parte importante de la estética de la pieza.
Desarrolla una gramática visual específica y comienza a aparecer en el paisaje de
las ciudades. En este andar la figura del diseñador comienza a perder anonimato, si
bien hasta la actualidad, con algunas excepciones, no tiene la presencia de otros
artistas visuales. Ya en el siglo XX, cuando se da una especial opulencia de la
iconosfera contemporánea,4 el afiche pasa a ser parte importante del paisaje
urbano, hasta entrar en competencia con el grafiti. Siguiendo a María Ledesma
podemos decir que el diseño ha cambiado la piel de las ciudades,5 y que el diseñador
se ha transformado en un operador cultural, que en determinados momentos de
crisis puede ser partícipe de un sistema de tensión entre poder constituido y
contrapoder. Como anota Sontag en su clásico estudio referido a los afiches de la
temprana revolución cubana, el afiche tiene que seducir, exhortar, vender, educar,
convencer. Presupone el concepto moderno de espacio público, que funciona como
un “teatro de la persuasión”.6 El afiche resultó una herramienta de especial
2Geneviẻve Bollẻme, El pueblo por escrito. Significados culturales de “lo popular”. (Gralbo, 1990).
3Marco Cuaz, “Almanacchi e ‘cultura media’ nell’Italia del Settecento”, Studi storici, 25 (1984), 2: 353-361.
4Román Gubern, La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea (Barcelona: Gustavo
Gili, 1987).
5María Ledesma, El diseño gráfico, una voz pública. De la comunicación visual en la era del
individualismo. (Buenos Aires: Argonauta, 2003).
6Susan Sontag, “Posters: Advertisement, Art, Political Artifact, Commodity”. The Art of Revolution: 96
Posters from Cuba. Dugald Stermer, ed. (New York: McGraw- Hill, 1970).
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adecuación para decir lo molesto y aún lo prohibido; inundó paredes públicas y
ámbitos como instituciones, centros literarios, cafés, hasta llegar al ámbito
doméstico.
El afiche y el almanaque comparten el carácter físico: pueden tocarse, guardarse,
llevarse al paisaje hogareño, ser compartido en una casa en general o formar parte
del mundo privado de una habitación. En el caso que estudio, estos artefactos
culturales condensan una materialidad de la protesta, de la resistencia. Al mismo
tiempo, comparten con otros artefactos – por ejemplo, los programas de mano de
conciertos – el rasgo de lo efímero. Son objetos que pueden guardarse o desecharse,
y el eliminarlos pasado un tiempo –el lapso anual en el caso del almanaque– es
conducta común. Pero a veces, a veces… esos objetos son guardados como pequeñas
joyas de la memoria: son el ancla tangible del recuerdo de un determinado
acontecimiento, de una lucha colectiva o individual; en el caso que nos ocupa, de una
dimensión del dolor, de la tragedia, de la solidaridad.
Los dos tipos de materiales considerados comparten, por otra parte, una
característica: su ubicación en una frontera porosa entre la concepción académica,
profesional de gran parte de las piezas, y el consumo de los productos por diferentes
niveles de usuarios, que abarcan desde los intelectuales a los varios estamentos de
ese difuso “pueblo”.
Los documentos considerados respondieron a iniciativas de instituciones y
también de colectivos con una cohesión duradera u ocasional. Su función en relación
a la memoria ha variado desde la resistencia hasta la integración, en el caso de
Uruguay, de una memoria institucional que actualmente los salvaguarda mediante
políticas públicas, como la sostenida por el gobierno de la ciudad de Montevideo
que ha acogido el archivo de una institución privada, el Archivo Alfredo Zitarrosa.
Los almanaques están preservados digitalmente por iniciativa de la Facultad de
Información y Comunicación de la Universidad de la República. La historia del Club
de Grabado ha sido objeto de análisis a partir de la propuesta de ex integrantes del
colectivo con apoyo del Centro Cultural de España;7 su desempeño en relación con
la censura fue estudiada por Lasarte y Fernández;8 García y Michelini se han
ocupado de diversas manifestaciones artísticas durante el período de dictadura,
con valiosas entrevistas a protagonistas y la inclusión de un corpus iconográfico
7Club de Grabado de Montevideo. (Montevideo: Centro Cultural de España, 2011).
8Itziar Lasarte y Kuini Fernández, Club de grabado de Montevideo. Refugio cultural. Tesis de grado,
Licenciatura en Diseño de Comunicación Visual. (Montevideo: Facultad de Arquitectura Universidad
de la República, 2015). https://hdl.handle.net/20.500.12008/38408
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Marita Fornaro Bordolli Imaginarios de resistencia y utopía en el arte gráfico vinculado al…
variado.9 Fornaro y Monteiro se han ocupado brevemente de los afiches del Archivo
Alfredo Zitarrosa.10 En resumen, estos documentos, en su materialidad, han sido
objeto de intervenciones diversas, desde la prohibición hasta la colecta sistemática
y el análisis académico, pero con un centro en su razón de ser: la denuncia, el apoyo
a colectivos en peligro, a artistas, a exiliados; en el presente trabajo, con un eje
temático: el anuncio de actividades musicales vinculadas a esas causas.
Los almanaques del Club de Grabado de Montevideo
El Club de Grabado de Montevideo se funda en 1953 en un contexto de
efervescencia de las iniciativas públicas y privadas en relación con la cultura uruguaya,
que vivía la última década del país que se suponía un ejemplo de democracia y
desarrollo en América Latina, acompañando el mito de “la Suiza de América.” La
institución llegó a integrar a 4.000 socios, que recibían un grabado mensual; desarrolló
actividades de docencia y difusión y editó 592 piezas: afiches boletines, revistas, y más
de treinta almanaques,11 de los que me ocuparé para el período de dictadura.
Los almanaques del CGM comenzaron en 1966, con una lámina para cada mes,
en formato vertical de 23 x 50 cms (esta medida cambió algunos años), es decir, se
concibió como un almanaque de pared. El primero de ellos recurrió al pasado: incluyó
textos de un calendario de 1861 con xilografías de edificios de ese Montevideo
decimonónico. A medida que la situación del país se tensaba, los almanaques
comenzaron a comprometer su mensaje. Así, el ejemplar de 1969 incluyó una especie
de manifiesto sobre el papel de la institución y de la difusión de la cultura, incluido
en ella el caso específico del grabado, manifiesto que se repetirá todos los años, en
el que se concluía:
Y por eso afirmamos que para poder avanzar en nuestra primera etapa que comprende
la difusión masiva del grabado como obra de arte, no podemos permanecer al margen
del proceso político, social y cultural de nuestro país, de América Latina y del mundo.
Que por el contrario es nuestro deber asumir una actitud combativa y valiente en
9Agustina García y Sofía Michelini, Resistencias creativas: el diseño de comunicación visual en Montevideo
durante la dictadura desde la resistencia 1973 – 1985 (Tesis de grado, Licenciatura en Diseño de
Comunicación Visual. Montevideo: Facultad de Arquitectura Universidad de la República, 2017)
https://hdl.handle.net/20.500.12008/38364
10 Marita Fornaro Bordolli y Martín Monteiro, La tierra exige. Exilio y regreso de Alfredo Zitarrosa.
Montevideo: Universidad de la República, 2024).
11 Ana Tiscornia, “Introducción”. En: Club de Grabado (Montevideo: Centro Cultural de España, 2011): 7-12.
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defensa de las libertades políticas, en defensa de la justicia social que permita el justo
reparto de los bienes materiales y el respeto de los derechos humanos.12
Los breves textos que acompañaron cada grabado pertenecen a José Artigas,
prócer máximo de Uruguay, y de revolucionarios e intelectuales de América Latina,
de Emiliano Zapata y Simón Bolívar a José Enrique Rodó. El hilo temático que
conducía el almanaque vinculaba la noción de pueblo con la de libertad. Los temas
iconográficos ya anunciaban las metáforas que serían recurrentes en todo el período
estudiado: alambre de púas, figuras humanas en lucha, con caballos en actitudes de
batalla, hombres y mujeres trabajando la tierra, sosteniendo el fruto del trabajo,
sosteniéndose entre sí. En algunas obras la palabra tiene protagonismo, como en la
xilografía de Antonio Lista que encabeza el almanaque en enero, donde aparecía el
rostro de Artigas con la frase seleccionada para el mes: “…Los orientales habían
jurado en lo hondo de su corazón un odio irreconciliable, un odio eterno a toda clase
de tiranía…”.13 Y en febrero otra xilografía de Jaime Pérez Jorge juega con un
fragmento traducido de Quero dizer teu nome, Liberdade del poeta brasileño Thiago
de Melo, el autor del formidable “Estatutos del hombre”: “Tu nombre en mi patria es
una palabra que amanece de luto en las paredes. Déjame cantar tu nombre, libertad,
que estoy cantando el nombre de mi pueblo”. La imagen cita el texto en varias
tipografías y el grabado juega con el término libertad en rojo y negro, separado en
sílabas por líneas que pueden leerse como metáforas de rejas o muros fragmentados.
En 1969 se profundizó el mensaje a una expresión mucho más explícita: el
almanaque llevaba por título general “Me gustan los estudiantes”; en la carátula
nuevamente un juego de tipografía y los colores rojo, azul y blanco que
representaban la bandera de Artigas –que, desde 1971, serán los colores de la
coalición de izquierda– y sumaba el texto de la canción de Violeta Parra. El
almanaque incluía canciones de Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti, Marcos
Velázquez, entre otros; en algunos casos los textos pertenecieron a Idea Vilariño,
Washinton Benavídez y Serafín J. García, es decir, poetas destacados que fueron
musicalizados por las figuras más populares de la década de 1960. La temática
12 Dado el espacio de este artículo, y el carácter iconológico del mismo, remitiremos para varias imágenes
a su disponibilidad en sitios de internet de carácter institucional. En este caso, todos los almanaques
citados están disponibles en https://anaforas.fic.edu.uy/jspui/handle/123456789/50043, como parte
del proyecto “anáforas”, Facultad de Información y Comunicación de la Universidad de la República,
Uruguay.
13 Los uruguayos somos, jurídicamente, orientales, término derivado del nombre oficial del país:
República Oriental del Uruguay.
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campesina predomina en los grabados, entre los que se destacan el de Luis Mazzey,
con el obrero crucificado, acompañado de un ñandú (rhea americana), una perdiz y
un sol – su amarillo es la única nota de color sobre el negro predominante – para “Del
buche de una perdiz”, texto de Washington Benavídez que se refiere irónicamente a
la injusticia social, musicalizado y popularizado por Héctor Numa Moraes como
“Gato de los imposibles” en su primer vinilo, “Del amor, del pago, del hombre/La
alarma” (1969). Las guitarras hicieron su primera aparición en el grabado de Hilda
Ferreira para “El pobre y el rico”, coplas de Carlos Porrín cantadas por Los
Olimareños, y, en especial, el alambre de púa cortado con una tenaza con la figura
del estanciero obeso y de sobrero de copa en primer plano, rodeado por el alambre
liberado, para “A desalambrar” de Daniel Viglietti, en obra de Zulma Altieri.
Figura 1. Ilustración para el “Gato de los imposibles”
https://anaforas.fic.edu.uy/jspui/handle/123456789/50043
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Figura 2. El alambre de púas como motivo recurrente en los almanaques
https://anaforas.fic.edu.uy/jspui/handle/123456789/50043
La carátula de 1970, con técnica de collage, incluye la palabra “Artigas”, y en este
caso todo el almanaque está dedicado a frases de su ideario. La tipografía adquiere
papel protagónico en todos los grabados, para destacar conceptos como libertad,
americanismo, democracia, patriotismo. Debe anotarse la utilización de la figura de
Artigas de parte del régimen dictatorial, que por otro lado censuraba su cita, por
ejemplo, en la voz de las murgas carnavalescas. El año 1971 estuvo dedicado a “Los
estatutos del hombre” de Thiago de Melo y, en concordancia, la figura humana fue
protagonista de casi todos los grabados.
La tensión que fue acumulándose en estas piezas excepcionales se exacerbaba
en 1972 y 1974. El almanaque 1972 se titulaba “A desalambrar” y ya desde la
carátula el alambre de púas fue protagonista. Las canciones eran de denuncia y
respondían al ideario revolucionario de la década, que he considerado una especie
de mitología utópica: Hombre Nuevo, Patria Grande, fin de la propiedad privada. La
guitarra es protagonista en “Canto libre” de Daniel Viglietti y “A José Artigas” de
Alfredo Zitarrosa.14
14 Marita Fornaro Bordolli, “Las relaciones entre artistas chilenos y uruguayos en las décadas de 1960 y
1970: rituales de encuentro”. En: Dossier “Solidaridades por Chile: prácticas históricas, miradas
contemporáneas”, Marcy Campos y Raúl Burgos, eds. Iberoamericana, en prensa.
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En 1974, cuando el país estaba en pleno régimen dictatorial, el tema fue “Canción
con todos” y también incluía textos absolutamente explícitos en cuanto al contenido
de resistencia, entre ellos el “Cielito del 69”, texto de Mario Benedetti que con música
de Pepe Guerra fue una pieza paradigmática del repertorio de Los Olimareños, y
“Qué dirá el Santo Padre”, de Violeta Parra. Este almanaque provocará la censura y
la requisa de sus ejemplares en la Feria del Libro 1973-1974. Varios autores de los
grabados fueron detenidos e interrogados. El trabajo del CGM recogía un extenso
testimonio de una figura clave del grabado uruguayo, Gladys Afamado. Incluyo una
parte significativa del mismo porque lo creo fundamental para entender cómo
operaba la censura y la persecución a artistas, incluso en una institución que, aunque
los propios miembros lo anotan, no sufrió como otras (es frecuente la comparación
con la compañía teatral “El Galpón”, aunque toda comparación resulte inadecuada).
Las sutilezas del proceso de amedrentamiento fueron reveladoras; la puesta en
escena del lugar, la tortura psicológica, que anotaba muy lúcidamente Afamado, la
amenaza del tiempo, la incertidumbre del destino, la exposición del castigo de otros
detenidos:
Nos dejaron en un patio grande; la pared del fondo estaba agujereada de balas.
Pasamos horas allí, Nosotros empezamos a hacer bromas para pasar el rato,
nos reíamos y estábamos aparentemente de buen humor. Había sol. Se acercó
un soldado y nos dijo que teníamos que estar callados. Ahí cambió nuestro
humor. Vino alguien y nos dijo que había avisado a nuestras familias para que
nos trajeran ropa de cama. Tortura psicológica. Preguntamos cuándo nos
soltarían y nadie sabía. Nos decían que dependía del superior, que podría ser
una semana, o más, o menos. […] Querían saber si yo era comunista y por qué.
Por qué estaba en el Club, a lo que le inventé que me convenía para vender
grabados. Y por qué le había puesto las manos para arriba a los personajes de
la carátula. Le dije que era cuestión de estética visual. Interrogaron a todos.
Recuerdo que la chica joven era la más afectada, su madre tuvo que alcanzarle
Valium, estaba muy nerviosa. En un momento nos dijeron que tal vez nos
tuvieran que poner capucha para que los otros presos no nos identificaran. Otra
tortura psicológica. Como yo sufría de asma me puse muy angustiada pensando
que no iba a respirar bien. En algún momento me llevaron a mí y a la más joven
a ver a un superior. Nos ofreció whisky, que rechazamos gentilmente, y empezó
a hablar de los tupamaros con mucho odio, diciendo cosas como que eran
desclasados, que no querían a sus familias, que eran asesinos, todo por el estilo,
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nosotros no decíamos nada de nada, no hablamos.15 Creo que quería ver si los
defendíamos. Cuando volvíamos a la pieza vi a un muchacho, en el patio, parado
con sus manos en la pared y sus piernas separadas, Pensé que estaba allí hacía
horas, se notaba muy cansado, y le pegaban en las piernas cuando él intentaba
cambiar su posición.16
La censura de 1974 tuvo sus resultados, ya que comenzó el proceso de la
autocensura: el almanaque de 1975 se alejó totalmente de la temática política. Sin
embargo, en 1976, la carátula buscaba estrategias para encubrir el mensaje de
rebeldía, posicionamiento que lleva a recordar algunas premisas de la New
Censorship Theory (NCT) respecto al papel creativo de la censura, que he aplicado
al analizar la obra de Alfredo Zitarrosa. Los investigadores adscriptos a esta corriente
consideran simplista la teoría tradicional que parte de la concepción liberal de
censura como un elemento externo a la producción, coercitiva y represiva, en una
mirada dicotómica entre censura y libertad de expresión. La NCT propone un
concepto expandido, bajo la influencia de Bourdieu y Foucault; también atiende a
los aportes previos del marxismo clásico, de Gramsci y Althusser. Considera que la
acción de la censura además de ser obviamente negativa, puede ser productiva,
generadora.17 Se toman en cuenta multiplicidad de actores, incluidos aspectos
estructurales y formas más difusas que la censura formal. Algunos autores proponen
mantener la censura estatal como un fenómeno aparte. Si bien no todos sus aspectos
son aplicables a la censura ejercida durante las dictaduras latinoamericanas de la
década de 1970, interesa esa mirada ampliada que toma en cuenta no sólo los actos
evidentes de represión; también la consideración de la autocensura. Cabe anotar
que la mayoría de las investigaciones sobre la NCT son verbocentristas, ya que se
focalizan en la literatura y el periodismo; las artes plásticas y la música están casi
totalmente ausentes en la bibliografía.
El almanaque de 1976 se tituló “Verso a verso” y recorría a los principales poetas
del país: Ida Vitale, Humberto Megget, Amanda Berenguer, Saúl Ibargoyen Islas,
Esther de Cáceres, Delmira Augstini, Líber Falco. Muchos pueden leerse en clave de
resistencia. Pero este propósito estaba en la carátula con grabado de Óscar
Ferrando: una pluma de estilográfica que acababa de escribir el título general. En el
15 Movimiento de Liberación Nacional “Tupamaros”, la guerrilla urbana que realizó acciones armadas, que
surge en la segunda mitad de la década de 1960.
16 Club de Grabado de Montevideo. (Montevideo: Centro Cultural de España, 2011). 44.
17 Matthew Bunn, “Reimagining repression: New Censorship Theory and after”, History and Theory 54,
nro. 1 (2015): 26.
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cuerpo de la pluma estaba inserto el texto, fragmentado en los bordes, en manuscrito
y en rojo, de “Corazón Coraza” de Mario Benedetti, que Eduardo Darnauchans había
musicalizado e incluido en su primer vinilo “Canción de muchacho” de 1973. La
decisión era arriesgada: incluir en la carátula un poema de un escritor censurado y
exiliado, que se había difundido recientemente como canción y que llegó a ser muy
conocido a nivel popular. Era una apuesta al desconocimiento de los censores, y la
lejanía de estos respecto a la cultura humanística no defraudó al colectivo del Club.
García y Michelini entrevistaron en 2017 al autor:
Entonces, las estrategias de supervivencia eran por un lado tener mucha autocensura
en las cosas que íbamos a publicar […] Y alguna vez nosotros pedíamos papel a la
Comisión Nacional de Papel, papel financiado para ediciones culturales. Entonces
teníamos que mostrar primero lo que íbamos a editar, y hacer el pedido, tanta cantidad
de papel, de tal tipo. Dos o tres veces nos dijeron: “Nosotros no somos censura, pero
esto no se lo van a permitir”. En un caso hubo una artista que (con un poco de
ingenuidad, está bien) dibujó una hoz, no una hoz y un martillo, una hoz. Dijeron ‘No,
esto no va.’ Y claro, la hoz no va. Entonces se modificó el dibujo.18
Y las autoras agregan:
Benedetti estaba prohibido, ¿cómo vamos a hacer un almanaque sobre poetas
uruguayos y no vamos a poner a Benedetti? […] A mí me tocó la carátula. ¿Qué hice?
“¿Cómo los voy a joder a estos? ¿cómo hago?”. […] Hice una ilustración, una pluma, y
por debajo de la pluma hay un texto, un grafismo, y es todo un poema de Benedetti.
Estaba parcialmente legible y parcialmente no, pero cualquiera que conocía el verso
de Benedetti…19
18 Agustina García y Sofía Michelini, “Resistencias creativas: el diseño de comunicación visual en
Montevideo durante la dictadura desde la resistencia 1973 – 1985” (Tesis de grado, Licenciatura en
Diseño de Comunicación Visual. Montevideo: Facultad de Arquitectura Universidad de la República,
2017): 28. https://hdl.handle.net/20.500.12008/38364
19 Agustina García y Sofía Michelini, “Resistencias creativas”: 28.
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Figura 3. Carátula de 1976, con versos de Mario Benedetti
https://anaforas.fic.edu.uy/jspui/handle/123456789/50043
Cierro este breve análisis con dos almanaques: el de 1982, con el título “Volverá
la alegría”, dedicado a la murga y la canción murguera, y el de 1985, “Vueltandar
(poesía del exilio)”.
El almanaque dedicado a la murga uruguaya, expresión carnavalesca de origen
hispano con elementos de las chirigotas y murgas de Andalucía, Extremadura y
Castilla, a los que se agregaron aportes de la Commedia dell’ Arte, de los carnavales
de Venecia, de la música afrouruguaya y de las comparsas de inmigrantes italianos.
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La murga, que hereda de los conjuntos españoles su función de crítica social, tuvo
un papel protagonista en la resistencia. La canción murguera, un derivado del
espectáculo carnavalesco, incluyó piezas que se constituyeron en himnos con textos
que, con una especie de “trovar oscuro”, se referían al advenimiento de la democracia.
Este almanaque cambió su formato físico, con 35 x 40 cm, y presentaba dos meses
en cada hoja, lo que significaba menos páginas y grabados. Su título general era el
primer verso de “A redoblar”, de Rubén Olivera y Mauricio Ubal, canción murguera
que, interpretada por el grupo Rumbo, se constituyó precisamente, en un himno
plagado de metáforas para anunciar que la dictadura terminaría.20 Esta canción
estuvo incluida y también “Retirada”, canción murguera de Jaime Roos, junto a
retiradas o despedidas —parte estructural del repertorio murguero—, que consta de
presentación, cuplés y retirada, en una simplificación breve. Los grabados son
alusivos al género, incluyen técnica de collage, pero no muestran la osadía que podría
esperarse dados los antecedentes en años más difíciles, ya que en 1982 el régimen
de facto ya mostraba debilidades.
En cuanto al almanaque de 1984, cuando el final de la dictadura ya era evidente,
se evocaba desde su carátula la situación de los exiliados —en el contexto del
comienzo de su retorno—: una carta, metáfora de la lejanía y de la comunicación
clandestina. Textos manuscritos se sobreponían a imágenes de calles, niños,
ancianos, puertas, en trabajos individuales y colectivos de los artistas, que utilizaban
la técnica del collage con fotocopias. Los textos estuvieron agrupados al final, desde
cartas a poesías.
Con el retorno de la democracia la institución sufrió la pérdida de socios, del
entusiasmo, y comenzó un declive que terminará con su cierre, en un contexto
cultural y artístico muy diferente al que motivó su creación. Estas circunstancias han
sido analizadas en varias ocasiones; es de interés el Boletín de1984 del propio Club,
donde Gabriel Peluffo, crítico e investigador, analizaba la situación de la institución.21
Lo sucedido con el Club de Grabado puede proyectarse a otras instituciones y
también a artistas populares que lograron concretar una notable tarea de
resistencia, pero que, desaparecida la crisis, no encontraron caminos para
reposicionar sus actividades.
20 Marita Fornaro Bordolli, “Músicas populares uruguayas luego de la dictadura militar 1973–1985
Veinticinco años después del “amanecer”. Músicas e saberes em trânsito, coord. Por Susana Moreno
Fernández, Pedro Roxo, Iván Iglesias, 2012.
21 Gabriel Peluffo Linari, “Club de Grabado: desde la crisis, con pesar”, Boletín del Club de Grabado de
Montevideo, nro. 21, 1984.
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Los afiches y los muros: el riesgo de la rebeldía interna
En los años inmediatamente anteriores al régimen dictatorial comenzó el
florecimiento de los afiches relacionados con la música popular. Algunos de los más
destacados profesionales se vincularon a músicos a través de la ilustración de carátulas
de discos. publicidad de los mismos y de recitales. Entre los profesionales sobresale
Blankito (BK, Luis Blanco Álvarez; Montevideo, 1932 - Madrid, 1985) dibujante
uruguayo dedicado sobre todo al humor, quien, entre otros medios, colaboró con el
diario El Plata, la revista Peloduro (de la que fue director gráfico y autor de varias
portadas), y de Marcha. Estuvo a cargo de los gráficos del programa televisivo
“Generación 55”, conducido por Alfredo Zitarrosa, programa que marcó un hito en
cuanto a presencia de la música popular en la televisión uruguaya. Blankito es autor del
afiche para Canta Zitarrosa, primer LP del artista (1966) en un estilo que sigue la estética
del pop art. Esta corriente, característica de las décadas de 1960 y 1970, tuvo
importante presencia en la comunicación de la música popular uruguaya; como ejemplo
pueden citarse las carátulas de vinilo de Ajax Barnes (Rosario, Argentina, 1926), para
las murgas La Soberana, Araca la Cana y Asaltantes con patente en sus primeros discos;
fue también autor de la carátula de Canciones chuecas de Daniel Viglietti.
Blankito firma además dos magníficos afiches y el diseño gráfico del menú para
La Claraboya Amarilla (local en el que Zitarrosa concretó sus ideales como
empresario de músicos populares, con nefasto resultado económico), con utilización
de la técnica de collage y el contraste característico entre figuras históricas y
modernidad en gama cromática y tipografía.
Figura 4. Afiches de Blankito para Alfredo Zitarrosa. Archivo Alfredo Zitarrosa, CAZIAFI 050,
CAZIAFI 042, CAZIAFI 0222.
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En cuanto a los afiches de los primeros años de dictadura, un antecedente general
lo constituye la muestra “Afiches callejeros. La memoria en los muros”22 (Visconti y
Rodríguez, 2011), que trata afiches, pintadas y grafitis de la dictadura y los años
posteriores, pero sin incluir material relacionado con música. El antecedente
específico es la investigación de Mateo Magnone para la exposición “Sosteniendo la
pared”, inaugurada en 2013 en el Museo de la Memoria de Uruguay, con
presentaciones en otras instituciones a lo largo de ese año y de 2014. Parte del
corpus de un centenar de afiches, del que se expusieron cuarenta, fue conservada
por Magnone, y ciertas piezas devueltas a quienes las prestaron para el evento,23 que
tuvo una gran repercusión en la prensa montevideana.
He seleccionado un comentario de María José Santacreu publicado en nota del
semanario Brecha, porque expone algunas reflexiones similares a las que me planteé
al concebir este artículo. Luego de señalar que el título proviene del segundo vinilo
del grupo Rumbo, al que ya he citado a propósito de uno de los almanaques
analizados, Santacreu comenta:
Que un afiche sostenga una pared es una advertencia: no se debe juzgar la fortaleza
por las apariencias. Una canción puede apuntalar a un pueblo. Y oponerse a un ejército.
La muestra, ideada y coordinada por Mateo Magnone, comenzó con una constatación:
cada afiche que rescataba y mostraba en las redes sociales generaba un alud de
comentarios, recuerdos y anécdotas. Así, fue evidente que lo que estaba sucediendo
era lo mismo que pasaba con la magdalena de Proust: los afiches despertaban en las
personas que estuvieron en aquellos recitales recuerdos tan vívidos y emociones tan
intensas que virtualmente los llevaban de nuevo a aquellos lugares. Y uno pensaría
que nadie querría volver. Al menos a aquellos tiempos. Pero aun de los tiempos más
oscuros hay cosas que se extrañan. Justamente, aquellas cosas que iluminaban. El
sentimiento de unión y solidaridad, de fuerza y propósito, de urgencia y disposición.24
En los estudios que integran el catálogo de la primera exposición Juan Castillo y
Fernando Pereira (figuras de primera línea del movimiento sindical uruguayo) anotan
una presencia humana generalmente olvidada, la de quienes, entre los responsables
de todo el proceso, los pegaban en las paredes de las ciudades:
22 Silvia Visconti y Universindo Rodríguez, comps. Afiches callejeros. La memoria en los muros.
(Montevideo: MEC/Bibliteca Nacional/PIT-CNT, 2011).
23 Mateo Magnone, comunicación personal, marzo de 2026.
24 María José Santacreu, “Estábamos tan bien contra los milicos…” Brecha, 12-09-2013.
https://brecha.com.uy/estabamos-tan-bien-contra-los-milicos/
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Fueron muy valientes quienes los diseñaron, quienes los imprimieron, los
reprodujeron, los distribuyeron, los guardaron. Y qué valentía gigantesca, que siempre
nos enorgullece, la de aquellos pegatineros que sobre los muros multiplicaban
consignas, a sabiendas de que el riesgo era enorme. Quien recuerde la participación
en pegatinas o en pintadas, en esos oscuros años, podrá rememorar lo que significó.
Organizar todo con el máximo sigilo; repartir tareas, responsabilidades y materiales;
concurrir a la hora fijada, nervioso por el peligro inminente, pero contento por el
compromiso; pegatinear, pintar, crayolear o hacer de campana y, si todo salía bien, la
profunda alegría del deber cumplido.25 Aun sabiendo que rápidamente iban a
desaparecer tras una mano de pintura o una limpieza destructiva. Pero principalmente
sabiendo que íbamos a volver a salir otra noche, otra madrugada, con persistencia, con
terquedad, porque el mensaje era importante.26
He seleccionado algunos ejemplos de este tipo de afiche para un breve análisis.
Comienzo con una pieza que puede resumir esta corriente, proveniente del Archivo
Darnauchans. Corresponde al recital “Las diferencias” de Eduardo Darnauchans en
la Alliance Française de Montevideo. Ha sido conservada durante medio siglo por
Víctor Cunha, poeta, gestor y amigo del artista, encargado del Ciclo de música popular
de la Alliance en esos años. Es también responsable del diseño, que buscó la estética
que evidenciara la precariedad, inseguridad y riesgo que suponían estos eventos, para
un músico que ya había pasado por censura y persecución. Este trabajo de gestión de
músicos populares de la resistencia le costará a Cunha ser señalado como uno de los
influenciadores de opinión en el “Informe sobre la situación del canto en Uruguay”,
firmado por Eduardo Laffitte, comandante del FUSNA (Fusileros Navales, Armada
uruguaya), fechado el 30 de enero de 1980 (Alencar Pinto, 2023),27 lo que motivó un
viaje apresurado hacia Brasil hasta conocer los riesgos de su situación.28
El título de este recital proviene de un poema de Washington Benavídez
musicalizado como milonga —uno de los géneros fundamentales de la música
tradicional y popular uruguaya— por el propio Darnauchans. Cunha caracteriza la
pieza:
25 Campana: del lunfardo, el que vigila mientras otra persona hace algo indebido o sancionado.
26 Juan Castillo y Fernando Pereira, “Los afiches en los muros hablaron por miles”: En: Silvia Visconti y
Universindo Rodríguez, comps. Afiches callejeros. La memoria en los muros. (Montevideo:
MEC/Bibliteca Nacional/PIT-CNT, 2011): 15-18.
27 Guilherme de Alencar Pinto, “Todo lo que sirva para la destrucción del Uruguay”, Brecha, 05/04/2023.
https://brecha.com.uy/todo-lo-que-sirva-para-la-destruccion-del-uruguay/
28 Entrevistado en abril de 2026.
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Collage tipo anónimo con letras recortadas, letras “set” transferibles, y Rápidograph
Styler punto 12. para caligrafía con pretensiones pero sin técnica, de un servidor, Víctor
Cunha. Creo que lo armamos arriba de un aparador que había en lo de Anahir Benelli,
quien recortó conmigo las letras de revistas. Pienso que es 1977, porque yo tenía una
carta del director de la Alliance explicando a una eventual patrulla policial o militar
que yo trabajaba hasta tarde porque eran espectáculos.29
Los conciertos “Las diferencias” —primero del artista en solitario— y “Otras
diferencias” fueron concretados durante 1977 en el Teatro de la Alliance, uno de los
espacios que constituyeron bastiones de la resistencia musical.
Figura 5. Afiche del concierto “Las diferencias” de Eduardo Darnauchans. Archivo Eduardo
Darnauchans.
29 Entrevistado en abril de 2026.
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Una pieza que refiere a un recital del grupo Los que iban cantando y Gente de
Teatro en la Iglesia Metodista de Montevideo, apoyado por una modesta disquería
y librería, exhibe ya con dibujo profesional los núcleos temáticos de la guitarra y del
ave vinculados; están relacionados a través de motivos vegetales que pueden
pensarse como creación o renacimiento. No figura autoría ni año del evento, como
es común en este material. Un tercer ejemplo reitera la guitarra, pero en este caso
asociada al rostro de un murguista. Se trata de un concierto en el Palacio Peñarol en
el que intervienen los grupos Los que iban cantando, Montresvideo y Rumbo, junto
a las murgas Falta y Resto y La Reina de la Teja. El diseño, entonces, está asociado a
los tipos de música que incluía el evento, que debe datarse después de 1980, pues
ese año se creó la primera de estas murgas.
Otro caso de presencia de la guitarra se destaca por la magnífica síntesis de
instrumento y cámara fotográfica para un Festival del Foto Club Uruguayo, en el Club
Trouville, con numerosos músicos, incluidos los de primera línea en el canto popular:
Carlos Benavides, el dúo Larbanois-Carrero, el poeta Washington Benavides. Esta
recurrencia visual de la guitarra se asocia al canto de protesta latinoamericano, con
referencias más específicas en tradiciones locales, pero en general la figura del cantor
con su guitarra es muy potente como símbolo de resistencia. Es el instrumento que
resume la apropiación de la herencia hispana para cantarle a las revoluciones contra
el Imperio, en el siglo XIX, y para el canto de protesta en las décadas de 1969 y 1970.30
Figura 6. La guitarra en los afiches uruguayos de la década de 1970.
30 Marita Fornaro Bordolli, “30.5 x 30.5: Music and Image on the covers of vinyl records of uruguayan
popular music”. En: Music and figurative arts in the Twentith century. R. Illiano, ed. (Thurnhout: Brepols,
2016): 167 – 192.
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Por último, interesa un afiche a dos tintas del Ciclo de Música Popular de la ya
mencionada Alliance Française de Montevideo, dedicado al dúo Larbanois-Carrero.
El diseño del gallo francés es del artista plástico Bernard Bistes, en ese entonces
director de la institución. Víctor Cunha lo describe:
A dos tintas pero con letras hechas con tinta china en plantilla. El degradé de colores
del gallo se lograba cargando tinta mezclada (en este caso verde y azul) al medio se
juntaban pero en las puntas quedaban. Segunda tinta (el negro) hecho a plantilla
directo sobre acetato y copiado así (Cunha, entrevista en abril de 2026).
Cierro esta parte del artículo con la mención de una especie de meta-afiche: el
realizado por Camila García para la exposición organizada por Magnone, que, con
sus letras sueltas a la manera del primer afiche que citamos, alude a la peripecia de
quienes tuvieron el valor de construir ese mundo iconográfico de riesgo y rebeldía.
Las piezas fueron montadas sobre varias capas de papel adheridas, alusión a las
sobrecargadas paredes urbanas de la época.31
Los afiches patria afuera
Para el análisis de la producción de afiches de la resistencia radicada en el
exterior se cuenta con un fondo de máximo valor, los materiales resguardados
en el Archivo Alfredo Zitarrosa, el que incluye predominantemente
documentos reunidos por el artista durante su vida profesional, si bien también
se preservan documentos de carácter personal. Su familia ha conservado estos
materiales, actualmente custodiados en el Centro de Investigación, Desarrollo
y Difusión de las Artes Escénicas (CIDDAE) del Teatro Solís de Montevideo.32
Una gran parte de los materiales analógicos fueron digitalizados en el marco
del Proyecto “Organización, digitalización y conservación preventiva del
Archivo Zitarrosa”.33
31 Mateo Magnone, comunicación personal, abril de 2026.
32 Estos documentos responden a una amplia tipología: manuscritos y mecanoscritos, grabaciones
sonoras y audiovisuales, afiches, fotografías, artículos de prensa, objetos personales, instrumentos
musicales.
33 En este Proyecto participaron el Archivo Alfredo Zitarrosa, bajo la dirección de Martín Monteiro, el
Centro de Investigación, Desarrollo y Difusión de las Artes Escénicas (CIDDAE) del Teatro Solís
(Intendencia de la ciudad de Montevideo), a cargo de la coordinación general, el Archivo General de la
Universidad de la República (AGU) y el Instituto “Escuela Nacional de Bellas Artes”; contó con
financiación del Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay.
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A partir de 2023, desde el Centro de Investigación en Artes Musicales y Escénicas
(CIAMEN)34, en acuerdo con el AAZ y el CIDDAE, comenzó el Proyecto “Hoy anduvo
la vida. Una propuesta de investigación y difusión del Archivo Alfredo Zitarrosa”,35
con el objetivo de generar conocimiento original sobre el artista en sus múltiples
facetas, si bien en el centro está la producción musical y sus implicancias sociales.
En 2024 - 2025 se socializó parte del material y de los resultados de la investigación
en la exposición “La tierra exige”, a la que me referí al comienzo de este artículo,
acompañada de un Simposio internacional y un libro-catálogo.36
El importante corpus de afiches que Zitarrosa guardó durante su vida refieren
a su obra, desde sus primeras actividades – ya he citado las piezas de Blankito para
su primer vinilo de 1966 y para su local “La claraboya amarilla” —pero muy
especialmente los correspondientes a su exilio en México—. Un breve análisis de
varias piezas fue incluido en el libro-catálogo ya citado. Ampliaré ahora ese análisis,
profundizando sobre algunas de ellas y añadiendo otras. Corresponde anotar que
el artista no solo conservó afiches que fueron generados para conciertos y otras
actividades personales, sino que muchos están relacionados con eventos
generados por organizaciones internacionales defensoras de los derechos
humanos o por instituciones de muy diversa índole: universidades, sindicatos,
incluso aquellas prohibidas en Uruguay que actuaban en el exilio. En ciertos casos
no se menciona específicamente al artista, quien los conservó por haber
participado en el evento anunciado. Este material es de importancia para
reconstruir actividades de estos colectivos y también del propio Zitarrosa, que de
otra manera sería casi imposible consignar. Como sucede con los afiches
producidos en Uruguay, desde el punto de vista metodológico este corpus presenta
dificultades de identificación de autorías y también de datación, ya que la mayoría
de las piezas no incluyen el año del evento. En varios casos he podido fecharlos
por datos de notas de prensa o referencias históricas, pero de igual manera queda
un trabajo por hacer en este sentido, a través de instituciones sobre todo
mexicanas.
34 Departamento de Ciencias Sociales, CENUR Litoral Norte, Universidad de la República.
35 En el marco de los Programa I+D Grupos “Artes performáticas, corporeidades, teatralidad: un análisis
de manifestaciones populares y académicas uruguayas” (2022- 2023) y actualmente “Artes
performáticas en Uruguay. cuerpo, performance, género. De las instituciones teatrales a las redes
sociales” (2023 – 2027), financiados por la Comisión Sectorial de Investigación Científica de la
Universidad de la República de Uruguay, en acuerdo con el Archivo Zitarrosa y el Centro de
Investigación, Desarrollo y Difusión de las Artes Escénicas (CIDDAE) del Teatro Solís.
36 Marita Fornaro Bordolli y Martín Monteiro, La tierra exige. Exilio y regreso de Alfredo Zitarrosa.
Montevideo: Universidad de la República, 2024).
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La diversidad de orígenes de los afiches se refleja en los muy diferentes estilos
de arte gráfico. Desde la retórica visual destacan algunos motivos que fueron
compartidos por los movimientos de resistencia en América Latina, que también he
anotado para los afiches uruguayos. La guitarra era protagonista en varios, ya fuera
dibujada o fotografiada.
En la iconografía generada en México para publicitar las actuaciones de Zitarrosa
tenemos tres figuras metafóricas: la guitarra asociada a la paloma, que se integra a
su forma en el afiche para su presentación en la Plaza de la Danza de la Ciudad de
México, en 1982; que vuela desde su clavijero, en el caso del Primer Festival y Foro
por los Derechos Humanos celebrado en Querétaro en 1986, y la más conocida, la
paloma-puño concebida por Carlos Palleiro (Montevideo, 1945)37 para la campaña
de las “Jornadas de la Cultura Uruguaya en el Exilio” (1977) que tuvieron lugar en la
Ciudad de México y localidades cercanas, con centro en la Universidad Autónoma.
Figura 7. La paloma-puño de Carlos Palleiro. CAZIAFI 0304.
Me detendré en este último trabajo ya que, dada su difusión más allá de las
Jornadas, el tema ha constituido objeto de estudio en este último año de Stefano
37 Sobre Carlos Palleiro, cfr. http://www.carlospalleiro.com.mx/palleiro.html
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Gavagnin y de quien escribe.38 Palleiro es una figura sobresaliente del arte gráfico
asociado a la resistencia y el exilio. Su trabajo destaca en el Uruguay previo a la
dictadura hasta su partida para México, desde donde recién retorno en 2024.Incluye
carteles, carátulas de discos, tapas de libros y muchos otros medios. Ha trabajado
para las más importantes editoriales uruguayas, mexicanas e internacionales, para
diferentes artistas y para el gobierno mexicano, en especial para su Secretaría de
Educación Pública. En su obra vinculada a la música popular uruguaya sobresalen
algunas carátulas de vinilos que estuvieron presentes en el imaginario uruguayo: Del
templao de Los Olimareños, Textos políticos. 20 años de compromiso de Alfredo
Zitarrosa.39 La vinculación de su obra con el exilio ha sido estudiada por Cynthia
Ortega Salgado en su notable Transculturación en las imágenes del exilio Uruguayo: un
estudio sobre el cartel de Carlos Palleiro.40 En este libro se parte del concepto de
transculturación del antropólogo cubano Fernando Ortiz para interpretar la obra en
un juego de arraigo y desarraigo, de “memoria del sur” e inserción en la cultura
mexicana. Resulta ilustrativa la mirada de una investigadora que, desde el país que
acogió a tantos exiliados, analiza el tejido de intelectuales y artistas uruguayos
vinculados por la oposición al régimen de facto:
Carlos Palleiro perteneció a una red de pensadores y artistas que actualmente
podemos reconocer como un sujeto colectivo que conformó la militancia política de
izquierda en la década de 1970. Esta red tuvo injerencia en varios frentes culturales,
como generadora de estrategias de resistencia para los silenciados, como el poder
creativo del teatro El Galpón, de músicos como Viglietti, Zitarrosa o Rada y de
grandes escritores y poetas como Galeano o Benedetti. Este circuito de militantes
fungió como un instrumento metodológico y teórico para elaborar la estrategia
política que sirvió para cuestionar la construcción del telar arbitrario y represivo
desde 1973 a 1985.41
La creación de la paloma-puño reúne dos estereotipos visuales de la
resistencia: la paloma, metáfora de libertad tan frecuente en diseños uruguayos
38 Stefano Gavagnin y Marita Fornaro Bordolli, “Traveling homelands: Uruguay ‘beyond the homeland’ and
the events in Mexico and Venice (1977–1978). En: Music, culture and politics in Latin America, Laura
Jordán y Christian Spencer, eds. (Londres: Routledge, en prensa).
39 Todas las carátulas están disponibles en http://www.carlospalleiro.com.mx/obras.html
40 Cynthia Ortega Salgado, Transculturación en las imágenes del exilio Uruguayo: un estudio sobre el cartel
de Carlos Palleiro (México, Universidad Autónoma del Estado de México, 2019).
41 Cynthia Ortega Salgado, Transculturación en las imágenes del exilio Uruguayo, 9.
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y el puño como lucha —como es usado junto a la guitarra, por ejemplo, en el disco
Furia editado por Héctor Numa Moraes durante su exilio holandés—.42 La campaña
de las Jornadas, organizadas fundamentalmente por los exiliados uruguayos
pertenecientes al Partido Comunista, incluye la paloma en afiches generales y
programas de actividades específicas. Ortega Salgado también anota:
Por su parte, la paloma en resistencia finca su existir en tres condiciones
fundamentales: el exilio de Carlos Palleiro, la postura de resistencia como diseñador
del exilio y la manera en que la imagen logra explicar, y no ilustrar, una realidad
histórica y por tanto social, evocar a una reflexión de consciencia colectiva y constituir
en su propia creación, un acto de libertad frente a un panorama represor y
totalitario.43
42 Marita Fornaro Bordolli, “30.5 x 30.5: Music and Image on the covers of vinyl records of uruguayan
popular music”. En: Music and figurative arts in the Twentith century. R. Illiano, ed. (Thurnhout: Brepols,
2016): 167-192.
43 Cynthia Ortega Salgado, Transculturación en las imágenes del exilio Uruguayo, 48.
44 Angus Fletcher, Alegoría. Teoría de un modo simbólico (Madrid: Akal, 2002).
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Otras piezas también destacan por su retórica visual. En primer lugar, incluyo
un ache dedicado en solitario a Zitarrosa para un recital en Chapingo, colonia
ubicada en las afueras de la ciudad de Texcoco, en la Zona Metropolitana del Valle
de México. La actividad fue organizada por la Dirección de Difusión Cultural de los
Departamentos de Sociología Rural y Economía Agrícola de la Universidad del
mismo nombre, en 1979. El lenguaje del ache, que recuerda al de la técnica de
grabado, es altamente metafórico: con una especie de friso inferior constituido por
un alambre de púas, se presenta un brazo izquierdo con el puño cerrado, sobre el
que se posa un pájaro; esta gura central se complementa con un sol en el cielo:
cárcel, lucha, esperanza. El nombre del cantor domina el ache, insertado entre esas
imágenes. Si asumimos que una alegoría está constituida por una serie de metáforas
encadenadas, como sostiene la retórica clásica, esta obra es un sobresaliente
ejemplo del proceso denominado allegoresis por Fletcher,44 un teórico clásico
sobre el tema.
Figura 8. Afiche para un recital de Alfredo Zitarrosa en Chapingo, Valle de México.
CAZIAFI.0339a
Otro caso donde se hace evidente la retórica visual es la pieza dedicada a la
solidaridad con Nicaragua, organizada por el Frente Amplio en la Sala
Nezahualcóyotl de la Universidad Autónoma de México, el 9 de septiembre de 1979,
con participación de Zitarrosa y la Camerata Punta del Este. Interesa el minimalismo
de la imagen: el sombrero, que para el lector calificado es el de Sandino, héroe
revolucionario nicaragüense. En la época la imagen de este sombrero lo evocaba
claramente; esta característica de su vestuario ha sido objeto de canciones de la
resistencia latinoamericana, como El sombrero de Sandino de Daniel Viglietti y Retrato
de Sandino con sombrero interpretada por Quilapayún (texto de Desiderio Arenasy
música de Eduardo Carrasco).
La imagen puede considerarse una sinécdoque, figura retórica que consiste en
designar una cosa o idea con el nombre de otra, con la que existe una relación de
inclusión; puede ser la parte por el todo o el todo por la parte. En su versión visual,
éste sería un caso de la parte por el todo: el sombrero representa a su portador, o,
un nivel conceptual, a su ideología. Dentro de este enfoque, Fletcher incluye la
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imaginería alegórica, que incluye la sinécdoque, pero que también es capaz de incluir
personificaciones, sugerir una naturaleza heroica y poner el énfasis en la modalidad
visual, especialmente mediante el aislamiento visual o simbólico (Fletcher, Alegoría,
112).. El sombrero del héroe toma entonces el carácter de bandera o insignia; el
accesorio es Sandino, pero en un proceso más complejo de esa allegoresis, también
es Nicaragua.
Figura 9. Afiche de recital en defensa de Nicaragua, organizado por el Frente Amplio en la
Sala Nezahualcóyotl de la Universidad Autónoma de México , 9 de septiembre de 1979.
CAZIAFI0329.
Como producciones gráficas centradas en la vida mexicana de Zitarrosa, destacan
las piezas creadas para la presentación de su obra Guitarra Negra en el Auditorio
Nacional de Ciudad de México, con Zitarrosa, su Cuarteto de Guitarras, el Grupo
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Sanampay y Camerata de Cuerdas. El diseño base es un collage de una fotografía del
cantor con un dibujo de espigas que sustituyen su cabeza, figura central a la que se
agrega el juego de luz naranja que sugiere un sol. Sobre este diseño se juega en diversas
versiones en la publicidad en la prensa mexicana., en blanco y negro. Otro caso son los
carteles con dibujo de su rostro y su nombre con la letra Z destacada, pieza que se crea
para su primer concierto en la Sala “Salvador Allende”, en 1977, y vuelve a repetirse
en los conciertos de despedida en 1984, simbólica utilización para cerrar esa etapa de
su exilio, también la última. Y, cerrando etapas debo citar los afiches que marcan el
final definitivo: “Zitarrosa en Chile”, correspondientes a los últimos conciertos en el
exterior antes de su fallecimiento. El 1 y 3 de noviembre de 1988 actuó con su Cuarteto
en el Teatro California de Santiago de Chile. El concierto fue transmitido pocos días
después por radios de Santiago y Valparaíso. Los registros, fueron guardados hasta ser
encontrados por el uruguayo Alfonso Carbone, figura de notable importancia en la
música popular uruguaya, quien los masterizó para ser editados en 2000 en el CD
“Alfredo Zitarrosa en vivo en Santiago” por Bizarro Records, con distribución
internacional de Warner Music. Mientras escribo este artículo ha sido relanzado en
Spotify, en abril de 2026. Los afiches retomaron el blanco y negro que caracterizó gran
parte de la estética publicitaria de Zitarrosa, a partir de la conocida fotografía para su
primer LP, “Canta Zitarrosa”, tomada por Jaime Niski con una sola mitad del rostro
iluminado —debido a un foco de su propio estudio que se quemó durante la sesión
fotográfica, accidente que el talento del fotógrafo potenció como una imagen conocida
no sólo en Uruguay—. Los afiches del Teatro California retoman esa estética, la foto
tratada casi como un dibujo en blanco sobre negro. Con un agregado: la palabra
Zitarrosa, en mayúsculas, está en rojo; los colores devienen símbolo. El cantor fallece
el 17 de enero de 1989, dos meses y medio después.
El corpus de afiches conservado en el Archivo Alfredo Zitarrosa incluye varios
en los que la música no está presente, pero a los que creo debe dedicarse atención
porque metodológicamente no resulta adecuado separar esas instancias, en las que
participaron varios músicos latinoamericanos, en aras de atender sólo a la temática
iconográfica. Zitarrosa los conservó porque participó en tales eventos o fue cercano
a ellos. He seleccionado un afiche ecuatoriano, por la presencia de este país pocas
veces nombrado en la relación solidaria con Uruguay, y otro dos correspondientes a
la acción del Frente Amplio en el exterior,
Comienzo con un cartel producido para las “Jornadas ecuatorianas de solidaridad
con el pueblo uruguayo”; fechadas en la propia pieza en abril de 1980. Aquí, la
paloma-puño ha devenido logo, en blanco sobre negro. El centro del cartel era el óleo
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“Napal” o “Cabeza de Napalm” de la serie “La edad de la ira” del sobresaliente plástico
ecuatoriano Oswaldo Guayasamín (1919 – 1999). Esta serie o etapa, la segunda en
la obra pictórica del artista —comprometido con el mundo mestizo de América
Latina, al que dedica su primera etapa— se centra en las guerras y las dictaduras del
siglo XX. El expresionismo de las cabezas humanas con gestos de horror y las manos
que las sostienen fueron un rasgo característico (como en los varios “Gritos”) y
resultó especialmente significativo para el tema de las Jornadas.
El segundo caso que me interesa tiene que ver con la denuncia de la situación del
General Líber Seregni, líder del Frente Amplio. Son varios afiches en blanco y negro:
uno de ellos lo mostraba en el centro, en actitud de oratoria, con un puño cerrado,
enmarcado en la forma del tradicional ojo de una cerradura, en blanco, que además
se constituía en una aureola en torno a su cabeza. La palabra Uruguay atravesaba la
imagen por detrás, en diagonal. Bajo esta imagen, el reclamo: “Libertad para Líber
Seregni”. Otro afiche mostraba unas manos que sujetan una reja, con el pedido:
“Libertad para el General Líber Seregni y todos los presos políticos y sindicales del
Uruguay”, en rojo. Lo firmaba “Frente Amplio del Uruguay en el exterior”.
Como en las otras secciones de este artículo, quiero cerrar con un caso cercano
en el tiempo, que en esta ocasión me involucra: el cartel creado por el diseñador y
músico Sebastián Pereira, sobre una idea que me pertenece, para la exposición “La
tierra exige” que mencioné al comenzar este trabajo. En mi memoria, el blanco y negro
está asociado a la imagen de Zitarrosa, desde el primer vinilo que debí esconder
durante la dictadura, en el recuerdo de su figura trajeada de oscuro en los escenarios.
El rojo, presente en su último afiche, marca su sufrimiento, tan nítido en las entrevistas
del exilio, que atravesé en un análisis que me conmovió. Esos fueron los colores que
elegí, junto a su foto descendiendo de un avión en Buenos Aires, al finalizar el exilio.
Arte gráfico y dictadura: funcionalidad y retórica visual
1.- Almanaques y afiches fueron instrumentos de resistencia y denuncia a través
de la cultura visual. Esta estrategia iconográfica acompañó una época en la que el arte
gráfico, la imagen multiplicada alcanzó un desarrollo excepcional Así, transformó la
iconosfera a nivel casi global en su último medio siglo de florecimiento en soporte físico
antes de la abrumadora cultura iconográfica digital contemporánea. Quienes vivieron
—vivimos— las décadas de los 60 y 70 se apropiaron del poster, el afiche como
elemento que proporcionaba sentido de pertenencia, ya fuera de un determinado tipo
de música, ya de un ideario y una utopía vinculados frecuentemente a estas músicas.
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El almanaque con inserción de imágenes como información central también cumplió
esa función en espacios cerrados públicos y privados. El afiche se multiplicó en muros,
cambiando para siempre, con pintadas y grafitis, la “piel” de las ciudades. En este
sentido, puede considerarse que los dos tipos de soportes analizados aquí tuvieron
ámbitos específicos algunos y otros, ámbitos en común. En el circuito musical estos
soportes se vincularon sobre todo con las carátulas de discos y con publicidades
insertas en diarios, revistas y semanarios. En muchos casos agregaron información
parafonográfica, en el sentido en que usa este término Lacasse.45
2.- Es importante tener en cuenta que detrás de estos “vestigios” materiales de
la resistencia había, sobre todo, rebeldía y valor para enfrentar lo censurado, lo
prohibido, con consecuencias que no eran posibles o probables sino concretas, dada
la política de encarcelamiento e, incluso, tortura aplicada durante el trayecto
temporal que hemos estudiado. Artistas gráficos, gestores de espectáculos,
pegatineros pusieron el cuerpo, incluso la vida. Y los usuarios también debieron
afrontar el riesgo y diseñar estrategias de ocultamiento.
3.- Los afiches nos proporcionan, además, otros tipos de información: grupos que
convergían, géneros musicales más frecuentes, y los lugares de la representación.
Los locales citados en los años previos a la dictadura y durante su primera época,
incluían algunas salas teatrales, clubes deportivos, pero también locales donde se
cumplía el ritual del concierto, que en otro trabajo he considerado expresión profana
del mito cívico que acompañó esta resistencia: la Patria Grande, el Hombre Nuevo,
la justicia social, la recuperación de los derechos y la democracia.46
4.- Los motivos iconográficos más frecuentes identificados en el corpus
considerado —aproximadamente 500 piezas gráficas— corresponden a un
instrumento musical, la guitarra, y a un objeto extramusical, el alambre de púas. La
guitarra aparece sola, entera o algunas de sus partes; también asociada a aves,
cuerpos y rostros humanos, y —en un caso excepcional— a una cámara fotográfica.
Las figuras retóricas más aplicadas a este instrumento son la metáfora, la alegoría y,
en ocasiones como parte de esta última, la sinécdoque. Así, la representación del
clavijero, la boca, o de manos sobre el mástil, constituyen un caso de pars pro toto. En
la iconografía musical popular uruguaya también es frecuente este procedimiento
45 Serge Lacasse, “Toward a model of transfonography”, The pop palimpsest. Intertextuality in recorded
popular music.Serge Lacasse y Lori Burns (eds.) (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2018): 9-60.
46 Marita Fornaro Bordolli, “Redes, rituales y resistencia: vínculos musicales entre Chile y Uruguay a finales
de los años 60”. En: 1973-2023: Uruguay/Chili, 50 ans de solidarité et de résistance en exil, Olga Lobo,
Alvar de la Llosa y Raúl Caplan, eds. Peter Lang, en prensa.
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Marita Fornaro Bordolli Imaginarios de resistencia y utopía en el arte gráfico vinculado al…
para el tambor afrouruguayo: la membrana, el parche tocado por una mano,
representa a la totalidad del instrumento.
En cuanto al tema iconográfico no musical más recurrente, el alambre de púas o
de espino, su historia ha provocado un excelente análisis político por parte de Olivier
Razac, quien en la introducción de su estudio establece:
Con más de un siglo a cuestas, el alambre de espino nunca ha sido una simple
herramienta agrícola. Se convirtió inmediatamente en una herramienta política de gran
importancia. En primer lugar, porque modificó las técnicas de delimitación del espacio
pero, sobre todo, porque su eficacia le ha otorgado un papel decisivo en tres de las
grandes catástrofes de la modernidad. En Estados Unidos, participó en la colonización
de las praderas del Oeste y, por tanto, en la última etapa del etnocidio de los indios de
América. Durante la primera guerra mundial guareció las trincheras en las que millones
de hombres iban a morir. Finalmente, se convirtió en la valla incandescente de los
campos de concentración y exterminio nazi.47
Razac señala la continuidad de usos luego de los citados y subraya la importancia
de esas consecuencias en comparación de la simplicidad tecnológica del objeto.
Tanto la guitarra como el alambre de púas dan lugar a imágenes alegóricas en el
corpus estudiado. Como ya mencioné, la retórica tradicional considera la alegoría
como una secuencia de metáforas secundarias que unidas dan lugar a una sola
“metáfora extendida”, lograda por el proceso de allegoresis. Fletcher considera la
alegoría como un “medio proteico” (protean device), un lenguaje altamente codificado,
que sin embargo permite varios niveles de lectura, desde el literal hasta el de alta
exégesis. Ve la alegoría como un modo de sustitución, en el que las cosas son
representadas no de manera inmediata, sino por elementos verbales o visuales que
en sí mismos son diferentes de lo que significan en el ámbito alegórico. La alegoría,
incluso la verbal, incluye un elemento predominantemente visual. En la bibliografía
se llama reiteradamente la atención sobre la persistencia de las alegorías medievales
en los siglos siguientes, conservadas en manifestaciones populares contemporáneas.
Baskins y Rosenthal,48 al introducir los ensayos del libro Early Modern Visual Allegory:
Emboding Meaning resaltan la importancia de la presencia del modo alegórico en la
esfera iconográfica de Occidente, resumiendo:
47 Olivier Razac, Historia política del alambre de espino.(Madrid: Melusina, 2009): 9 – 10.
48 Cristelle Baskins & Lisa Rosenthal, Early Modern Visual Allegory: Emboding Meaning. (Aldershot:
Ashgate, 2007).
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Ciertamente, la función dinámica de la alegoría puede ser situada, fundamentalmente,
en su movilización de las energías en la intersección entre la interpelación y la
interpretación. Las alegorías visuales canalizaban estas energías con marcada fuerza,
ya que, como objetos diseñados para determinados ámbitos y como imágenes que
representan ideas abstractas de manera corporeizada, operaban en el mundo físico de
los sentidos.49
Para Fletcher las alegorías pueden entenderse a partir de la concepción de
agentes daimónicos, que acuña a partir de la idea de espíritus del bien y del mal en
diferentes religiones. Se conciben claramente en la alegoría moral, que presenta el
enfrentamiento entre virtudes y vicios, apropiada para el caso estudiado. La
mediación de los agentes daimónicos puede resolverse de dos maneras: por medio
de la personificación o la alusión tópica. La personificación es de gran importancia
en la alegoría de Occidente: representa ideas abstractas o personas reales,
históricas. Este concepto puede aplicarse con propiedad al afiche de apoyo a
Nicaragua, como he analizado.
En resumen, el universo iconográfico de los afiches permite vincular modos
simbólicos de representación elaborados a partir de la retórica visual, artefactos
culturales que, en su materialidad se relacionan con principios éticos y morales, con
una utopía que, cual un mito, se concreta en rituales públicos y privados – un
concierto, un almanaque que cada mes recuerda la injusticia que se está viviendo y
el necesario compromiso, un afiche en un muro o una habitación. Todavía hoy
convocan, con función diferente, o quizás no tanto: cada mes de mayo, Mes de la
Memoria, florecen en la herida no cerrada de los desaparecidos. No es sólo un tema
de análisis de una época que ya fue: permanece en nuestro presente, actualizado y
convocante.
Bibliografía citada
Alencar Pinto, Guilherme de. “Todo lo que sirva para la destrucción del Uruguay”.
Vigilando la música popular en dictadura. Brecha, nro. 1954 (2023).
https://brecha.com.uy/todo-lo-que-sirva-para-la-destruccion-del-uruguay/.
49 Traducción de la autora del texto: Indeed, the dynamic function of allegory might be situated most
fundamentally in its mobilization of the intersecting energies of interpellation and interpretation. Visual
allegories engage these energies with distinct force, for as objects designed for particular settings and
as images that represent abstract ideas in embodied form, they operate in the physical world of the
senses. Cristelle Baskins y Lisa Rosenthal, Early Modern Visual Allegory, 1.
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Marita Fornaro Bordolli Imaginarios de resistencia y utopía en el arte gráfico vinculado al…
Bunn, Matthew. “Reimagining repression: New Censorship Theory and after”, History
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Fletcher, Angus. Alegoría. Teoría de un modo simbólico. Madrid: Akal, 2002.
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———— “30.5 x 30.5: Music and Image on the covers of vinyl records of uruguayan
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———— “Censura y exilio en la creación de Alfredo zitarrosa, músico popular uruguayo.
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Marita Fornaro Bordolli Imaginarios de resistencia y utopía en el arte gráfico vinculado al…
Reconfigurar la nación a través de la
canción. Imaginarios en disputa en la
Nueva Canción Chilena y el Nuevo
Cancionero argentino
Ariel Mamani
Investigaciones Socio-Históricas Regionales/Universidad Nacional de Rosario
Universidad Autónoma de Entre Ríos
https://orcid.org/0000-0002-3916-9968
mamaniariel@yahoo.com.ar
Recibido: 24 de marzo de 2026
Aceptado: 29 de mayo de 2026
Resumen
Este articulo analiza, desde una perspectiva comparada entre Chile y Argentina, la crisis y
reconfiguración de los imaginarios nacionales articulados en torno a la canción de raíz
folklórica entre fines de la década de 1950 y comienzos de la de 1970. Se pretende examinar
la forma en que determinados paradigmas se instituyeron como representaciones legítimas
de la nación a través de operaciones selectivas que jerarquizaron territorios y repertorios.
Frente a estos imaginarios esencialistas, se estudian las condiciones que posibilitaron el
surgimiento de la Nueva Canción Chilena y el Nuevo Cancionero argentino, movimientos
vinculados a la llamada canción política. En Chile, la consolidación del imaginario huaso como
matriz identitaria fue cuestionada por la Nueva Canción Chilena, que amplió el espacio sonoro
nacional, incorporó sujetos subalternos y priorizó una mirada americanista. En Argentina, el
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Los trabajos incluidos en esta revista se encuentran publicados bajo la Licencia Creative
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Revista Argentina de Musicología, vol. 27 nr. 1 (2026): 134-171
ISSN 2618-3072 (en línea)
agotamiento del imaginario criollista abrió paso al Nuevo Cancionero, que propuso nuevos
referentes simbólicos y territoriales, aunque sin consolidar una contrahegemonía cultural
plena. En ambos casos, la canción política de las décadas de 1960 y 1970 constituyó un espacio
privilegiado para resignificar la tradición e intervenir en la construcción de nuevos imaginarios
nacionales, sin romper completamente con las matrices heredadas.
Palabras Clave: canción política, imaginario nacional, Nueva Canción Chilena, Nuevo Cancionero
Reconfiguring the Nation through Song: Struggles over National Imaginaries in the
Chilean Nueva Canción and the Argentine Nuevo Cancionero
Abstract
This article examines, from a comparative perspective between Chile and Argentina, the crisis
and reconfiguration of the national imaginaries articulated around folk-based song from the
late 1950s to the early 1970s. It explores how certain paradigms became established as
legitimate representations of the nation through selective processes that privileged particular
territories and musical repertoires over others. Against these essentialist imaginaries, the article
investigates the conditions that enabled the emergence of the Chilean Nueva Canción and the
Argentine Nuevo Cancionero, two movements associated with the so-called political song. In
Chile, the consolidation of the huaso imaginary as the dominant matrix of national identity was
challenged by the Nueva Canción movement, which expanded the country’s sonic landscape,
gave visibility to subaltern social actors, and promoted a broader Latin American perspective.
In Argentina, the decline of the criollista imaginary created space for the Nuevo Cancionero,
which introduced new symbolic references and territorial imaginaries, although without fully
establishing a cultural counter-hegemony. In both cases, the political song movements of the
1960s and 1970s became privileged sites for re-signifying tradition and reshaping national
imaginaries, not by rejecting inherited cultural frameworks but by transforming their meanings.
Keywords: political song, national imaginaries, Chilean New Song, Argentine Nuevo Cancionero
Introducción. Imaginarios en disputa: música, nación y política
La consolidación de los Estados nacionales supuso no sólo la organización
administrativa de los territorios, sino también la elaboración de un entramado de
representaciones simbólicas que posibilitara reunir en un imaginario común a
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Ariel Mamani Reconfigurar la nación a través de la canción. Imaginarios en disputa en la Nueva…
sociedades profundamente heterogéneas. En ese marco, el Estado nación buscó
afirmarse a partir de la subordinación y/o eliminación de aquellos particularismos
que no podían ser incluidos dentro de los límites de lo nacional. Ello implicó un
proceso de jerarquización de ciertos espacios sobre otros y, con ello, una forma de
invisibilización de la diversidad espacial y social. En América Latina, este impulso
homogeneizador se articuló de manera específica en cada país, en función de sus
propias coyunturas políticas, sociales y geográficas, en una temporalidad que abarcó
desde fines del siglo XIX hasta mediados del siglo XX.
En Chile, la hegemonía simbólica del Valle Central —con sus paisajes agrícolas,
su cultura hacendal y la figura del huaso como alegoría del alma nacional— relegó a
posiciones periféricas a los márgenes cordilleranos y a los integrados territorios del
sur insular y el norte andino. En Argentina, por su parte, la extensión pampeana se
transformó en metáfora fundacional de la identidad nacional, sostenida sobre la
figura del gaucho y la naturalización de un espacio presentado como vacío, pese a
haber estado históricamente habitado por poblaciones indígenas, afrodescendientes
y campesinas diversas. En ambos contextos, el imaginario en torno a lo geográfico
operó como un recurso ideológico central, convirtiéndose en un modo de pensar la
nación a partir de presupuestos que se instituyeron como norma para todo el
territorio nacional.
A partir de lo planteado por Cornelius Castoriadis, se piensa a los imaginarios
sociales como instancias instituyentes, capaces de producir numerosas
significaciones.1 Ello implica asumir que los imaginarios no preexisten como
entidades neutrales, sino que son simbólicamente instituidos a través de prácticas
culturales concretas.
En su doble condición de manifestación artística y herramienta política y
pedagógica, las manifestaciones musicales funcionaron como un dispositivo capaz
de abastecer imágenes, sonidos y relatos a los proyectos nacionales en formación.
La elaboración de un corpus musical considerado auténticamente nacional respondió
a aquella lógica de homogeneización territorial y simbólica, mediante la cual se
establecieron genealogías culturales y criterios de pertenencia que, con el tiempo,
tendieron a olvidarse, aunque fueran el resultado de complejos procedimientos de
selección y exclusión.
Este imaginario nacional, aparentemente estable, comenzó sin embargo a
mostrar fisuras en los años 1940/1950, ante cierta desatención del Estado y ante la
1Cornelius Castoriadis, La institución imaginaria de la sociedad, traducción Antoni Vicens y Marco-
Aurelio Galmarini (Barcelona: Tusquets Editores, 2013).
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proliferación de otras voces alternativas. La aparición de artistas que ampliaron la
pluralidad de manifestaciones musicales puso en cuestión los paradigmas
dominantes. En Chile, la Proyección Folklórica, el neofolclor y la Nueva Canción
(NCCh) representan tendencias que revelaron un mapa sonoro mucho más vasto
que el legitimado hasta entonces por el tradicionalismo. En Argentina, un proceso
paralelo, aunque con características propias, comenzó a manifestarse en el marco
de la masificación de las músicas populares y de las tensiones entre tradición y
mercado. Encaramado en una renovación estética con aires modernizadores, y
retomando elementos presentes en un giro social prexistente, el movimiento del
Nuevo Cancionero (NC), intentó cuestionar el imaginario previo ligado al folclore
tradicional.
De esta forma, tanto el NC argentino como la NCCh, expresiones de la canción
política, pueden ser comprendidos como intentos de reconfigurar la relación entre
música, espacio e imaginario nacional. Sin constituir movimientos homogéneos ni
exentos de contradicciones, ambas corrientes compartieron el impulso de disputar
los sentidos cristalizados del imaginario tradicional, aunque sin caer en una negación
absoluta, sino a través de una intervención crítica que buscó ampliar los referentes
territoriales y sociales desde los cuales proyectar la nación.
El presente artículo analiza este proceso que puso en cuestión los núcleos
centrales de ese imaginario nacional. Desde una perspectiva comparativa entre Chile
y Argentina, se examinará cómo la música folclórica contribuyó inicialmente a la
construcción de cartografías simbólicas selectivas, para posteriormente, analizar los
cuestionamientos a través de la irrupción de la canción política.
Al considerar en conjunto tanto a la escena musical de raíz folclórica en Chile y
en Argentina, podrá advertirse un proceso de resignificación de la tradición folclórica
que derivó en una forma de canción con contenido político. El énfasis en la denuncia
y lo testimonial se constituyó en un rasgo central de la identidad del
novocancionismo dentro de una escena musical de proyección transnacional, en la
medida en que la música de raíz folclórica fue reformulada como canción política.
Este giro tensionó y amplió esos imaginarios nacionales, haciendo visibles
dimensiones conflictivas, plurales y socialmente heterogéneas de ambas sociedades.
El espacio geográfico como emblema de nacionalidad
A partir de los estudios sobre el nacionalismo, la nación puede ser comprendida
como un constructo con raíces históricas y culturales, como propuso Benedict
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Anderson.2 Ello implicó no sólo la homogeneización del espacio social y económico,
sino también del espacio simbólico. Para tal fin fue necesario romper con ciertos
particularismos regionales y, por lo tanto, determinar una serie de atributos
identitarios en el marco de la construcción de una modernidad de carácter
autóctono. Se trata, como señala Raymond Williams, de una especie de tradición
selectiva, es decir, una construcción de carácter cultural y político que selecciona y
organiza los elementos recordados, transmitidos y legitimados, a la vez que
determina cuáles deben permanecer en los márgenes.3 En este sentido, el
afianzamiento de rasgos identitarios puede ser leído como un proceso de invención
de la tradición, donde prácticas comparativamente recientes son ungidas de un barniz
antiguo e histórico con el objetivo de legitimar el orden nacional naciente.4 Como
señala Eric Hobsbawm estas tradiciones lograron incrementar su efectividad
mediante procedimientos de reiteración ritualizada, tal como se aplicó
principalmente en el aparato escolar y la ritualidad cívica.5
De ese modo, regiones determinadas pasaron de ser simples espacios geográficos
a transformarse en matrices de raíz simbólica con una carga valorativa. Aunque los
diseños fueron similares, la manera en que este proceso se llevó adelante en cada
uno de los países latinoamericanos estuvo en relación con la propia configuración
territorial, su propia narrativa histórica y el papel asignado a los diferentes sectores
sociales en la construcción del imaginario nacional.
Territorialidades selectivas y la matriz simbólica nacional
La construcción simbólica de la nación en Chile y Argentina se vio atravesada por
los proyectos políticos que acompañaron la consolidación de los Estados nacionales
a fines del siglo XIX y principios del XX. En ambos casos, la necesidad de integrar
sociedades heterogéneas resultó en la elaboración de imaginarios de carácter
2Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo,
trad. Eduardo L. Suárez (México: Fondo de Cultura Económica, 1993). El énfasis puesto en lo imaginado
no involucra la idea de falsedad, sino la constatación de que los miembros de una comunidad se
perciben integrados en una colectividad que nunca podrán conocer en su totalidad. Esta forma de
abstracción no es natural, se sustenta en una serie de dispositivos materiales y simbólicos que generan
la ilusión de pertenencia. Entre esos dispositivos simbólicos, la música asume un rol destacado, ya
que funciona en el plano afectivo y también en clave representacional.
3Raymond Williams, Marxismo y literatura, traducción Guillermo David (Buenos Aires: Las Cuarenta,
2009).
4Eric Hobsbawm y Terence Ranger (eds.), La invención de la tradición (Barcelona: Crítica, 2002).
5Eric Hobsbawm y Terence Ranger (eds.), La invención de la tradición
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selectivo, con la capacidad de construir una narrativa de origen común, al tiempo
que subordinaban o invisibilizaban aquellos particularismos que no podían ser
incorporados dentro de los límites de lo nacional.
En el caso argentino, este proceso se articuló en torno a la idea de una nación
preexistente, cuyo epicentro simbólico se ubicó en la llanura pampeana y en la figura
del gaucho que como emblema articuló la narrativa de origen.6 La llanura pampeana,
con su aparente simplicidad y extensión, se transformó en alegoría eficaz para narrar
un origen común. Como ha investigado Adolfo Prieto, el criollismo configuró una
matriz discursiva elaborada desde el campo intelectual, que seleccionó, organizó y
resignificó ciertos elementos del mundo rural idealizando la imagen del gaucho como
insignia de una identidad en construcción.7 Esta elección no respondía cabalmente
a una fidelidad histórica, sino más bien a la necesidad de elaborar un sujeto en clave
nacional lo suficientemente flexible como para lograr la inclusión de los migrantes
recién llegados, pero a la vez que estableciera diferencias con estos grupos para
reafirmar una continuidad imaginada.8
En Chile, una operación simbólica similar se apoyó en la elección del Valle Central
como núcleo identitario de la nación. La centralización política tempranamente
afianzada desde la década de 1830 permitió proyectar sobre ese espacio una imagen
de armonía social y continuidad histórica, en la que la cultura hacendal y la figura del
huaso patronal adquirieron un lugar privilegiado.
Durante todo el siglo XIX –remarca Simon Collier– Chile siguió siendo un territorio de
grandes haciendas, la propiedad de las cuales confería status social, influencia política
(si era deseada) y unos ingresos holgados […].9
Esta configuración material permitió fijar simbólicamente al fundo como
modelo idealizado del orden social y como alegoría de la nación. Como sostiene
6Casas, Matías Emiliano La tradición en disputa. Iglesia, Fuerzas Armadas y educadores en la invención
de una “Argentina gaucha”, 1930-1965, (Rosario: Prohistoria Ediciones, 2018); Adamovsky, Ezequiel El
gaucho indómito. De Martín Fierro a Perón, el emblema imposible de una nación desgarrada, (Buenos
Aires: siglo XXI, 2019).
7Adolfo Prieto, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna (Buenos Aires:
Sudamericana, 1988).
8Ezequiel Adamovsky, “La cuarta función del criollismo y las luchas por la definición del origen y el color
del ethnos argentino (desde las primeras novelas gauchescas hasta c. 1940)”, Boletín del Instituto de
Historia Argentina y Americana «Dr. Emilio Ravignani» 41 (diciembre de 2014): 50–92.
9Simon Collier, Ideas y política de la independencia chilena (Santiago de Chile: Editorial Universitaria,
1967), 250.
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Ariel Mamani Reconfigurar la nación a través de la canción. Imaginarios en disputa en la Nueva…
Bárbara Silva, la historiografía decimonónica situó el origen de la nación en la
Patria Vieja:
Desde el siglo XIX, la incipiente historiografía nacional sitúa el origen de la nación en la
Patria Vieja. […] que, por ser el origen, luego adquirirá características míticas, en función
de elaborar una memoria colectiva que dé un cierto sustento a esta identidad nacional.10
Esta elaboración mítica relativizó en gran medida el carácter conflictivo de un
proceso cargado de contradicciones y pugnas, que son partes constitutivas del mismo.
En ambos contextos, tanto argentino como chileno, el espacio dejó de operar
como un dato natural para convertirse en una construcción simbólica, que luego los
estudios académicos del folclore contribuyeron activamente a difundir y naturalizar.
De este modo, esos espacios seleccionados dejaron de ser únicamente regiones
geográficas para convertirse en matriz discursiva desde la cual articular imaginarios
sobre la tradición, la autenticidad y el origen nacional.
Sin embargo, estos imaginarios no se impusieron de manera excluyente ni
agotaron las representaciones posibles de la nación. En el caso argentino, el
criollismo pampeano cohabitó, no sin tensiones, con representaciones que ampliaron
el mapa simbólico hacia otras regiones. Las provincias del Noroeste argentino (Salta,
Jujuy, Tucumán, Catamarca e incluso Santiago del Estero o La Rioja), configuraban
una especie de Argentina telúrica, cuyas características se vinculaban tanto a la
supervivencia de tradiciones de carácter hispano-colonial como a una profundidad
que se enlazaba con el pasado incaico y la cultura andina en general.11
Por su parte, la extensión geográfica de Chile le otorga una diversidad geográfica
importantísima, aunque casi en constante transformación.12 Pretender aprehender
toda esa complejidad que encierra dicha extensión a partir de un paradigma
10 Bárbara Silva, Identidad y nación entre dos siglos. Patria Vieja, Centenario y Bicentenario (Santiago de
Chile: LOM Ediciones, 2008), 9.
11 Como ha demostrado Oscar Chamosa, estas operaciones simbólicas, tanto desde el criollismo
pampeano como desde la exploración etnográfica, no se sucedieron de forma lineal, sino que
cohabitaron y se fueron yuxtaponiendo, configurando distintos pliegues y registros según las
coyunturas políticas, culturales e institucionales de Argentina. En buena medida esta configuración
cultural que conjugaba la centralidad del área pampeana con la profundidad histórica del noroeste,
reflejaba la articulación del pacto interregional oligárquico que en materia política había consolidado
el roquismo. Oscar Chamosa, Breve historia del folclore argentino: 1920–1970. Identidad, política y nación
(Buenos Aires: Edhasa, 2012.)
12 La ocupación del sur (Araucanía) fue un largo proceso que se desplegó durante la segunda mitad del
siglo XIX, mientras que la Guerra del Pacífico redefinió los espacios fronterizos del norte estableciendo
los límites definitivos recién en 1929.
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Ariel Mamani Reconfigurar la nación a través de la canción. Imaginarios en disputa en la Nueva…
centralista provocó la exclusión efectiva de regiones enteras, con su diversidad y
particularismo. Una crítica al centralismo cultural comenzó a articularse desde
distintos frentes intelectuales. En este sentido, ya en la década de 1940, Mariano
Latorre cuestionó la idea de una identidad nacional homogénea en Chile, país de
rincones, enfatizando la diversidad geográfica y humana del país, pero desde una
matriz determinista:
Se caracteriza Chile por la diversidad de sus climas y por el enredo tectónico de su
geología […] Pluralidad de rincones y pluralidad de almas en cada rincón. La
multiplicidad es el carácter del paisaje chileno. Y múltiple es, también, la psicología de
su poblador, pero paisajes y hombres son uno en su pluralidad.13
En el mismo sentido, Latorre imputó al centralismo santiaguino y a José
Victorino Lastarria14 la elaboración de una identidad artificialmente homogénea:
Una modalidad posterior, a todas luces falsa, incubada en Santiago, pretende uniformar
al chileno, desconociendo sus verdaderos caracteres de la raza […]. Santiago unificó
artificialmente a Chile. Como si el norte, el centro y el sur fuesen iguales, trató de
nivelarlos por medio de una política uniformadora.15
En cambio, en Argentina la reivindicación del Noroeste como arcano de la nación
permitió ofrecer una imagen complementaria a la llanura pampeana: si esta
representaba la épica del gaucho errante en una vastedad en construcción, el Noroeste
aportaba una densidad temporal asociada a un pasado ancestral y originario.
Ambas imágenes, la pampa centáurica del gaucho o el noroeste mestizo, lejos de
ser antagónicas, funcionaron de manera complementaria dentro de un esquema
selectivo que otorgó estatuto de emblema a ciertas regiones mientras relegó a otras
a posiciones subalternas. El Litoral y Cuyo, regiones importantes en el marco de la
producción e históricamente significativas, raramente fueron elevadas a símbolo
nacional y permanecieron como exponente solo en clave regional pese a su riqueza
cultural. Por su parte, los espacios integrados más tardíamente al territorio a partir
del avance sobre las naciones indígenas, como el caso de la Patagonia y el Nordeste,
13 Mariano Latorre, Chile, país de rincones (Santiago: Editorial Universitaria, 2000 [1947]), 21
14 José Victorino Lastarria fue un político, escritor y jurista chileno. Integrante de la Generación de 1842,
impulsó las ideas liberales en Chile.
15 Latorre, Chile, país de rincones, 22.
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Ariel Mamani Reconfigurar la nación a través de la canción. Imaginarios en disputa en la Nueva…
permanecieron asociados a la idea de frontera, sin centralidad simbólica. De manera
comparable, en Chile amplios sectores sociales y territoriales quedaron
representados de forma marginal dentro del imaginario nacional como sujetos
subalternos de una narración producida desde el centro.
Jerarquización del espacio en clave musical
La música de raíz folclórica alcanzó una relevancia específica como práctica
cultural privilegiada en la elaboración y circulación de los imaginarios aquí
mencionados. Este repertorio musical se convirtió en un dispositivo esencial para la
producción de sentidos sobre el imaginario de la nación a partir de su incorporación
en circuitos masivos de difusión y como parte de los rituales pedagógicos.
A partir de la década de 1930 la jerarquización territorial que participó de la
construcción de los imaginarios nacionales pudo consolidarse con el auxilio de la
expansión de la industria discográfica, la fotografía, el cine y la radiofonía. Estos
dispositivos constituyeron elementos decisivos para la consolidación de una imagen
de carácter nacional, operando como agenciamientos activos de la organización
simbólica, replicando aquellas construcciones del imaginario territorial.
En el caso argentino, este proceso pudo traducirse a partir de la elevación de un
repertorio musical que se vinculó a las regiones pampeana y noroeste del país,
mientras que en Chile la tonada y la cueca, consolidaron la preeminencia del Valle
Central como espacio representativo nacional. Como ha señalado Marina Cañardo,
la industria discográfica intervino de forma activa en la selección, adaptación y
estandarización de la imagen sonora de lo nacional, organizada de manera
jerarquizada y sin reflejar la diversidad existente.16
En este contexto, las músicas folclóricas fueron adaptadas a los formatos de la
canción popular moderna, lo que implicó transformaciones formales y estilísticas
significativas. Ello fue clave para comprender la eficacia simbólica que alcanzaron
las manifestaciones musicales de raíz folclórica como lenguaje de alcance nacional.17
16 Marina Cañardo, Fábricas de músicas. Comienzos de la industria discográfica en la Argentina (1919–1930)
(Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 2017).
17 Sin embargo, reducir estas operaciones a una dimensión exclusivamente política, mediática o
académica resultaría insuficiente. Como advierte Matías Emiliano Casas para el caso argentino, los
espacios representados en las prácticas folclóricas no sólo operan como construcciones ideológicas,
sino también como territorialidades afectivas, cargadas de emociones, memorias y experiencias
sociales que permiten comprender la perdurabilidad de estos imaginarios en el tiempo. Matías Emiliano
Casas, Entre la tradición y la modernidad. El folklore, la nación y la política en la Argentina, 1930–1960
(Buenos Aires: Prometeo, 2010).
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Ariel Mamani Reconfigurar la nación a través de la canción. Imaginarios en disputa en la Nueva…
La estilización de la tonada y la cueca en Chile, músicas originarias de la zona central,
permitió que estas manifestaciones musicales dejaran de ser consideradas como
expresiones regionales para convertirse en paradigmas sonoros pretendidamente
nacionales, encontrando en el mundo rural esa continuidad con el pasado siempre
necesaria para la construcción de la nación.18 La ruralidad del Valle Central fue elevada
así a esencia de la chilenidad, estableciendo una continuidad simbólica con un pasado
idealizado y con una concepción armónica del orden social. Este anclaje en un imaginario
criollista de carácter hacendal decantó en una figura alegórica específica, el huaso pije.
Como señala Ignacio Ramos, este tipo de huaso patronal, propietario y paternalista,
implicaba la invisibilización del subalterno rural (peón o inquilino) y su desplazamiento
simbólico frente a otras figuras populares, tanto del ámbito urbano como rural.19
Estos dispositivos simbólicos se consolidaron a través de la proliferación de
conjuntos típicos o de huasos, integrados mayoritariamente por jóvenes
universitarios provenientes del ámbito rural pero trasladados a la ciudad.20 Si bien
estas manifestaciones fueron legitimadas como folclore, se trató de músicas urbanas,
mediatizadas y estilizadas.21
Desde la década de 1930, la difusión masiva de este tipo de repertorio a través
de agrupaciones como Los Cuatro Huasos, Los Quincheros o Los Provincianos
contribuyó a la urbanización del folclore y a la fijación de una imagen compartida.
Este costumbrismo evocativo presentó un tiempo y un espacio prístino que
funcionaron como una condensación alegórica de la nación, ocultando la diversidad
geográfica y social del país. Como sostiene Juan Pablo González, “desde la cultura
huasa entonces, se impuso una imagen arquetípica de Chile, desarrollándose una
música popular urbana que evocaba el paisaje huaso como emblema de chilenidad,
paraíso perdido, y lugar de origen”.22
Las expresiones culturales nortinas, los cánticos de origen mapuche, la música
insular o los cantos campesinos del sur no desaparecieron, pero fueron clasificados
18 Para Tomás Cornejo y Ana Ledesma la consolidación de la identidad musical nacional se hizo en detrimento
de la circulación de repertorios cosmopolitas. Tomás Cornejo y Ana Ledesma, “La playlist del Chile del
centenario: ritmos cosmopolitas en el horizonte nacional”, en Aires de la tierra. Imaginarios sonoros de la
Nación en América Latina, eds. Gérard Borras y Julio Mendívil (Madrid: Sílex Ultramar, 2022), 31–51.
19 Ignacio Ramos Rodillo, “Música típica, folklore de proyección y Nueva Canción Chilena: versiones de la
identidad nacional bajo el desarrollismo en Chile (décadas de 1920 a 1973)”, Neuma 2 (2011): 108–133.
20 Juan Pablo González y Claudio Rolle, Historia social de la música popular en Chile, 1890–1950 (Santiago–
La Habana: Ediciones de la Universidad Católica de Chile–Casa de las Américas, 2004).
21 Rodrigo Torres, “Cantar la diferencia. Violeta Parra y la canción chilena,” Revista Musical Chilena 58,
nro. 201 (2004), 54.
22 Juan Pablo González, “Llamando al otro: construcción de la música popular chilena”, Resonancias 1 (1997): 61.
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como periféricas, sin capacidad para ser elevados a categoría de lo chileno. La
pedagogía escolar contribuyó a instituir ciertas prácticas, como la fiesta huasa, los
atuendos tradicionales y repertorios canonizados, como expresiones privilegiadas
de la chilenidad, legitimándolas en el espacio educativo a expensas de otras
variantes.23
De manera análoga, el folclore tradicional argentino no funcionó sólo como
expresión musical, sino como una forma de pedagogía nacional, capaz de producir
consenso. De ese modo, las manifestaciones de carácter folclórico fueron
incorporadas a rituales escolares y actos oficiales, donde la imagen del gaucho pasó
a formar parte de la liturgia cívica, fijando a la ruralidad como emblema nacional.24
Un repertorio musical ligado a la imagen criollista y con un fuerte arraigo en el
imaginario norteño operó como elemento estabilizador, integrando la diversidad de
forma jerarquizada. Claudio Díaz ha conceptualizado este ordenamiento bajo la
noción de Paradigma Clásico del folclore, entendido como un dispositivo cultural que
consiguió establecer una representación legítima de la identidad nacional.25 Este
paradigma funcionó, a partir de la década de 1920, como una forma de hegemonía
simbólica y reflejaba una imagen vinculada al tradicionalismo donde un pasado
idealizado y cargado de valores servía de elemento unificador de las diversidades
regionales, tratando de construir una postal homogénea del territorio argentino. No
obstante, a pesar de la centralidad del imaginario pampeano-norteño, existió por
parte del Paradigma Clásico una clara vocación nacionalizadora del repertorio. En
definitiva, se intentaba amalgamar a la nación, haciéndolo parte del gran mosaico de
otras regiones y culturas, todas válidas en principio, aunque como se viene señalando
aquí, claramente jerarquizadas en la práctica.
La nación aparece entonces como una comunidad afectiva que funcionaba
cohesionada por una experiencia de carácter estético y la pertenencia simbólica
que ello generaba, sin que se hiciera presente la conflictividad explícita. Ello tiende
a atenuar el potencial disruptivo del espacio, al inscribir el conflicto social en una
temporalidad larga y naturalizada.26 Si bien en muchas canciones el sufrimiento
social está de algún modo presente, se inscribe en una concepción del mundo donde
23 Karen Donoso, Creando el alma nacional. Extensión cultural, propaganda estatal e investigación en torno
al folclor chileno (1910–1948) (Santiago de Chile: LOM Ediciones, 2025).
24 Alejandro Cattaruzza y Alejandro Eujanian, Políticas de la historia. Argentina 1860-1960 (Madrid–Buenos
Aires: Alianza Editorial, 2003).
25 Claudio Díaz, Variaciones sobre el “ser nacional”. Una aproximación sociodiscursiva al “folklore” argentino
(Córdoba: Ediciones Recovecos, 2009).
26 Díaz, Variaciones sobre el “ser nacional”.
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la injusticia aparece como experiencia persistente, casi estructural, más que como
resultado de un conflicto político históricamente localizado. El imaginario instituye
aquí una verdad ligada a la tierra antes que a la denuncia social explícita. En este
sentido, la tradición selectiva privilegiaba otros aspectos como la continuidad de
tipo cultural o los saberes populares vinculados a la experiencia sensible del
territorio.
El giro social yupanquiano: de la raíz folclórica a la canción política
Quizás sea Atahualpa Yupanqui la figura que haya logrado captar a cabalidad esta
convivencia entre el imaginario de la extensión pampeana y los cerros y quebradas
del noroeste. Nacido en Pergamino, provincia de Buenos Aires, en la zona núcleo del
espacio pampeano, Yupanqui se nutrió de elementos propios del criollismo en su
contacto con trabajadores rurales. Trasladada su familia a Tucumán, también supo
asimilar los elementos esenciales de la cultura mestiza del noroeste. El nomadismo
de su juventud, lo indujo a profundizar más en ese noroeste de innegables lazos con
el mundo andino, lo que estimuló a Héctor Roberto Chavero, tal su nombre real, a
adoptar el seudónimo artístico de Atahualpa Yupanqui, en un claro gesto político en
clave indigenista.27
En definitiva, este artista que resultó ser emblema del Paradigma Clásico lograba
sintetizar ese imaginario dual de la música de raíz folclórica argentina, al reunir en
su persona elementos de ambas regiones. Atahualpa Yupanqui lograba en esa
síntesis un repertorio constituido tanto por milongas y estilos de la órbita pampeana,
como de zambas y chacareras del noroeste, e incluso piezas de carácter andino.28
Pero si Atahualpa Yupanqui representaba una síntesis de elementos que podían
pensarse como la condensación perfecta del imaginario nacional dentro del
Paradigma Clásico, la impronta política que le imprimió a los textos de sus
composiciones lo posicionó como una excepción en el panorama complaciente del
paisajismo folclórico.29 Como sostiene Fabiola Orquera:
27 Sergio Pujol, En nombre del folclore. Biografía de Atahualpa Yupanqui (Buenos Aires: Emecé, 2008).
28 Un caso muy similar al de Yupanqui, aunque con menos trascendencia, fue el de Buenaventura Luna.
Como señala Ezequiel Adamovsky, Luna optó por ampliar lo que se entendía por gaucho de un modo
que la noción pudiera abarcar a los sectores populares por fuera del núcleo pampeano. Adamovsky, El
gaucho indómito.
29 Carlos Molinero, Militancia de la canción: política en el canto folklórico de la Argentina, 1944-1975
(Rosario: Editorial Ross, 2011).
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[…] una de las grandes rupturas que provoca la emergencia del discurso yupanquiano,
imbuido por Rojas, es la percepción de otras identidades. Al recrear sus impresiones
de Tucumán el folklorista propone otro modelo identitario, mucho más humilde, en el
que el hombre desprovisto de caballo es equiparado a mera fuerza de trabajo.30
Ello desembocó en un equilibrio entre un compromiso político en pos del cambio
social y un tradicionalismo conservador en materia estética, algo que puede incluso
vincularse de alguna forma con aspectos del realismo socialista. Sus años de
militancia comunista (1945-1953) parecieron inclinar la balanza hacia la canción
política, aunque su posterior derrotero ideológico lo alejó de la izquierda, a la vez
que sus posturas artísticas se volvieron cada vez más reaccionarias ante los embates
de las tendencias modernizadoras en la música folclórica.31
Esta tensión no sólo se manifiesta en el plano ideológico y estético, sino también
en la forma en que Atahualpa Yupanqui construyó públicamente su figura. En
definitiva, Yupanqui elaboró un dispositivo de enunciación que lo relacionaba con la
ruralidad y el ámbito criollo, independientemente de su cotidianeidad con rasgos
cosmopolitas e ideológicamente zigzagueante. En términos de Philip Auslander, esta
operación puede ser pensada como la construcción de una musical persona, es decir
una identidad performativa que no remite de forma directa a los rasgos biográficos
reales del artista, sino a una posición simbólica sostenida a través del repertorio, la
performance y los modos de intervención pública.32
Crisis del paradigma esencialista
Los procesos descriptos para Argentina y Chile permiten observar que la
elaboración de un imaginario nacional sostenido en la música de raíz folclórica no
fue el resultado de una cristalización espontánea ni homogénea, sino de una serie
de operaciones selectivas que articularon Estado, industria cultural, dispositivos
pedagógicos y discursos intelectuales. Esta hegemonía simbólica y territorial, aunque
30 Fabiola Orquera, “Folklore azucarero tucumano: crítica social y épica popular,” Estudios del ISHIR 10,
nro. 28 (2020): 5.
31 Molinero, Militancia de la Canción; Orquera, “Folklore azucarero tucumano,”.
32 Philip Auslander, In Concert: Performing Musical Persona, 2nd ed. (Ann Arbor: University of Michigan
Press, 2021). Su potencia está situada justamente en esa construcción de una musical persona
asociada al criollismo, no como descripción real sino como una posición simbólica. Desde esta
perspectiva, lo eficaz en Yupanqui es el grado de verosimilitud alcanzado, la cual no radica en la
autenticidad real de esa construcción, sino en la coherencia performativa que lo habilita como voz
legítima de la tradición.
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eficaz, comenzó a mostrar su debilidad a medida que se intensificaban las
transformaciones sociales del siglo XX.
Argentina: hegemonía folclórica, crisis de consenso
y reconfiguración del imaginario nacional
La ruptura del paradigma folclórico esencialista en Argentina, al igual que
veremos en el caso chileno, no puede ser entendida como un quiebre súbito. Se trató,
más bien, del resultado de una crisis gradual de la hegemonía cultural que, como
observamos, había organizado los sentidos dominantes. Se trata de un proceso
donde el consenso que sostenía una imagen unificada y naturalizada de la nación
comenzó a erosionarse ante transformaciones sociales que el tradicionalismo ya no
lograba absorber ni traducir eficazmente.
A partir de mediados del siglo XX, el consenso entró en crisis, ya que los lenguajes
tradicionales dejaron de resultar suficientes para organizar nuevas experiencias
sociales derivadas de la industrialización, las migraciones internas y la expansión de
la cultura urbana. El proyecto musical de carácter modernizador que emergió de esa
crisis implicó un intento de reconfigurar aspectos esenciales de la escena musical de
raíz folclórica, ampliando sus recursos expresivos y revisando parcialmente sus
anclajes simbólicos. En este contexto, comenzó a cobrar relevancia un conjunto de
músicos que contribuyó a ampliar el repertorio y los sentidos del folclore, aunque lo
hicieron dentro de alguno de los parámetros de legitimidad heredada.
La tendencia renovadora introdujo una estética novedosa, sin romper del todo
con el Paradigma Clásico, en una maniobra que posibilitaba combinar el componente
regional, típico de la música de raíz folclórica, con elementos y prácticas
transnacionales. Este movimiento, que aquí denominaré en forma genérica
Renovación Folclórica, se desarrolló al amparo de un complejo clima político y
cultural, producto de la caída del peronismo a fines de la década de 1950.
La Renovación Folclórica desplegó un proceso de sofisticación musical orientado a
tender puentes con los modelos estéticos predominantes en las clases medias urbanas,
históricamente vinculadas a otras escenas musicales como el tango, el jazz y la música
académica.33 Estos sectores urbanos se encontraban, para mediados del siglo XX
33 Claudio Díaz llama a este proceso “universalización del folklore”. Si bien se comparten con Díaz los
lineamientos generales de la caracterización de este proceso renovador, aquí se utiliza la categoría de
Renovación Folclórica entendiendo que la idea de universalización puede resultar equívoca. Díaz,
Variaciones sobre el “ser nacional”.
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relativamente distanciados del ideal tradicionalista asociado a lo rural, pero
encontraron en las propuestas encarnadas por la renovación (mayor elaboración en los
arreglos y una performance muy cuidada que privilegiaba la escucha por sobre la danza
o el mero entretenimiento) un nuevo vínculo con la música de raíz folclórica. Artistas
insertos en este proceso de renovación, como Ariel Ramírez, Eduardo Falú o Carlos Di
Fulvio, contaban con un sólido linaje ligado a la tradición, dado que habían sido
partícipes activos del Paradigma Clásico del folclore o se habían formado a su amparo.
En el marco de esta apuesta renovadora, adquirió especial relevancia la
incorporación de elementos provenientes de tradiciones musicales ajenas al folclore,
orientada a la construcción de una estética y un sonido actualizados de la mano del
significativo respaldo e impulso de la industria discográfica. La aparición de grupos
vocales con arreglo complejos y sofisticadas armonizaciones con influencias del doo
wop, como Los Andariegos, Los Trovadores del Norte o Los Huanca Huá abrieron un
espacio desde el cual canalizar aspiraciones de refinamiento estético en clave
nacional, aunque con vínculos con la escena transnacional.
El boom del folclore de fines de la década de 1950 y principios de 1960 intensificó
este proceso, ya que esta masificación del folclore provocó expansión a límites antes
insospechados, al atravesar a las diferentes tendencias de la música folclórica
argentina, tanto renovadores como representantes del Paradigma Clásico.34 Es
posible entender a esta etapa como un espacio de disputa y negociación constante
entre diferentes direcciones de sentido.
Proyección folclórica: ampliando el mapa de Chile
La hegemonía del imaginario esencialista en Chile, amparada en la centralidad
simbólica del Valle Central y en la figura del huaso como emblema de la chilenidad,
comenzó a mostrar signos de agotamiento también a mediados del siglo XX. Este
proceso, en un principio, no se manifestó como una ruptura intempestiva, sino como
una serie de desplazamientos graduales que afectaron a las formas de mediación
cultural y a los sentidos atribuidos a la identidad nacional.
Un primer indicio de esta transformación puede advertirse a partir de la acción de
lo que más tarde se denominó proyección folclórica.35 Desde la década de 1930
34 Chamosa, Breve historia del folclore argentino; Ariel Mamani, “La Misa Criolla de Ariel Ramírez.
Renovación folklórica argentina y flujos culturales transnacionales en los años ’60,” Cuadernos de
Música Iberoamericana 35 (2022): 17–38.
35 Se utiliza la categoría Proyección Folclórica para referenciar a la acción de aquellos conjuntos
musicales cuyas interpretaciones, de carácter estilizado, se basaban en las tareas de recopilación
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comenzó a desarrollarse en Chile la actividad sistemática de una serie investigadores,
recopiladores e intérpretes que tensionaron el paradigma centralizador imperante.
Figuras como Carlos Lavín, Carlos Isamitt y especialmente Pablo Garrido fueron
recuperando manifestaciones musicales indígenas, tanto mapuches como
atacameñas.36 Entre las acciones orientadas a fomentar la música considerada
nacional, un hito importante fue la edición de la serie de discos Aires tradicionales y
folclóricos de Chile. Esta iniciativa, como señala da Costa Garcia, no sólo implicó la
selección de repertorios, sino fundamentalmente la construcción de un corpus
representativo de la nación.37 Sin embargo, como apunta la autora, dicha selección,
aunque justificada como referencia histórica de las manifestaciones sonoras populares
chilenas, se encontraba integrada “[…] esencialmente por los ritmos de la región central
del país, concebida como el área más representativa de la identidad chilena”.38 Por lo
tanto, a pesar del intento, este trabajo evidenció que el repertorio canonizado
resultaba incapaz de dar cuenta de la diversidad geográfica y cultural de Chile.
En este contexto, fue importante la tarea realizada por Margot Loyola. Como ha
señalado Karen Donoso, Loyola compartió espacios con importantes figuras de la
escena de la música típica. No obstante, la imagen que mayor proyección ha
alcanzado en la memoria pública es la de investigadora del folclore musical chileno
y de las músicas de los pueblos originarios, incluyendo sus trabajos pioneros sobre
las culturas rapanui, mapuche y aymara.39 En los cursos veraniegos dentro de las
Escuelas de Temporada de la Universidad de Chile, Loyola formó a un entusiasta
grupo de discípulos que luego conformaron agrupaciones relevantes dentro del
ámbito de la proyección folclórica como Cuncumén y Millaray, conjuntos que a su
vez serán semillero de artistas vinculados a la NCCh, como Víctor Jara, Rolando
Alarcón o Héctor Pavez.
La acción de los pioneros como Lavín, Isamitt y Garrido, más la tarea de Loyola y sus
discípulos, permitió documentar muchas manifestaciones musicales y coreográficas
desarrolladas en el ámbito de la investigación folclórica. En relación a esta categoría es esencial realizar
una aclaración sustancial para no confundir con aquellas tendencias dentro de la escena de la música
folclórica argentina que, si bien comparten la denominación, refieren a contextos y modalidades
totalmente diferentes.
36 Donoso, Creando el alma nacional.
37 Tânia da Costa Garcia, “Canción popular, nacionalismo, consumo y política en Chile entre los años 40
y 60,” Revista Musical Chilena 63, no. 212 (2009): 11–30.
38 da Costa Garcia, “Canción popular, nacionalismo, consumo y política,”.
39 Karen Donoso, “Margot Loyola: folclor, política y canción social,” en Vientos del pueblo.
Representaciones, recepciones e interpretaciones sobre la Nueva Canción Chilena, ed. Simón Palominos
e Ignacio Ramos Rodillo (Santiago de Chile: LOM Ediciones, 2018).
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poco conocidas, a la vez que pusieron en evidencia una diversidad que la industria
cultural ignoraba y que la institucionalidad no lograba incorporar, desnudando que la
nación era considerablemente más compleja que su imaginario oficial.40
De manera casi paralela, la folclorista Violeta Parra desarrolló también un intenso
trabajo de recopilación a través de un trabajo de campo en diversas regiones del país.
Pero si Loyola había ampliado el repertorio, y así su carga simbólica, Parra lo tornó
político de forma más explícita, generando un cambio decisivo en la forma de
concebir la práctica folclórica. Su trabajo de recopilación, interpretación y
composición puso de manifiesto que la tradición popular no constituía un conjunto
inerte, sino un ámbito vivo donde podían expresarse de forma muy contundente las
desigualdades estructurales de la sociedad chilena. A partir de las recopilaciones y
luego con sus creaciones, el canto campesino, el paisaje rural, la insularidad y las
experiencias obreras dejaron de funcionar como elementos pintorescos o
descriptivos, para dotarlas de centralidad y así retratar la precariedad y el despojo.
La crítica social que se puede encontrar en algunas de sus composiciones era
explícita, sin llegar a transformarse en panfletaria (“Según el favor del viento”, “Arriba
quemando el sol”, “Qué dirá el santo padre”, “Arauco tiene una pena”) De esa manera
la tradición dejaba de ser mero objeto de contemplación para ser convertida en una
herramienta expresiva capaz de vehiculizar conflictos.
En este sentido, el legado de Parra consistió precisamente en ampliar las
influencias de la canción chilena, incorporando prácticas musicales del pasado y de
otras zonas geográficas, “[…] aunque siempre dentro de una drástica economía de
recursos”.41 Esta actitud inaugural se expresó también en su oposición a la postura
excesivamente artificial de muchos cultores de la música típica, tendencia dominante
del período. Como señala Rodrigo Torres, en Violeta Parra “[…] la reivindicación de
una autenticidad oculta será la antinomia de una estética de la simulación y de lo
‘lindo’”.42
Si bien esa alteridad recuperada tanto en Loyola como en Parra ya había sido
evocada por el costumbrismo literario de las décadas de 1920 y 1930, dicha imagen
no logró cristalizarse de modo tal que pusiera en cuestión el modelo hegemónico,
dado que —como sostiene González— la literatura carece de la dimensión
performativa propia de la música.43
40 Donoso, “Margot Loyola,”.
41 Juan Pablo González, “Violeta Parra y la Nueva Canción Chilena,” Todavía. Pensamiento y cultura en
América Latina, nro. 14 (2006): 49–52.
42 Torres, “Cantar la diferencia”, 66.
43 González, “Llamando al otro”.
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La ampliación del espacio simbólico y la visibilización de sectores subalternos no
siempre tuvo, sin embargo, un carácter reivindicatorio. Durante las décadas de 1940
y 1950, diversos músicos mapuche o aimara participaron en espectáculos de
variedades en las principales ciudades chilenas, muchas veces desde una mirada
cargada de exotismo.
No obstante, al incorporar músicas del norte andino, del mundo campesino del
sur y de otras zonas periféricas, la Proyección Folclórica posibilitó una ampliación
del espacio simbólico nacional al erosionar la pretensión totalizadora del paradigma
huaso-centrista. Sin embargo, este desplazamiento operó aún dentro de un marco
relativamente integrador a partir de la idea de “álbum”, en el que las diferencias
regionales podían ser sumadas al imaginario nacional sin cuestionar de manera
frontal sus fundamentos ideológicos.
Neofolclor: canción sin política
[…] la recolección y proyección folklórica, desarrollada con fuerza en el país en los
años cincuenta […], ya había permitido difundir masivamente géneros, bailes,
repertorio y costumbres tanto vigentes como extinguidas de las diversas etnias y
regiones del país, ampliando el conocimiento e interés del público y los músicos
chilenos por sus propias tradiciones.44
En este sentido, el neofolclor puede ser comprendido como una etapa de transición
estética, en la cual la incorporación de arreglos vocales complejos, armonías
provenientes de las músicas populares urbanas, una mayor estilización formal y
performática, sumado a una ampliación en las temáticas abordadas en la letra, permitió
renovar el lenguaje de raíz folclórica y ampliar su llegada a públicos tanto urbanos como
juveniles. Esto resultaba esencial, habida cuenta de que las fórmulas compositivas y
performáticas de la música de raíz folclórica, aquello que se dio en llamar el folclore de
tarjeta postal poco representaba a los sectores urbanos y mucho menos a la juventud.
44 Juan Pablo González, Oscar Ohlsen y Claudio Rolle, Historia Social de la Música Popular en Chile, 1950-
1970 (Santiago, Ediciones Universidad Católica de Chile, 2009), 338.
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Fue a partir de la irrupción del neofolclor que el impulso renovador de la
proyección tuvo continuidad y se profundizó. La reinserción de géneros recolectados
por la proyección folclórica abrió la posibilidad de disputas por la dirección de
sentido dentro de la música popular chilena.
[…] conjuntos como Los Cuatro Huasos o sus herederos, Los Huasos Quincheros –
apunta Osvaldo Rodríguez– […] tampoco decían mucho a los jóvenes, con sus chinas
vestidas de sirvientas y sus huasos disfrazados de hacendados, cantándole a los
‘arroyitos perfumados’ o a la ‘lenta carreta y sus bueyes’”.45
El neofolclor fue impulsado por Camilo Fernández, un reconocido productor
discográfico que alentó a un grupo de jóvenes intérpretes a reproducir
procedimientos técnicos que conferían singularidad a las nuevas propuestas vocales
dentro de la música de raíz folclórica argentina, como por ejemplo Los Trovadores y
Los Huanca Huá.46
En este marco, los arreglos vocales del neofolclor chileno se distanciaron de
forma decisiva de la estética de los conjuntos tradicionales a través de una nueva
paleta de recursos expresivos, marcando una ruptura musical con el esquema
tradicionalista. De manera que el neofolclor como tendencia musical se diferenció
tanto de la música típica como de la proyección folclórica, más allá de que poseían
puntos de contacto. Su propuesta alternativa no sólo contenía innovaciones de
carácter estético, sino que incluía la posibilidad de visibilizar espacios geográficos
escasamente transitados por la música típica, generando imaginarios más complejos
y diversos.
En 1964, el conjunto vocal Los Cuatro Cuartos, formación pionera del
movimiento neofolclórico, editó su primer LP. Esta emblemática agrupación de voces
masculinas representó en buena medida la forma arquetípica que adquirió el
movimiento, con cuidados arreglos vocales y una performance que se alejaba
completamente de las formas tradicionales, actuando de traje o smoking,
abandonando así cualquier referencia en la vestimenta a la cultura rural. En ese
primer trabajo discográfico, podemos observar una ampliación de los géneros
musicales de raíz folclórica que son incorporados en el repertorio. El disco incluía
“Bandido” de Patricio Manns, junto a piezas nortinas como “El Manco Amengual” y
“La Batalla de la Concepción”, ambos cachimbos compuestos por Guillermo
Bascuñán. Asimismo, el trabajo discográfico incluía el trote “San Pedro trotó cien
años” y el cachimbo “Negro Cachimbo”, ambas composiciones de Rolando Alarcón y
la pieza “Mulas”, del compositor nortino Sofanor Tobar. Ello evidenciaba un cambio
fundamental ya que la agrupación, más allá de las innovaciones musicales, se
45 Osvaldo Rodríguez, La Nueva Canción Chilena. Continuidad y reflejo (La Habana: Casa de las Américas,
1986), 60.
46 González, Olshen y Rolle, Historia social de la música popular en Chile.
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referenciaba con la música de raíz folclórica, pero priorizando la música nortina,
expresión que había sido siempre menospreciada. Esta recuperación de espacios
periféricos respondía a una lógica que continuaba en cierta forma a la tarea realizada
desde la proyección folclórica al tomar ritmos que no se vinculaban exclusivamente
con el Valle Central.
Entre Mar y cordillera, de 1965, primer LP del cantautor Patricio Manns se
inscribe en esa tendencia, incorporando composiciones que referencian al norte
(“Un cuarto de Tocopilla / Mataron a mi morena”), pero también al sur insular (“Sirilla
de la Candelaria”) e incluso al lejano archipiélago de Rapa Nui (“Vai peti nehe nehe”).
En todo caso, hay un elemento presente en el disco que evidencia con mayor
potencia todavía esta tendencia de cambio. En “Arriba en la cordillera”, canción
principal del LP que logró una inédita repercusión mediática, Manns recupera el
espacio cordillerano, aparentemente tan familiar, pero a la vez desconocido: “¿Qué
sabes de cordilleras// si tú naciste tan lejos? // Hay que conocer la piedra // que
corona el ventisquero, // hay que recorrer callando // los atajos del silencio”.47 Se
retoma a la cordillera, recurso muy presente en el imaginario nacional chileno, pero
no como telón de fondo del mundo hacendal, sino como territorio indómito y
conflictivo.
Ello permitía observar que en las temáticas seleccionadas por algunos artistas
del neofolclor asomaba un elemento de mayor profundidad donde se rescataba
parcialmente a figuras que no participaban de ese idílico mundo patronal que
ensalzaba el tradicionalismo de la música típica. Es el caso del arriero, del
forastero, del andariego, es decir quienes no encontraron amparo en el fundo,
pero tampoco se asentaron dentro de los límites de las zonas urbanas. Pueden
señalarse piezas como “Bandido” o “El andariego”, canciones tempranas de Manns,
donde se aborda estas figuras que en buena medida desestabilizan el imaginario
tradicional de habitante apegado a la tierra. “Bandido”, compuesta a fines de la
década de 1950, fue incluida en el primer LP de los Cuatro Cuartos en 1964, como
se mencionó anteriormente. Al año siguiente la grabó el propio Manns en su
primer LP. Se puede vincular al protagonista de la canción con la figura del bandido
social, aventurero, que siempre está de paso o que es perseguido: “Un corbo de
acero blanco // me cuelga al flanco, // el rifle alerta, // cansado el tranco, llevando
penas //y donde vaya con la cadena // de este destino sobre mi manco // se irá el
dolor”.48
47 Patricio Manns, Entre mar y cordillera, LP vinilo, Demon, 1966, Lado A, surco 1.
48 Manns, Entre mar y cordillera, Lado B, surco 2.
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También es posible mencionar, en la misma senda reivindicatoria, “El ovejero”,
“Cuando rompa el alba” y “El solitario”, obras de Guillermo “Willy” Bascuñán,
miembro de Los Cuatro Cuartos. Tanto Manns como Bascuñán dotaron a muchas de
sus creaciones de elementos que se vinculan al costumbrismo, pero a la vez se
apartaron del tradicionalismo incorporando a un Otro extraño a los públicos urbanos.
González señala:
En las canciones de Manns, el paisaje amable y cercano de la canción tradicional chilena
se hace agreste y remoto. […] ya no cabalga el dueño o capataz de la tierra sino el
afuerino, el que está siempre de paso. Este hombre no expresa el sentido de
pertenencia característico de la canción tradicional chilena, pues renuncia al amor, no
engendra familia ni crea hogar.49
Ello configura la diferencia más importante entre la propuesta de visibilización
de ese Otro planteada por Manns, en relación de la mirada de Bascuñán y otros
compositores del neofolclor. Como adivierte González: “[…] el afuerino de Manns, a
diferencia del de Bascuñán, se transforma en forajido, trasluciendo una dimensión
social donde aparece la injusticia y la violencia”.50
Manns recupera en muchas de sus canciones tempranas a figuras marginales
como los afuerinos, los mineros, los pescadores, en un claro indicio del
pronunciado giro político que asumía la canción de raíz folclórica. Estas temáticas
configuraron un repertorio que se oponía bastante al reivindicado por el idealismo
huaso, donde el arraigo a la tierra era exaltado hasta el extremo en cada canción.
Quizás esta es la razón para que, en la mayoría de los casos, entre los géneros
musicales invocados por el neofolclor para personificar musicalmente a estos
modelos de la otredad, no haya sido ninguno de los géneros locales que hubiesen
permitido remitir a un espacio geográfico en particular. Por ejemplo, las canciones
antes mencionadas de Bascuñán fueron compuestas sobre el ritmo de guarania
paraguaya, mientras que Manns eligió para “Bandido”, el 6/8 con ritmo de zamba
argentina (aunque sin respetar específicamente la forma de la danza), y también
en una forma libre en 6/8 para “Arriba en la cordillera”. Ello demuestra que se
trataría de un giro temático realizado por el neofolclor, lo que acompañaba el
ritmo de cambios importantes, como la vestimenta, la relación con el mercado, los
arreglos musicales, etc.
49 González, “Llamando al otro,” 22.
50 González, “Llamando al otro,” 22.
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Dos son los rasgos que diferencian estas miradas de la música típica. Por un lado,
representan un giro social que no estaba presente en la tendencia tradicionalista.
Por el otro, si bien el lenguaje musical está dentro de los marcos de la raíz folclórica,
el discurso se articula sobre una base que tiende a una modernización en varios
sentidos y que es parte de los rasgos de pertenencia de estos artistas al movimiento
neofolclórico.
Este desplazamiento supuso una politización incipiente del repertorio, aunque
no de forma explícita. Torna perceptible la búsqueda temática que prioriza otros
espacios al señalar la presencia de otros sujetos. De ese modo, la nación dejó de ser
representada como un conjunto armónico para comenzar a dotar de visibilidad a
quienes habían quedado fuera del relato. En este sentido, la ruptura con el paradigma
esencialista se profundizaría en la medida que la canción de raíz folclórica se fue
ligando a la lucha política al cuestionar no solo qué músicas representaban a la
nación, sino desde qué lugares sociales se construía esa representación.
Ruptura de los consensos a través de la canción política
La transformación del campo musical latinoamericano en las décadas de 1950 y
1960 va de la mano de importantes tensiones sociales y políticas. Como se ha
mencionado, en Argentina y Chile los procesos de urbanización, las migraciones
internas, la expansión de la clase trabajadora y la creciente politización tensionaron
los dispositivos simbólicos que la cultura folclórica había contribuido a fijar.
Tanto en Chile como en Argentina, los movimientos que renovaron la canción
popular comprendieron que la música de raíz folclórica no podía seguir operando
como una imagen congelada del pasado ni como una representación ahistórica de la
nación. Fue esta convicción la que permitió que el territorio, los sujetos populares y
la memoria adquirieran nuevos sentidos dentro de la canción de raíz folclórica que
pronto fue desplazándose hacia la canción política.
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Fue este clima de desgaste simbólico, de conictividad social creciente y de
expansión de las industrias culturales, el que permitió la emergencia del NC
argentino y la NCCh, dos movimientos que reformularon de manera profunda la
relación entre música, identidad nacional y política. Los imaginarios musicales
nacionales, construidos sobre la base de una ruralidad evocada resultaban
insucientes para dar cuenta del dinamismo político y de la diversidad territorial que
comenzaban a hacerse evidentes, como pudo observarse en los casos de la
renovación argentina o del neofolclor en Chile.
Nuevo Cancionero: disputas de sentido en la canción de raíz folclórica
En Argentina, el movimiento del NC materializó esta inquietud de forma
programática. Surgido en la ciudad de Mendoza en 1963, el NC se presentó en
forma explícita como un movimiento que buscaba superar tanto el pintoresquismo
del folclore comercial como aquellas miradas abstractas de una tradición
convertida en reliquia. El manifiesto del NC fue firmado por varios artistas, entre
los que destacan el poeta Armando Tejada Gómez, el compositor Oscar Matus, la
cantante Mercedes Sosa y el guitarrista, arreglador y compositor Tito Francia.51
En el documento se afirmaba que la música debía “volver al pueblo”, no como
imitación, sino para expresar sus contradicciones, sus dolores y sus esperanzas. Un
dato clave, además del gesto vanguardista de proponer sus ideas a través de un
manifiesto programático, es que existe una explícita vocación política en la
formulación del NC. Si bien no se trata de un impulso orgánico a partir de una
tendencia partidaria en particular, la militancia política de muchos de los firmantes
dentro del espectro de la izquierda, en especial en el Partido Comunista, dejó en
claro el sesgo militante de la propuesta. Para Claudio Díaz, el NC provocó, “[…] una
tensión en el campo, en la medida que sus propuestas estéticas y sus tomas de
posición políticas cuestionaron algunos aspectos centrales del paradigma de
producción dominante”.52
Si bien la actuación del NC no funcionó como vocería de los lineamientos del
Partido Comunista de forma explícita, su identificación con las ideas del amplio
espectro de la izquierda fue clara. No obstante, la creación musical operó en forma
autónoma e individual, con esporádicas colaboraciones entre los miembros
originales del movimiento y quienes se fueron sumando con posterioridad, como por
ejemplo César Isella, Los Trovadores, Los Andariegos, el Quinteto Tiempo y Víctor
Heredia.
Ello sugiere que no se trata de una ruptura total con la tradición, algo que se
explicita en el manifiesto al mencionar las figuras de Buenaventura Luna y Atahualpa
Yupanqui como antecedentes válidos y reconocibles del cambio de modelo. Más bien
el proceso puede leerse como un desplazamiento interno dentro de la escena musical
de raíz folclórica argentina, en el que se ponen en cuestión elementos esenciales del
imaginario heredado de nación rural y armónica.
51 María Inés García, Tito Francia y la música en Mendoza. De la radio al Nuevo Cancionero (Buenos Aires:
Gourmet Musical Ediciones, 2009).
52 Díaz, Variaciones sobre el “ser nacional”, 191.
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Por un lado, el espacio será tratado de manera diferente a partir de una
“formulación social del paisaje”, como señala Fabiola Orquera.53 Por el otro, sin
renunciar a una referencia nacional, el NC no optó por una reivindicación regional
única y precisa, sino que desplazó su centro simbólico hacia problemas sociales
contemporáneos, otorgando protagonismo en sus textos a sectores que, si bien no
estaban del todo ausentes en la música de raíz folclórica, eran referenciados siempre
en un contexto ajeno a la conflictividad, romantizando tanto la tarea como el
entorno, como ocurre con el chamamé “El boyero” o la canción “Leñerito”.
No obstante, los artistas cercanos al NC optaron por una forma diferente de
representar al trabajador rural. El campesino deja de ser un dato incorporado al paisaje
para pasar a reivindicar sus derechos a la tierra que trabaja, como es el caso de “Cuando
tenga la tierra”, canción de Ariel Petrocelli y Daniel Toro: “Campesino, cuando tenga la
tierra // Sucederá en el mundo // El corazón de mi mundo // Desde atrás, de todo el
olvido // Secaré con mis lágrimas // Todo el horror de la lástima // Y por fin te veré,
campesino”. Algo similar, aunque sin tanta combatividad, manifiestan los mismos
autores en “Pastorcita perdida”, donde la idílica tarea pastoril evocada en muchas
composiciones por el tradicionalismo muta hacia una tarea signada por el peligro y el
horror. Como señala Claudio Díaz, el movimiento del NC ya no trabajaba sobre
[…] una imagen idealizada, cristalización de ciertos valores canónicos […] sino de un
hombre que sufre en relaciones sociales injustas […]. La relación del hombre con el
hombre, y del hombre con el paisaje varía considerablemente en el Nuevo Cancionero.
El paisaje no perdía su magia, pero se trataba ahora de una naturaleza siempre hostil,
con la que el hombre se enfrenta en un trabajo esforzado y peligroso.54
De ese modo, el paisaje se cargaba de relaciones sociales, transformándose de ese
modo en espacio, es decir en un ámbito dinámico y conflictivo que permite delatar la
injusticia social. Los cerros ya no serán únicamente marco geográfico referencial o
evocativo, ni escenografía del idílico mundo rural, sino ámbito de explotación. Así lo
muestra Ariel Petrocelli, con música de Víctor Heredia, en “Picapedrero”: “Pica la
piedra y repica // duro en el aire metal. // Picapedrero, la muerte atrás de la piedra // te
sale a buscar. […] Pica la piedra el compadre // sombrero preso en el sol // y la culebra
53 Fabiola Orquera, “Paisaje social, trayectoria artística e identidad política: el caso de Ramón Ayala,”
Estudios Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe (EIAL) 27, nro. 1 (2016): 13–37.
54 Díaz, Variaciones sobre el “ser nacional”, 151-152.
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del vino // enrosca el tabaco con fríos de alcohol”.55 Mientras que Héctor Anzorena y
Armando Tejada Gómez también abordan el tema en “Cuarzo vivo”, composición
interpretada por Los Trovadores: “Corazón de cuarzo vivo // silencioso jornalero, //
has alquilado los brazos // pero te quieren entero. // Ojo se te vuelve el alma // sueño
oscuro del minero. // Eterna noche te habita // por diferentes senderos”.56
Con una postura radicalizada, “Triunfo Agrario”, de la dupla Tejada Gómez e Isella,
llama sin eufemismo alguno a la reforma agraria, en una tendencia que se inscribe
en un rasgo compartido con la canción latinoamericana y que puede parangonarse
con ejemplos como “A desalambrar”, del uruguayo Daniel Viglietti o “Palabra de
campesino”, del chileno Adrián Otárola e interpretado por Huamarí.
El tono de denuncia y testimonio del NC configura no solo un elemento
referencial de su identidad como movimiento dentro de la escena musical argentina,
sino que se convierte en un interesante punto de análisis al transformar a la música
de raíz folclórica en música con mensaje político explícito dentro de un programa de
acción conjunta, y no ya como una postura personal y comprometida del artista. La
idea del NC priorizaba alejarse del “[…] costumbrismo fácil y el pintoresquismo
folklórico de tarjeta postal, para que la canción responda a un auténtico ser y querer
de nuestro pueblo y sirva de vehículo de comunicación verdadero entre cada región
del país y de América”.57 Este rasgo logra emparentar a la música de raíz folclórica
argentina con las tendencias transnacionales que se denominaban por entonces
como canción protesta o canción social, aunque no todos se sintieran cómodos con
esa caracterización.
La poética del NC supuso un giro de capital importancia respecto del imaginario
nacional ligado a la escena folclórica. Si para esta última el paisaje idealizado
funcionaba como metáfora, para el NC el territorio se convirtió en un espacio de
conflicto social. De allí que cobraran centralidad en los textos diversos sujetos
sociales (el hachero, el peón golondrina, el campesino desposeído, la mujer
trabajadora). Estos personajes ya no narraban un paisaje abstracto sino una
geografía humana atravesada por la explotación y la desigualdad.
En Canciones con fundamento, segundo trabajo discográfico de Mercedes Sosa,
representa en buena medida la referencia poético-musical de la propuesta
programática del NC. Allí puede notarse resolutivamente el rumbo novocancionista
55 Víctor Heredia, Víctor Heredia, LP vinilo, Microfon, 1969, Lado B, surco 2.
56 Los Trovadores, Los Trovadores, LP vinilo, CBS, 1968, Lado B, surco 1.
57 Palabras de Armando Tejada Gómez en Mercedes Sosa, Canciones con fundamento, LP vinilo, Ediciones
El Grillo, 1965, encarte.
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y político de la intérprete tucumana en la lista de canciones elegidas para la
grabación. No obstante, ese repertorio no se cierra en la autorreferencialidad del
núcleo fundacional, sino que intenta ampliar los límites hacia otros autores. En cierto
modo, el repertorio elegido para ese trabajo discográfico resulta una especie de
compendio de la mayoría de las tendencias renovadores de la música de raíz
folklórica de entonces. De las doce canciones grabadas en Canciones con fundamento,
la mitad corresponde a la dupla Matus-Tejada Gómez, firmantes del Manifiesto del
NC, mientras tres llevan la firma de Ramón Ayala.
Completan el LP, tres piezas de diferentes compositores. Por un lado, “Los
inundados” composición de Ariel Ramírez, figura esencial del proyecto de renovación
y sofisticación de la música de raíz folclórica. Sobre una letra de Guiche Aizenberg,
se relatan los pesares de los habitantes de la costa del río Paraná cuando éste se
desborda y arrasa con todo. Por otro lado, aparece una pieza nada convencional,
“Chacarera del 55”, de los hermanos Gerardo y Pepe Núñez, representantes de las
innovaciones poéticas y musicales presentes en la bohemia con tintes
existencialistas y militantes de Tucumán. Ky Chororo, única canción del LP que no
pertenece a compositores argentinos, lleva la firma del uruguayo Aníbal Sampayo,
quien sin embargo había desarrollado parte de su carrera tanto en Argentina y
Paraguay, y manifestaba un claro compromiso social en su obra.
Representante también de este cambio en la orientación compositiva es Ramón
Ayala. En cierto modo, a pesar de no ser parte del núcleo fundacional del movimiento,
muchos de los elementos compositivos utilizados por él parecían estar
consustanciados con los postulados del NC incluso antes de que éste se presentara
en sociedad. Ello demuestra que, más allá de las denominaciones y tendencias, ya se
encontraban circulando ideas renovadoras en ambientes diversos y distantes al
menos desde fines de los años 1950. En el caso de Ayala, como señala Angélica
Adorni, si tenemos en cuenta elementos rítmicos, poéticos y performativos, su
producción dialoga con matrices folclóricas reconocibles, pero se distancia de los
modelos canónicos legitimados por la cultura central.58
En 1956 Ayala compuso la música de “El mensú”, una potente canción con letra
de su hermano Vicente Cidade que evocaba la figura del trabajador yerbatero en la
selva misionera.59 Desde un locus enunciativo que lo vincula a lo profundo de la
58 Angélica Adorni, La canción popular litoraleña en la Argentina en torno a la década de 1960. Un análisis
estético-musical y sociohistórico (tesis doctoral, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y
Letras, 2022), http://repositorio.filo.uba.ar/handle/filodigital/16604.
59 Adorni, La canción popular litoraleña.
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región Litoral, particularmente a la provincia de Misiones, Ayala configuró un corpus
de canciones que desplazó el eje de representación hacia un espacio históricamente
periférico dentro del mapa musical argentino. Si bien hay una apelación al espacio
geográfico, la apuesta de Ayala parte desde una sensorialidad que articula los ríos
con la selva y el monte, sin recurrir a ellos como paisajes idealizados. Para Ayala estos
espacios son entornos vivos, sonoros y visuales que organizan los materiales para
su creación artística, pero sin caer en la abstracción que muchas veces se expresaba
en músicos y poetas de la renovación.60
Pero quizás lo esencial de la cercanía de Ayala al NC se entiende al observar el
tratamiento que realiza el compositor en sus creaciones presentes en Canciones con
fundamento. Las canciones de Ayala presentes en el disco exhiben a un trabajador
como protagonista: al cachapecero, al cosechero y al jangadero. Esas tres canciones
no se articulaban en torno a figuras arquetípicas de la ruralidad hegemónica ni
representaban tipos folclóricos deshistorizados, sino que Ayala privilegió la
presencia del sujeto popular situado como núcleo de sentido, evitando caer en
abstracciones identitarias al privilegiar sujetos concretos, definidos por su
inscripción social y territorial específica: “De Corrientes vengo yo // Barranquera ya
se ve // y en la costa un acordeón // gimiendo va su lento chamamé. // Rumbo a la
cosecha, cosechero yo seré // y entre copos blancos mi esperanza cantaré // con
manos curtidas dejaré en el algodón // mi corazón”.61
A su vez, estas canciones no reproducen una imagen armónica del espacio rural,
muy por el contrario, introducen una serie de tensiones asociadas al mundo del
trabajo y a la dureza de la vida en aquella geografía, como se visualiza en “El
Cachapecero”: “Cuelga una víbora enroscada // por el techo vegetal // en el peligro
del pantano // las pezuñas en tropel // y un túnel verde va llevando // dos pupilas
encendidas // sobre el tronco de la vida // rumbo al sol”.62
Ayala no se inscribe en una militancia política explícita al modo del NC o como
artista vinculado a una agrupación partidaria, como por ejemplo Horacio Guarany.
A pesar del fuerte compromiso social en sus textos, Ayala tampoco adoptó formas
discursivas propias de la canción política, aunque su producción está cargada de
politicidad. En este sentido, la figura y obra de Ramón Ayala posibilita ampliar la
60 No obstante, como señala con agudeza Adorni, “La familia Cidade había emigrado muy tempranamente
a Buenos Aires, lo que hace poco probable que Ayala conociera las características de los oficios del
mensú por vivencias personales en su Misiones natal. La influencia de relatos externos se presenta en
este punto innegable”. Adorni, La canción popular litoraleña, 144.
61 Sosa, Canciones con fundamento, Lado A, surco 6.
62 Sosa, Canciones con fundamento, Lado A, surco 2.
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noción de canción política en el marco de la música de raíz folclórica, incorporando
una forma de interposición simbólica que opera desde la forma canción.
De esa manera el NC podía evocar diversidad geográfica, pero sin perder la
perspectiva, evitando caer en el tono descriptivo para mantener un mensaje alineado
con los sujetos sociales insertos en el espacio.
Así lo harán Los Trovadores al recorrer musicalmente el amplio territorio
argentino, desplazándose por las diversas regiones y sus ritmos musicales, pero sin
relatar las maravillas del paisaje o la bucólica vida del habitante rural. En Los oficios
de Pedro Changa, LP temático grabado por el conjunto vocal Los Trovadores sobre
los textos de Armando Tejada Gómez, el personaje central es un peón golondrina
que oficia de arquetipo. Se trata de una obra integral donde se refiere a un trabajador
itinerante que se traslada de región en región en busca de trabajo, cumpliendo
diversas tareas, pero siempre sumido en la pobreza y el infortunio.
De verme cruzar los cielos // me llaman peón golondrina, // voy de región en región //
siguiendo el rastro del clima // Vendimiador en Mendoza, // hachador en las hachadas,
//bracero por los obrajes //y hasta zafrero en la zafra. // Ahijuna suerte de pobre //
andar de peón golondrina, // si entre llegar y partir // se me va yendo la vida.63
En este punto surgen algunas preguntas importantes: ¿El NC funcionó como
tendencia opuesta al conservadurismo, tanto estético como político, dentro de la escena
folclórica argentina? ¿O significó un quiebre que rompió con la raíz folclórica para
autonomizarse y constituir un género nuevo? Podemos sintetizar que el rumbo hacia
la canción de autor de compositores como Víctor Heredia o incluso César Isella, nos
llevarían pensar en una ruptura. Sin embargo, la trayectoria de la mayoría de los músicos
ligados al NC se mantuvo en los márgenes de las estructuras formales y en ámbitos de
circulación de la escena de raíz folclórica. Además, la colaboración con otros referentes
de la música folclórica continuó de manera bastante dinámica, lo que demuestra que
los propios artistas se consideraban dentro de la escena y no fuera de ella.
La Nueva Canción Chilena: canción política para un imaginario alternativo
Mientras esto sucedía en Argentina, en Chile se gestaba un proceso paralelo que
alcanzaría una intensidad mayor y una proyección política todavía más explícita: la
63 Armando Tejada Gómez y Los Trovadores, Los oficios de Pedro Changa, LP vinilo, CBS Records, 1967,
Lado A, surco 2.
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NCCh. A diferencia del NC, la NCCh se fue constituyendo como un agente cuasi
orgánico al interior del proceso político chileno de fines de la década de 1960, en
una relación que poco a poco se fue tornando más estrecha entre actividad artística
y militancia política. La NCCh amplió de forma esencial el mapa simbólico de Chile.
El norte salitrero y minero, el sur campesino e insular, las barriadas populares de
Santiago, el mundo obrero industrial, la referencia a lo indígena y, de manera decisiva,
el latinoamericanismo como horizonte político común, se convirtieron en ejes
centrales de la representación musical. Todos esos elementos alejaron a la NCCh del
imaginario tradicional de la canción de raíz folclórica.
En este sentido, los principales referentes de la NCCh, como Víctor Jara, Ángel
e Isabel Parra, Patricio Manns, Rolando Alarcón, los conjuntos Amerindios,
Quilapayún e Inti-Illimani, reformularon a través de la canción política el imaginario
nacional, incorporando sujetos subalternos, visibilizando el conflicto de orden
social e introduciendo una lectura histórica que cuestionaba el nacionalismo
tradicionalista. La mayor parte de estos artistas estableció vínculos con las fuerzas
políticas de izquierda, especialmente con el Partido Comunista. Como señala Luis
Advis:
Esta línea de “compromiso” o de “protesta” sería una de las principales características
–si no la principal– que diferencia a la Nueva Canción Chilena de las tendencias previas,
paralelas o posteriores. Y esta misma cualidad conduciría irrevocablemente al empleo
de interpretaciones vocales que convinieran mejor al sentido de los textos, y que
contrastaran fuertemente con la agógica usualmente utilizada.64
Buscando enmarcar a Chile dentro del continente americano, la NCCh procuró
constituirse como una expresión musical que pudiera identificarse con los pueblos
latinoamericanos. Como sostiene Natália Schmiedecke, “teniendo a Atahualpa
Yupanqui y Violeta Parra como referencias importantes, ellos destacaron la
problemática social e incorporaron géneros de otros países latinoamericanos, en
particular, el repertorio andino”.65 Para ello fue necesario apartarse de la perspectiva
tradicionalmente reivindicada por la música típica chilena asociada al Valle Central.
64 Luis Advis, “Historia y características de la Nueva Canción Chilena,” en Clásicos de la Música Popular
Chilena, Vol. 2: 1960–1973, ed. Luis Advis, Juan Pablo González, Eduardo Cáceres y Fernando García
(Santiago: SDC, 2012), 34.
65 Natália Schmiedecke, “Entre el arte y la política, la Nueva Canción Chilena antes y durante la Unidad
Popular,” en Ahí donde todo comienza. Indagaciones sobre la Cantata Santa María de Iquique, ed. Paulina
Ramírez Lorca y César Vicente Hernando (Madrid: Libros Corrientes, 2020), 73.
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Fruto de esta búsqueda identitaria ampliada, la NCCh buscó cimentar la imagen de
un Chile andino, presentando un repertorio basado principalmente en músicas
relacionadas con ese espacio, muchas de ellas provenientes de la tradición folclórica
tanto de Argentina como de Bolivia y Perú.
Este gesto no fue una novedad absoluta, ya que diferentes compositores, como
Calatambo Albarracín y Raúl de Ramón, habían introducido ritmos nortinos, como
el trote, el cachimbo y la cueca nortina en sus repertorios. No obstante, nunca se
había logrado consolidar al norte como una región partícipe de lo nacional. Incluso
Ángel Parra, Patricio Manns y Rolando Alarcón en los primeros momentos del
neofolclor habían abrevado en ese espacio para crear sus obras, y luego, ya como
miembros de la NCCh, siguieron tomando algunos de estos ritmos nortinos para
sus composiciones otorgando visibilidad a regiones antes excluidas de la
construcción simbólica de lo nacional y revelando no solo el paisaje, sino también
a los habitantes de esos espacios considerados marginales. Esta apelación al
mundo andino se vinculaba con una tendencia de orden trasnacional, como señala
Fernando Ríos, al analizar la tarea que muchos músicos latinoamericanos afincados
en París desarrollaban desde los años 1950, al interpretar músicas con rasgos
folclóricos andinos, pero bajo parámetros comerciales y cosmopolitas.66
Todo este proceso implicó un duro combate contra la imagen establecida de la
música reputada como nacional y generó que diversos sectores de la escena musical
chilena acusaran a la NCCh de carecer de identidad nacional, utilizando un
repertorio peruano y boliviano. Sin embargo, el giro hacia la música andina generó
una extraña simbiosis, donde el uso de ritmos e instrumentos del área se fusionó
con textos de contenido político y social, de clara función militante. Este rasgo
identitario será clave en los años posteriores al golpe de Estado de 1973, en especial
al generar una clara decodificación de la música andina para públicos
transnacionales que la identificaban como expresión de carácter folclórico, a la vez
que música de índole política, como señala Stefano Gavagnin en otro artículo del
presente dosier.
En este sentido, la veta andina alcanza una particular simbiosis con la tendencia
novocancionista, en particular en la obra de los conjuntos como Quilapayún, Inti
Illimani, Los Curacas o Illapu, buscando enlazar a las raíces folclóricas más con
América Latina que con una idea nacional. Ello no solo se vinculaba con una
tendencia de carácter transnacional, sino que también brindaba una alternativa
66 Fernando Ríos, “La Flûte Indienne:The Early History of Andean Folkloric-Popular Music in France and its
Impact onNueva Canción.”Latin American Music Review29, nro. 2 (2008): 145-181.
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desde lo cultural al imaginario exótico y exuberante que sobre América Latina había
impuesto el panamericanismo de los Estados Unidos.67
La aspiración de la izquierda chilena de construir una identidad nacional nueva y
ampliada suponía dejar atrás las injusticias y diferencias reproducidas desde espacios
hegemónicos organizados de forma vertical y distantes de las experiencias reales
del pueblo. De este modo, se buscó masificar los esfuerzos por suplantar los
elementos centrales que pretendían instituir el núcleo de la identidad nacional,
suministrando referentes considerados más legítimos y capaces de provocar el
cambio social. En este marco, la dimensión territorial se articuló de manera
inseparable con la dimensión social.
A la problemática étnica y espacial se fue yuxtaponiendo un fuerte componente
clasista que reivindicaba a la clase obrera y campesina por fuera de los estereotipos
impuestos por el tradicionalismo. Por un lado, se procuró otorgar visibilidad a los
sectores proletarios, impulsando un amplio proceso de representación simbólica del
mundo obrero que permitiera la constitución de sujetos dignos de protagonismo e
igualdad social. Por el otro, el elemento campesino (peón, inquilino), excluido de las
representaciones musicales, fue asimilado de manera particular en la figura del
campesino expoliado. Canciones como “El arado” y “Plegaria para un labrador” de
Víctor Jara, “Canción para levantar una casa” de Patricio Manns y “El trigo” de
Rolando Alarcón, evidencian este significativo giro.
Sin embargo, la apuesta no se cerró en este rescate del sujeto rural solamente,
sino que se ensayó una búsqueda para redimir en el relato a los sectores subalternos
urbanos, como por ejemplo en “Canción de Juan el pobre”, de Rolando Alarcón, “Por
la tierra ajena” de Patricio Manns o “Cuando voy al trabajo” de Víctor Jara.
De este último compositor también se puede citar el disco La población, LP
temático donde se narra la toma de terrenos y la fundación de una población. No
obstante, Jara tampoco se priva de tomar con un humor ácido que evita la
idealización del sujeto, como por ejemplo en “Oiga pues m’hijita”, canción presente
en un single de 1971. “Oiga pues, m’hijita, entienda, // cambiar de rumbo no es
payasá, // así que vamos con calma // los adelantos, qu’ese callá. // Yo sé que usted y
los vecinos // ponen el hombro por los demás, // y yo como empino el codo // tengo
la fuerza en otro lugar”.68
67 Juan Carlos Poveda Viera, Hello Friends, Cantemos: La música en las representaciones de lo
latinoamericano en largometrajes de ficción hollywoodenses durante la Política del Buen Vecino (1933–
1945) (Santiago de Chile: Ariadna Ediciones, 2023).
68 Víctor Jara, Oiga pues míjita / Muchachas del telar, single vinilo, DICAP, 1971. No obstante, más allá de
este último ejemplo señalado, la mirada de la NCCh muchas veces incurrió en cierto paternalismo que
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Ariel Mamani Reconfigurar la nación a través de la canción. Imaginarios en disputa en la Nueva…
La NCCh proyectó así un panorama de denuncia que visibilizaba la pobreza y
explotación de amplios sectores de la población que la propia historia cultural chilena
había incluido solo de manera borrosa y general. Es en este ejercicio de rescate
identitario donde se puso en juego la posibilidad de que hombres y mujeres
postergados reclamaran su condición de sujetos históricos. En este entramado, toma
especial relevancia la figura del pampino del norte, la cual es rescatada con una
orientación predominantemente clasista y proletaria, destacándose como elemento
central para reafirmar este espacio como origen del movimiento obrero.
El pampino constituye una identidad colectiva surgida de una simbiosis entre lo
propio y lo exótico, lo permanente y lo pasajero, la tragedia y la épica. Escenario de
grandes hitos históricos, la pampa salitrera fue durante décadas una suerte de núcleo
de la vida nacional, donde se expresaron con particular intensidad las convulsiones
propias del tránsito a la modernidad reforzando en el imaginario esta identidad.
Estas características ya habían sido destacadas, aunque con menor intensidad, en
“Canto a la Pampa”, aquella temprana canción de principios de siglo XX, donde el
poeta Francisco Pezoa Véliz coloca versos a una melodía ya existente, y reivindica a
la pampa salitrera y al pampino masacrado. Más tarde, pueden mencionarse las
numerosas canciones de Calatambo Albarracín (“Pampa salitrera”, “Caliche”,
“Camanchaca”) o “En las salitreras”, de Rolando Alarcón.
Merece destacarse en este rescate del espacio nortino a la Cantata Santa María
de Iquique, obra integral de Luis Advis que fue grabada por el conjunto Quilapayún
en 1969.69 El argumento de la obra, la huelga y masacre de obreros pampinos de las
oficinas salitreras del Norte Grande en 1907, logró una extraordinaria difusión que
posibilitó una inédita visibilización del espacio nortino, no solo desde lo musical.70
Es por ello que es interesante el rescate del espacio nortino, ya no en clave
exótica, sino como un territorio resignificado, es decir espacializado por las
relaciones allí establecidas, a diferencia de la pampa argentina, que nace como
espacio, pero es territorializada. En algunos casos, el espacio del desierto salitrero
es personificado, como por ejemplo en La Fragua, cantata compuesta por Sergio
Ortega en 1972 e interpretada por Quilapayún:
esencializó a la figura del pueblo en su conjunto. Si bien incorporó un sujeto antes negado en su
condición, lo hizo sin permitir vislumbrar las fisuras inherentes.
69 Luis Advis, Cantata Popular Santa María de Iquique, interpretada por Quilapayún (Santiago: DICAP, 1970),
LP vinilo.
70 Paulina Ramírez Lorca y César Vicente Hernando, eds., Ahí donde todo comienza. Indagaciones sobre
la Cantata Santa María de Iquique (Madrid: Libros Corrientes, 2020).
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Ariel Mamani Reconfigurar la nación a través de la canción. Imaginarios en disputa en la Nueva…
Desierto hermano, tú decides. // El destino y la historia de Chile en ti se nutren. // Tus
antiguas planicies// tus alturas, tus salares transgredidos // por el paso ancestral del
pirquinero // han pesado en nuestras vidas. // Hermano, tú decides // Tus grandes
galerías, // venas negras nos han dado el salitre, // el cobre, el hierro, el plomo, el
trabajo, el duro oficio.71
Es así que el desierto nortino cobra vida y es presentado por Ortega en forma
personificada como protagonista decisivo de momentos fundacionales de la historia
chilena. Allí emerge la figura insigne de Luis Emilio Recabarren, fundador del Partido
Comunista chileno, en toda su dimensión ya que es el ámbito donde desarrolla su
actividad gremial, y también recurriéndose a la imagen del pampino en múltiples
versiones (minero, campesino u obrero del salar).
[desierto] Hermano, tú decides. // Un día la historia se juntó contigo. // A la azotada
pampa salitrera llegó un hombre, // un hombre que escuchaba y que aprendía… […]
Norte grande, pobre norte, // sin agua ni pastizales // prepara tu grupa negra // que ya
viene Recabarren. // En el viento su palabra // recorre los arenales // pregúntenselo al
salitre, // que lo cuenten los salares.72
Ese desierto opera como espacio prístino que conjuga el origen de la clase obrera
con el de Chile, enlazando pasado con promesa de futuro. Así, el pasado a través de
ese cambio en la representación espacial y de la representación del sujeto es el
puente que la NCCh configura con un futuro anhelado políticamente. La NCCh
resignificó lenguajes heredados para disputar sentidos en el presente. Desde esta
óptica, la canción política aparece como un dispositivo estético-político en el que
memoria, expectativa y acción se yuxtaponen.
Como señala Pablo Rojas, la canción política no solo debe ser comprendida como
un conjunto de consignas o posicionamientos ideológicos, sino como un ámbito
privilegiado de elaboración simbólica de imaginarios colectivos.73 Al abordar la NCCh
desde la categoría de mesianismo, Rojas muestra cómo estas prácticas musicales se
articularon con un horizonte de promesa que desborda la coyuntura social y política
inmediata. De este modo, la NCCh proyecta una expectativa de redención de
71 Serio Ortega y Quilapayún, La fragua. Cantos para chilenos, doble LP vinilo, DICAP, 1973, Lado A, surco 2.
72 Sergio Ortega y Quilapayún, La fragua, Lado A, surco 3.
73 Pablo Rojas Sahurie, ‘Tráenos tu reino de justicia e igualdad’: Mesianismo y Nueva Canción Chilena
(Santiago de Chile: Ariadna Ediciones, 2024).
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Ariel Mamani Reconfigurar la nación a través de la canción. Imaginarios en disputa en la Nueva…
carácter secular, una especie de comunidad futura fundada en la justicia, la igualdad
y la transformación.
Esta perspectiva resulta particularmente fecunda para pensar la canción política
en Chile —y potencialmente también en Argentina— como una forma de
intervención cultural que no se limita a representar al “pueblo”, sino que contribuye
activamente a imaginarlo y convocarlo como sujeto histórico en un contexto de
amplia movilización política en ambos países.
Conclusión
Los procesos examinados permiten sostener que la canción política en Chile y
Argentina, más allá de la forma y escena en donde se insertaron, constituyó algo
más que una modalidad genérica dentro de la música popular de raíz folclórica. En
ambos países, el NC y la NCCh operaron como dispositivos de resignificación
simbólica que procuraron modificar las coordenadas mediante las cuales la
sociedad imaginaba su propia nación. Esta operación implicó sustituir repertorios
y agregar nuevas regiones o sujetos a un mapa preexistente, provocando una
transformación en la manera de concebir la relación entre música, territorio y
práctica política. Mientras, como observamos, la tradición había fijado fronteras
simbólicas estrechas, estos movimientos impulsaron un horizonte latinoamericano
compartido.
La comparación entre ambos casos revela tanto convergencias como
diferencias significativas. En Argentina, el NC se constituyó como una fuerza de
disputa interna dentro de la escena musical folclórica, manteniendo vínculos
fuertes y estructurales con la tradición que pretendía transformar. Los artistas
ligados a ese movimiento no abandonaron los géneros musicales canónicos ni los
circuitos de difusión, sino que operaron unas veces desde sus intersticios y otras
veces con algo de centralidad, posicionándose entre una tradición selectiva y la
denuncia social. Esta estrategia permitió una penetración gradual en la escena
cultural al amparo de determinadas trayectorias, como es destacable en Mercedes
Sosa. No obstante, también condicionó los alcances de la transformación
pretendida ya que el NC permaneció, en cierto sentido, cautivo de la gramática
estética que heredaba, aun cuando resignificaba radicalmente sus contenidos
políticos.
En Chile, por el contrario, la NCCh configuró un campo cultural con un grado
mayor de autonomía, con agenciamientos propios, como el circuito de peñas o los
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sellos discográficos. Sin embargo, esa voluntad explícita de ruptura con el paradigma
de la música típica fue tanto una operación consciente y buscada como también
producto de la reacción del tradicionalismo, que le fue negando paulatinamente su
lugar en la escena a partir del aumento de la polarización política en Chile. Esta
relativa autonomía permitió una articulación más orgánica con el proceso político
que desembocó en la llegada al poder de la Unidad Popular, pero también expuso a
la NCCh a una vulnerabilidad mayor cuando el golpe de Estado de 1973 destruyó las
condiciones materiales de su existencia.
No obstante, estas diferencias estructurales no deben ocultar una coincidencia
de capital importancia. En ambos países, la canción política operó como instancia
instituyente donde el territorio dejó de ser escenario pasivo de una identidad dada
para convertirse en espacio dinámico, atravesado por relaciones de poder que la
canción hacía visibles. Si bien para el tradicionalismo el huaso y el gaucho siguieron
siendo alegorías esencializadas, para el NC y la NCCh el sujeto popular se
multiplicó en figuras concretas cuya dignidad residía no en su adscripción a una
esencia nacional, sino en su condición de agentes históricos. De ese modo la
canción política contribuyó a configurar subjetividades políticas y formas de
comunidad alternativas a las ofrecidas por el nacionalismo tradicionalista, aunque
con dispar resultado.
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Ariel Mamani Reconfigurar la nación a través de la canción. Imaginarios en disputa en la Nueva…
Contra-exilio: la poética musical de
Alberto Kurapel
Laura Francisca Jordán González
IMUS, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
laura.jordan@pucv.cl
https://orcid.org/0000-0002-2306-6868
Recibido: 7 de abril de 2026
Aceptado: 27 de abril de 2026
Resumen
Este artículo se propone estudiar la poética de contra-exilio del artista escénico Alberto
Kurapel a través del análisis de parte de su obra ensayística y de su discografía de la década
de 1980, que incluye los álbumes Contra-exilio (1982), Guerrilla (1986) y Confidencial urgent
(1989). Se argumenta que su producción observa un giro crucial cuando surgió la Compagnie
des Arts Exilio y su conceptualización sobre el teatro-performance. El análisis indaga en el
diálogo entre ensayo y música y discute con conceptos clave de su obra como dislocación y
entre-lugar. Se sostiene que la poética del contra-exilio se cristaliza en la discografía mediante
procedimientos de fricción sonora y de expansión de la vocalidad. Con todo, se interroga cómo
la obra musical de Kurapel arroja luz sobre aspectos inexplorados de su obra artística y más
específicamente en su pensamiento estético.
Palabras clave: fonografía, estética musical, exilio
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Los trabajos incluidos en esta revista se encuentran publicados bajo la Licencia Creative
Commons Atribución-NoComercial 4.0
Revista Argentina de Musicología, vol. 27 nr. 1 (2026): 172-200
ISSN 2618-3072 (en línea)
Contra-exilio: The Musical Poetics of Alberto Kurapel
Abstract
This article sets out to examine the poetics of counter-exile in the work of performing artist
Alberto Kurapel through an analysis of some of his essays and his discography from the 1980s,
which includes the albums Contra-exilio (1982), Guerrilla (1986) and Confidencial urgent (1989).
It is argued that his output underwent a crucial shift with the emergence of the Compagnie
des Arts Exilio and its conceptualization of performance theatre. The analysis explores the
dialogue between essays and music and examines key concepts in his work, such as dislocation
and in-between-place. It is argued that the poetics of contra-exile are crystallized in his
discography through techniques of sonic friction and the expansion of vocality. Furthermore,
the study examines how Kurapel’s musical work sheds light on unexplored aspects of his
artistic practice and, more specifically, on his aesthetic thinking.
Keywords: phonography, music aesthetics, exile
Introducción1
El cruce entre creación musical y exilio chileno ha sido un tópico relevante para
la musicología de las últimas décadas.2 Pero antes de la investigación académica,
fueron los propios artistas e intelectuales desterrados quienes produjeron
tempranas reflexiones acerca de su experiencia, siendo notables los libros escritos
por Osvaldo “Gitano” Rodríguez —uno de las cuales le valió el Premio de Musicología
de Casa de las Américas— y por Eduardo Carrasco, director de Quilapayún, además
de numerosos ensayos firmados por autores como Juan Orrego-Salas y Gustavo
Becerra Schmidt, por mencionar apenas a unos pocos compositores de renombre.3
1Este trabajo se redactó en el marco del Proyecto DI Centenario 039.787/2025: Solidaridades en disputa
en el mundo contemporáneo, financiado por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; y del
Proyecto FONDECYT 1230421 “Culturas del casete: tecnología, escucha y participación”. Agradezco al
ayudante de investigación Gabriel Rammsy por las transcripciones musicales incluidas en este artículo.
2Ver, por ejemplo: Javier Rodríguez Aedo, “Resistencia, política y exotismo: apuntes para situar la
canción política chilena en exilio”, Universum37, nro. 2 (2022): 599-618; Marcy Campos Pérez, Laura
Jordán González y Javier Rodríguez Aedo, “Transfonografías del exilio chileno en Europa”, Revista
Musical Chilena 76 nro. 237 (2022): 9-43; Jesse Freedman, “Political Participation and Engagement in
East Germany Through Chilean Nueva Canción”, Yearbook for Traditional Music 54, nro. 1 (2022):1-25.
3Ver Osvaldo Rodríguez Musso, Cantores que reflexionan: notas para una historia personal de la nueva
canción chilena (Santiago: Hueders, 2015); Osvaldo Rodríguez Musso, La nueva canción chilena:
continuidad y reflejo (La Habana: Casa de las Américas, 1988); Eduardo Carrasco, Quilapaypun. La
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Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
La elaboración de un pensamiento estético y el registro de crónicas del exilio, pueden
considerarse piezas cruciales para explorar las decisiones creativas que enfrentaron
artistas que se vieron forzados a dejar el país por el golpe de Estado de 1973 y a
instalarse en territorios desconocidos. Sostengo, en este sentido, que el estudio de
estas producciones escritas, y de su relación con la música, posibilita la comprensión
de una poética del exilio que aún espera a ser analizada.
Este artículo se propone analizar la poética de contra-exilio —noción de Alberto
Kurapel que se explicará más adelante—, a través del estudio de parte de su obra
ensayística y de su discografía de la década de 1980. En la sección introductoria
comienzo por definir lo que entiendo por poética, remitiendo a su uso en la estética
y la musicología, para poner de relieve el programa creativo desarrollado por el
artista. Ofrezco asimismo una contextualización de la producción de exilio de
Kurapel desde 1974, destacando un giro crucial en el cambio de década, cuando
surge la Compagnie des Arts Exilio y su conceptualización sobre el teatro-
performance. Caracterizo, en esa misma sección, una clave de su obra: la relación
crítica con el lugar, expresada como dislocación y entre-lugar. En la sección central
del texto analizo un corpus discográfico de tres álbumes: Contra-exilio (1982),
Guerrilla (1986) y Confidencial urgent (1989) a través de ejemplos seleccionados de
canciones; a continuación, indago en el diálogo entre ensayo y música. Sostengo que
la poética del contra-exilio se cristaliza en la discografía mediante procedimientos
de fricción sonora y de expansión de la vocalidad, busco interrogar cómo la obra
musical de Kurapel arroja luz sobre aspectos inexplorados de su obra artística y más
específicamente en su pensamiento estético.
Poética musical
“Las raíces de la poética están entrelazadas con las de la poesía misma”,4 sostiene
el clasicista Stephen Halliwell. Remontado a la filosofía clásica, el concepto de poética
encuentra en la obra de Aristóteles un referente de influencia incalculable en la
producción artística occidental —en este caso latinoamericana—, pero excede a este
artículo la tarea de adentrarse en su recepción general. En cambio, me interesa
recuperar puntualmente algunas ideas que Halliwell sugiere para una lectura
revolución y las estrellas (Santiago: RIL, 2003).
4 “The roots of poetics are entangled with the roots of poetry itself”. Stephen Halliwell, “Setting the scene”,
en Between Ecstasy and Truth Interpretations of Greek Poetics from Homer to Longinus (Oxford: Oxford
University Press, 2011): 5.
174 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
transversal de la poética griega. Primero, el autor sostiene que la rica tradición de la
poesía griega —que incluye la canción— se desarrolló paralelamente y mezclada con
el campo de la poética, dedicada a la reflexión y debate acerca de la naturaleza y
funciones de la poesía. Estas ideas antiguas no solamente atañen a la comprensión
de su contexto cultural de origen, sino que “forman parte de la genealogía de
argumentos y actitudes en cuyas formas modernas podrían seguir involucrados
algunos de nuestros propios valores”.5 Halliwell identifica dos paradigmas de valor
poético que operan de manera dialéctica y que, siendo recurrentes en la producción
antigua, podría decirse que son factibles de ser rastreados en el pensamiento
posterior sobre el arte. Por una parte, una concepción de la poética que pone el valor
primeramente en los estados de intensa absorción y transformación psicológica,
mediante una exposición a emociones poderosas. Esta primera visión de la poética
es denominada por Halliwell como “extática”, refiriendo a la intensidad psicológica y
a su relativa independencia de una interpretación racional de la experiencia estética.
Por otra parte, la segunda visión de la poética remite al valor cognitivo o ético de la
poesía, discutiendo su capacidad para aprehender la realidad de manera expansiva.
El autor se refiere, para nombrar a esta visión, al término “verdad”. Si la visión
extática refiere a la eroticidad y al campo de lo sensible, la visión ética (por su interés
en la verdad) interpela al razonamiento. Pero lejos de un esquema bipolar, éxtasis y
verdad se plantean como dos énfasis que funcionan de manera dialéctica. Me
interesa, de esta conceptualización, la puesta en relieve de dos criterios de valor que
entran en juego al juzgar la poesía o, más ampliamente, la creación.
Dentro de la musicología, poética es un término que circula principalmente en la
reflexión sobre la composición musical, siendo tal vez la serie de charlas dictadas por
Stravinsky, publicadas como Poética musical, el uso más reconocido.6 En esta obra el
compositor abordó de manera amplia y variada sus visiones sobre el quehacer
artístico y musical en específico, comentando la relación con quienes interpretan y
con quienes escuchan, así como con el material y los procedimientos creativos. Así,
en grueso, la poética opera como la definición de un programa de creación, que
incluye una puesta en perspectiva de su técnica y su propósito.
Como categoría de análisis para la música, el concepto alude aún a ese campo de
reflexión sobre la naturaleza y las funciones de la creación, aunque se aplica tanto al
estudio de las explicaciones verbales (como las charlas de Stravinsky) como a la
5Mi traducción del original: “those ideas are part of the genealogy of arguments and attitudes in whose
modern forms some of our own values may still be invested”. Stephen Halliwell, “Stetting the scene”, 5.
6Igor Stravinsky, Poética musical (Barcelona: Taurus Humanidades, 1977).
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Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
materialización sonora. En su célebre libro sobre estética del rap, el musicólogo Adam
Krims proponía hace casi treinta años acuñar el término poética musical para
reemplazar al otro, mucho más establecido, de teoría musical. Su objetivo era
proporcionarle a este último un sentido más abarcador, incluyendo cualquier tipo de
teoría y no solamente aquella que refería al análisis de relaciones intramusicales en
piezas específicas. En su lugar, el término poética, planteado desde una perspectiva
marxista, debiera abordar no solamente el qué sino también el cómo, procurando
explorar en los arreglos, el sonido, la forma y otras categorías teóricas su relación con
lo social. El estudio de la poética musical, sugería Krims, debe tomarse en serio su
conexión con otras dimensiones de los procesos culturales, evitando la mistificación
que la teoría musical ha arrastrado acerca de lo “puramente musical” o de la dicotomía
entre lo intrínseco y lo extrínseco a la obra, separando convencionalmente lo poético
(o teórico) de otros tipos de discursos. Así, sostenía “no se trata de lo ‘bien
estructurado’ que esté algo, sino de cómo la organización musical se desarrolla como
un ámbito de importancia cultural, con consecuencias materiales”.7
En una reciente discusión sobre el uso del concepto poética en la musicología rusa,
Sara Vujosevic Jovanovic la definió como un sistema de recursos estéticos,
vinculados con la estilística y el lenguaje musical, en la que prevalecen las categorías
de género musical y obra, y la distinguió de otra definición que incorpora un nivel
superior de organización referente al contenido espiritual y las ideas artísticas
interrelacionadas con la forma y el contenido musical. Siguiendo esta segunda
definición, la poética permite explorar el sentido profundo, considerando no
solamente el análisis de las estructuras musicales, sino también el pensamiento y la
multiplicidad de textos que las circundan.
En síntesis, echando manos de estos postulados disciplinariamente diversos y
operativos en distintos planos, entiendo aquí la poética como una categoría artístico-
estética, que apunta a interpretar dicho “sentido profundo” y que ayuda a establecer
los significados ontológicos del fenómeno creativo, conectando el campo de las ideas
con el campo concreto de la puesta en sonido y acción.8 Tengo en mente la dialéctica
7La cita original en inglés dice: “not how ‘well put together’ something is, but how musical organization
develops as a culturally significant field, with material consequences”. Adam Krims, Rap music and the
poetics of identity (Cambridge University Press, 2000), 37.
8Sara Vujosevic Jovanovic, “’Poetics’ in Musicology: Historical Background an Methodological
Frameworks. Herald of Anthropology”, Vestnik Antropologii 1 (2026): 170–180. Para la lectura de este
artículo, cuyo abstract se encuentra publicado en inglés pero su texto completo en ruso, me serví de
la herramienta de traducción Deepl, en su versión gratuita. La referencia del texto original es:
Вуйошевич-Йованович С. Понятие «поэтика» в музыковедении: исторический контекст и
методологические подходы // Вестник антропологии nro. 1 (2026): 170–180.
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Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
entre éxtasis y verdad como marco interpretativo que permite observar de manera
más compleja dicho sentido.
Exilio y contra-exilio
En la década de 1980, Alberto Kurapel, actor, dramaturgo, cantautor y director
teatral, devenido actor-performer, propuso la noción de contra-exilio para referir a
una síntesis creativa y momento vital que emergía luego de más de un lustro de exilio
en la ciudad de Montreal. En cuanto a su obra musical, la producción anterior del
artista, un corpus de cuatro discos creados entre 1974 y 1979, se había caracterizado
por una adscripción aparente al modelo del cantor popular de la zona central chilena,
influido por la colaboración previa con figuras como Roberto Parra y Eduardo Guzmán
del Dúo Quelentaro. Como he argumentado anteriormente, esa producción musical
temprana se enfrentó a una recepción conflictiva, ya que el lenguaje poético y
expresivo, aparentemente folclórico, parecía oscurecer la naturaleza eminentemente
artificial —en los términos del propio Kurapel— de su puesta en escena.
En breve, las audiencias chilenas exiliadas percibieron una óptica folclorizante,
que conducía a un ansiado contacto directo con Kurapel mediante su voz, pues, como
indican Jesús Martín Barbero y Ana María Ochoa “[g]ran parte de la utopía del
folklore está basada en la idea de que éste genera comunidad por su estética de la
oralidad y su (supuesta) necesaria mediación cara a cara”.9 Los discos producidos en
la década de 1970 se caracterizan por la interpretación en voz y guitarra del propio
Kurapel, incluyendo canciones breves que se inscriben en el abanico de géneros
tradicionales que circulaban entonces en peñas, festivales, radios y fonogramas:
cueca, tonada, décimas, habaneras, valses, entre otros.10 Ocasionalmente se incluía
algún instrumento adicional a través de algún invitado, pero el núcleo performativo
correspondía al modelo de cantautor.
Las características de los discos siguientes son, en términos musicales,
radicalmente diferentes. Para entender aquello, es necesario considerar las
innovaciones que ocurrían en el ámbito de la creación musical y en las reflexiones
9Laura Jordán González, “Garganta de piedra: el canto artificial de Alberto Kurapel y la recepción de
chilenos exiliados en Montreal durante los setenta”, Resonancias 18, nro. 34 (2014): 15-35; Jesús Martín
Barbero y Ana María Ochoa Gautier, “Políticas de multiculturalidad y desubicaciones de lo popular, en
Cultura, política y sociedad. Perspectivas latinoamericanas, comp. Daniel Mato (Buenos Aires: CLACSO,
Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, 2005), 121.
10 “Amanecerá la siembra” (1975); “Guitarra adentro” (1977); “A tajo abierto” (1978); “Las venas del
distanciado” (1979).
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Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
que Kurapel desarrollaba y plasmaba en sus cuadernos de apuntes, que servirían
como base para sus ensayos y ponencias. Dentro de su vasta producción escrita,
tomo como objeto de estudio primordialmente sus libros Estación artificial: expresión
escénica de exilio y El actor performer,11 aunque cito también otros de sus escritos.
En 1981 creó la Compagnie des Arts Exilio en Canadá, que integraba a actores y
actrices inmigrantes, como José Venegas, Margarita Gutiérrez, Marinea Méndez, y
quebequenses, como Anne-Maria Zaidman. Cumplía múltiples roles fundamentales
Susana Cáceres, como directora audiovisual, de escena, encargada de la técnica,
entre otros. Los componentes materiales y expresivos de esta compañía estaban
lejos de restringirse al teatro convencional, ya que se inscribían en una propuesta de
performance que buscaba mostrar el proceso, echando mano de múltiples recursos,
como el collage, la música electroacústica, la canción, el video y el cine, entre otros.
En 1985, a cinco años de su creación, Kurapel publicó una declaración que explicaba
el programa de la compañía: “Nuestro trabajo se ha concentrado en el cultivo de la
Conciencia de la Memoria, buscando nuevas vías de expresión. No nos interesan las
actividades culturales diletantes, escleróticas que tan a menudo vemos reptar, con
el único propósito de agradar a las burguesías”. En esta declaración se evidencia su
crítica hacia la creación irreflexiva y el acomodamiento de otros artistas en el exilio.
En lugar de propender a una afirmación, este proyecto se interesaba en mostrar “las
contradicciones que nos convergen desde diversos orígenes, texturas, taras y
privilegios, para llegar a la integración de toda resonancia humana, en esta
exploración incesante del OTRO”.12 De este modo, intentaba despercudirse de
expresiones chauvinistas y simplificadoras, e incluso alejarse de un arte de denuncia
que se volvía banal ante la recepción pasiva de una sociedad de consumo. Su crítica
refería a la diversidad de prácticas culturales y no solo al teatro: “Las manifestaciones
culturales en exiliados como: bailes, peñas, poesía, pintura, padecen de un mal de
ausencia crónico. No están en ninguna parte, no conmueven a nadie, ni siquiera los
que las organizan y practican”.13 Buscaban subvertir un orden dado por sentado y
ubicarse “fuera del conformismo cultural o del pintoresquismo”.14
11 Alberto Kurapel, Estación artificial: expresión escénica de exilio (Montréal: Les Éditions du Trottoir,
2011); Alberto Kurapel, El actor performer (Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2010).
12 Las citas textuales provienen de una publicación posterior del mismo texto: Alberto Kurapel, “La
Compagnie des Arts Exilio (Primer Manifiesto)”, en 3 Performances Théâtrales (Montréal: Humanitas,
1987), xvii y xix.
13 Kurapel, Estación artificial, 98.
14 Alberto Kurapel, “Relación centro-periferia. La expresión de la marginalidad como componente
estético del teatro-performance”, en Estética de la insatisfacción en el Teatro-Performance (Santiago:
Editorial Cuarto Propio, 2004), 42.
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Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
El teatro-performance impulsado por Kurapel y su Compagnie fue temprana y
profusamente estudiado por Fernando de Toro, teórico que puso de relieve las
características posmodernas y poscoloniales de su obra escénica. En sus múltiples
textos explica cómo las decisiones estéticas dan cuenta de una tendencia a la
hibridez, fruto del encuentro cultural y las dislocaciones experimentadas por quienes
migran. En una de sus publicaciones dedicadas a Kurapel, de Toro sintetiza:
Su obra la podemos dividir en dos momentos, uno marcado por la fractura, la división
bilingüe (...) Aquí el binarismo y la oposición quedan expuestos, la fractura como
alteridad se ostenta como herida; otro marcado por lo que yo llamaría la
interculturalidad y la diferencia como la constitución de una nueva alternativa, un
nuevo espacio donde se negocia un lenguaje de la alteridad.15
Ese reconocimiento de un espacio nuevo, incómodo —ni aquí, ni allá— es
reflexionado por Kurapel en términos de un estado mental discontinuo “una
Respiración de Pensamiento Interrumpido Abruptamente”,16 con el que se enfrentan
los procesos de elaboración de la memoria. En ese sentido, hay que recalcar que no
se trata solamente del fenómeno migratorio con sus desafíos de adaptación cultural,
sino específicamente del exilio político que fuerza al procesamiento subjetivo y, en
este caso, creativo de la violencia vivida y atestiguada.
Durante el periodo que De Toro llama “primer exilio”, que comprende toda la
duración de la dictadura militar y unos años más, la Compagnie trabajó sobre un
lenguaje del desarraigo, que aparece ya en la obra exiTlio in pectore extrañamiento,
estrenada en 1983 y publicada en 1987. Siguiendo a Susana Cáceres, me interesa
enfatizar en el papel que cumple el campo sonoro a lo largo de la obra, dentro del
que se destacan el bilingüismo (castellano-francés), el uso de dispositivos
audiovisuales (como proyecciones de diapositivas, cine y video), canciones, música
electroacústica y danza.17
La sucesión de enunciaciones en distintos idiomas se justifica por las necesidades
concurrentes de expresar de manera compleja la emocionalidad de la lengua materna
y de comunicar una información, pero también de evidenciar el desafío y
dislocamiento que produce en el exiliado su confrontación con el aprendizaje de otro
15 Fernando de Toro, “Identidad, alteridad y el tercer espacio: el teatro de Alberto Kurapel”, Teatrae nro.
1 (Otoño-Invierno 2000): 73-79. Para un estudio más extenso, ver Fernando de Toro y Alfonso de Toro,
Alberto Kurapel. Teatro-Performance, Alteridad y Memoria (Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2018).
16 Kurapel, “La Compagnie”, xviii.
17 Cáceres, “exiTlio”, 8.
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Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
idioma, que adopta con notorio acento. “Queríamos con esto -dice Kurapel-, presentar
en escena las dificultades, las rudezas, las amputaciones, el redescubrimiento de sí,
del Otro”.18 No era una demostración victimizante de la adaptación, pues se buscaba
llevar a crisis la posición de inferioridad que ocupa el inmigrante en el intercambio de
lenguajes, valorando que cada actor-performer “posee un acento individual que lo
induce a expresarse de manera particular y fascinante”.19
En este sentido, tanto en la reflexión sobre la lengua materna, como en las otras
aprendidas posteriormente, se pone en valor la sonoridad y el ritmo de la voz, que
operan más que como signo denotativo y explicativo. Para De Toro, el uso del
bilingüismo funciona como intento de deconstrucción del centro, al plantear la
imposibilidad de continuar hablando desde los márgenes: “Es precisamente con este
acto de auto-traducción que se intenta no-ser-el-Otro, pero al mismo tiempo el eco de
su voz en otra lengua le revela su estado de Otro. El eco marca la fractura, la división y
la alteridad en toda su violencia”.20 Así, el abordaje del sonido vocal comporta
importantes implicancias en la materialización del teatro de exilio. Como explica Astrid
Masud, “Kurapel dispone de ellas [las voces en cada idioma] de forma paralela, sin
entrelazarlas, es decir, cada una independiente de la otra, pero como autotraducción”,21
lo que la autora interpreta como un “quiebre acústico” enfatizado por la “rusticidad” o
“tosquedad vocal” que denota la segunda lengua aprendida.22 El uso de “otros
resonadores, otras dicciones, otras pausas” junto con la utilización de intertextos
implican que “el lenguaje se ve estallado por el exilio”,23 según observa Claudia Cattaneo.
De este modo, no es solamente la puesta en evidencia de la difícil situación lingüística
que enfrenta el exiliado lo que se elabora, ya que esta estrategia revela también un modo
de concebir la voz. Tal como señala Cáceres, y según lo que el propio Kurapel ha
argumentado en diferentes ensayos, existe en su obra una aproximación a la vocalidad
que excede el problema de la comunicación de informaciones, acercando notablemente
su tratamiento al de la creación musical abocada a una diversidad de sonidos y ritmos.
Musicalmente, tanto en exiTlio in pectore extrañamiento como en obras
posteriores, destacan canciones interpretadas por Kurapel, a veces acompañado de
18 Kurapel, “Relación centro-periferia”, 47.
19 Kurapel, “Relación centro-periferia”, 48.
20 De Toro, “Identidad”, 75.
21 Astrid Masud Barría, “El teatro-performance de Alberto Kurapel y la expresión sonora del exilio”, Actos
6 (2023):28.
22 Masud, “El teatro-performance”, 29.
23 Claudia Cattaneo, “La memoria del exilio recuperada en el cuerpo utópico de la escena: el cuerpo y el
sonido en la puesta en acción de Prometeo encadenado según Alberto Kurapel (1988)”, Acotaciones 45
(julio-diciembre 2020): 211.
180 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
guitarra y otras por play-back. En términos narrativos, las canciones insertas en las
obras de teatro-performance muchas veces “trazan un camino paralelo, cuentan la
historia de otra manera, aportan una profundidad movilizada desde la emoción y la
expresión vocal y musical que complementan y amplían las dimensiones del relato”.24
Para Masud, la presencia de estas canciones provoca un quiebre en la unidad textual,
generando una sensación de artificialidad “mediante sonoridades aparentemente
desconectadas sobre un territorio fragmentado y afectado por acontecimientos
musicales excéntricos”.25 De todos modos, este repertorio sonoro participa de una
red mayor de signos fragmentarios, pero su particularidad está en que, en tanto
canciones, consiguen cobrar vida propia fuera del universo acotado de la obra.
En su análisis de Prometeo encadenado según Alberto Kurapel (1987), Claudia
Cattaneo advierte que el universo sonoro dentro de esta obra es diegético, lo que
quiere decir que las referencias de ruidos, músicas y voces provienen del mundo
narrado y de las experiencias de los personajes. En sus palabras, “este ‘entre espacios’
es el espacio imaginario mnémico que se ajusta y reajusta por medio del
reconocimiento sonoro de la historia y de su subtexto: se deben imaginar los gemidos
de dolor de las torturas, no se escuchan jamás, son sublimados por la música
electroacústica, por los cantos desgarrados de Kurapel, por las sonoridades
extrañadas de otras culturas”.26 Se trata de un espacio liminal, entre dentro y fuera,
donde los personajes “crean el contraste visual y significacional del objeto sonoro
que aturde la razón”,27 a través de cantos, gesticulaciones y danzas.
Como se ve en los ejemplos de las dos obras estudiadas respectivamente por
Cáceres y por Cattaneo, y como el propio Kurapel ha señalado, la música es, dentro
del teatro-performance, un signo igualmente importante que los demás que lo
constituyen. Se aleja de la búsqueda de la imitación del sentimiento, para intentar
que melodías y orquestaciones, “junto con los otros signos, formen una gran trama
que al exponerse, provoque en el espectador interrogantes que no conduzcan a
ningún centro ni decisión”.28
La síntesis que se desarrolla desde la década de 1980, especialmente a través de
la Compagnie, pero también en el trabajo solista de Kurapel, encuentra antecedentes
en su experiencia escénica previa. Múltiples experimentaciones intermediales iban
siendo puestas en práctica desde la década anterior. Según Kurapel, los recitales se
24 Cáceres, “exiTlio”, 14-15.
25 Masud, El teatro-performance, 34.
26 Cattaneo, “La memoria”, 210.
27 Cattaneo, “La memoria”, 211.
28 Kurapel, Estación artificial, 166.
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Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
iban acercando a la performance, por sus “propiedades atópicas (...) por la abolición
de la palabra como signo principal en las acciones, por tener características de obra
abierta”.29 En el lanzamiento de su álbum Las venas del distanciado (1979), por ejemplo,
relata que, sin haber sido planificado, cantó sus canciones en español encima de la
grabación que poseía la traducción hablada en francés y que supuestamente sería
oída antes de la canción. Esta performance simultánea habilitó un espacio inusitado
de copresencia y, tal vez, de renuncia a un tono explicativo y didáctico. Es la
dislocación que se revela sin mediación, de una manera que, como dice María Soledad
Lagos-Kassai, “desvía nuestra atención hacia zonas de incomodidad o fricción”.30
Asimismo, el relato acerca de la grabación de dicho álbum de canciones presenta otro
antecedente crucial. Durante las jornadas de trabajo en el estudio se evidenció un
choque, un desajuste de culturas, en términos del artista, ya que desde la producción
esperaban que la voz y la guitarra fuesen registradas en tomas separadas, arguyendo
mayor fidelidad sonora. Esta instrucción produjo malestar en Kurapel, quien, según
explica, consideraba que la interpretación de ambas partes era interdependiente: “lo
podría al menos haber intentado, pero en esos momentos no tenía la calma como para
distanciarme de esa modalidad de canto tan familiar en la soledad perdida; me
encontraba atravesando, cantando la sangrienta niebla de un pueblo entero”.31 Lo que
me parece crucial de esta anécdota y de la manera en que la explica es la presentación
de este desacuerdo en términos de una diferencia de “pensamiento cultural” que será
elaborada creativamente de manera profusa y profunda a lo largo de su obra de
contra-exilio, en una etapa en la que evidentemente sí podrá distanciarse de “esa
modalidad” interpretativa para proponer algo crucialmente distinto.
La noción inicial a partir de la cual Kurapel desarrollaría su propio concepto de
contra-exilio lo propone como “etapa de inscripción performativa en la estadía más
larga que obligan a cumplir como castigo feroz a un ser humano en un lugar”. Se
trataría del momento posterior a la superación de un cierto punto cero, instante de
“aceptación del hecho de que cada realidad tiene su lugar, su topos y su tiempo”,
manifestación de “un nuevo deslizamiento representacional”.32
Como se ha insistido majaderamente en la mayoría de los textos que se ocupan
de la multifacética obra de Kurapel —gruesamente concentrada en la dramaturgia y
la actuación— la consigna más contundente que el artista avanzó y logró instalar
29 Kurapel, El actor performer, 191.
30 Lagos-Kassai, “Alberto Kurapel”, 28.
31 Kurapel, El actor performer, 134.
32 Kurapel, El actor performer, 239.
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Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
transversalmente durante su periodo creativo en la provincia de Quebec, en Canadá,
fue la de la producción de un arte de exilio y no de un arte en exilio. De allí que muchos
de sus intérpretes se esmeren en comprender sus obras desde una interrogante
sobre el lugar, argumentando algunos la centralidad de su tránsito y la dificultad del
hallazgo de un “topos propio”.33 Considero que esta interrogante se expresa también
en sus canciones.
Retomando el arco entre éxtasis y verdad, presentado al inicio de este artículo,
la poética de Alberto Kurapel emprende el objetivo de conmover, remeciendo al
espectador-auditor, impidiendo su conformidad ante estéticas ya conocidas. El
mismo tiempo, se hace cargo de la tarea ética de ofrecer un marco de comprensión
de la realidad ajustada a su presente. Ambas dimensiones toman la forma de un
estilo, como un programa de creación con técnicas y propósito propio. La innovación,
que se basa en una emergente concepción del arte de exilio, se manifiesta
musicalmente en dos ámbitos. Por un lado, apuesta por una estética híbrida, que
aglomera signos estilísticos de orígenes heterogéneos; por otro lado, expande la
performance vocal diversificando sus recursos tímbricos y tecnológicos.
Fricción musical como dislocación
El álbum Contra-exilio, editado en 1982, demoró en producirse, esto en comparación
con los cuatro discos anteriores de Kurapel que se constituían casi exclusivamente de
registros de voz y guitarra, ambas a su cargo. Desde Contra-exilio, en cambio, se
integran al proyecto musical una diversidad de agentes que aportan con voces,
instrumentos e intervenciones sonoras. Entre los convidados destacan figuras que se
volverán íconos del experimentalismo y otras que se integrarán al mainstream de la
música popular en Quebec. Tal vez la contribución más significativa sea la del dueño
del estudio que acogió el proyecto, Jean Sauvageau, constructor de sintetizadores
desde la década de 1950, creador sonoro en múltiples happenings e instalaciones,
cofundador en 1978 de la Asociación para la creación y la investigación electroacústica
de Quebec.34 En Contra-exilio, Sauvageau ejerció como productor musical y su impronta
tecnológica se evidencia en distintivos elementos del montaje sonoro. Dos otras
presencias notables son la de Paul Picard, célebre percusionista en el campo del jazz,
33 Lagos-Kassai, “Alberto Kurapel”, 12.
34 Marie-Thérèse Lefebvre, Micheline Coulombe Saint-Marcoux et Marcelle Deschênes, pionnières
dans le sentier de la création électroacoustique, Circuit 19 nro. 1 (2009): 23–41.
https://doi.org/10.7202/019932ar.
183 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
y la de Osvaldo Montes, músico argentino posteriormente reconocido por sus
contribuciones a la música para cine y televisión, y que para entonces había grabado
en Montreal en 1980, junto al conjunto Viento del Sur, un disco homónimo.35 En cuanto
a los discos siguientes, destaca en Guerrilla la permanencia de Jean Sauvageau en la
producción y la incorporación de Robert McLaughlin en los arreglos. Junto con ellos,
un plantel de instrumentistas quebequenses y latinos aportaron: saxo, guitarra
western, sintetizadores, batería, percusión, congas, armónica, bajo, flauta traversa,
guitarra eléctrica, mognara, charango, quena, guitarra acústica. En Confidencial urgent,
la mezcla fue realizada por Sauvageau mientras que los arreglos fueron compartidos
por Kurapel y Bernard Marchand. Tratándose de musicalizaciones de poemas
quebequenses, en este disco destaca la presencia del violín y el violonchelo, además
de la incorporación de sonidos programados con computador.
La participación de tales invitados implicó, tanto desde el discurso del compositor,
como desde la opinión de los críticos, una supuesta integración de ritmos y referentes
“otros” que ampliaron el marco de lo que Kurapel venía haciendo musicalmente hasta
entonces. Al servirse de la noción de “origen” que prevalece en la identificación de la
música nacional-popular desde la configuración de las primeras nociones de folk music
hace casi tres siglos,36 la adscripción identitaria de dichas figuras y su proyección a la
expresión sonora en el registro fonográfico parecería inscribir ineluctablemente sus
lugares de proveniencia en la música misma. Así, Kurapel pretende marcar Contra-
exilio de norteamericanidad, no solo mediante signos autóctonos, sino que también
gracias al rastro de pasajeros que, como él, desde la diáspora, construyen sus propias
versiones del sonido local. Esta visión se manifiesta claramente en la nota de
presentación que acompaña al álbum, firmada por el autor:
Es así como después de un tiempo de labor de este tema/vida, integré la gran
separación: una instrumentación que expresara este nuevo mundo de América del
Norte con aquellos sonidos de los que formamos parte los latinoamericanos. Coloqué
la zampoña junto a la guitarra eléctrica, el sintetizador junto al charango, el bajo
eléctrico junto a la rebeldía, el clarinete junto al miedo, el violón (sic) y la quena, la
batería y la trutruca, el órgano y el mate amargo. Todo esto sobre una plataforma
electroacústica que va entrecruzando y mezclando los mundos que llevo dentro.37
35 https://www.discogs.com/es/release/1900581-Viento-Del-Sur-Viento-Del-Sur.
36 Remito a Matthew Gelbart, The Invention of Art Music and Folk Music (Cambridge University Press, 2007).
37 Alberto Kurapel, Contra-exilio (Montreal: APIR, 1982).
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Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
A decir verdad, la combinación de instrumentos y ritmos de distintos paraderos
venía siendo desde los años sesenta una tendencia creciente no solamente en Chile,
sino que, en el continente latinoamericano, en los ámbitos de músicas consideradas
a la sazón bajo la etiqueta “de izquierdas”. En ese sentido, más que una rotunda
innovación, el procedimiento coincide con lo que otros músicos exiliados hacían tanto
en América como en Europa, y, aún más, daba continuidad a uno de los elementos
originales de la nueva canción. La distinción fundamental estaría aquí dada, en cambio,
en la no persecución de una unidad representativa ni de una identidad cultural
colectiva general (como sí se había dado en el discurso latinoamericanista de la nueva
canción), ni de un estado fijo de su condición de exiliado.38 No se proponía la
cristalización de un objeto sonoro que diera cuenta inequívocamente de su coyuntura,
sino que más bien pretendía capturar esa dificultad de adaptar y de adaptarse.
La unión de sonidos, timbres, tiempos disímiles que se enlazaban en las recientes
canciones –sostiene Kurapel–, me ofrecía un tránsito hacia lo inseparable, que al no
ser parte de un relato razonado, a partir del principio de la causalidad, presentía sería
rechazado con violencia. Y así fue.39
Esta concepción, como comentaba más arriba, ha facilitado la lectura del proyecto
de Contra-exilio desde el paradigma de la hibridación, lo mismo que ha ocurrido con gran
parte de su creación teatral. A pesar de que en las piezas contenidas en este álbum y en
los dos que le siguen muestran distintos elementos como puntos de referencia sobre
lugares de origen, en el contexto de su encuentro, en vez de a la hibridación parecen
apuntar más bien al alejamiento de un sonido anclado espacialmente. La alusión al país
de origen y al hogar abandonado es sin duda un tópico de la creación de exilio. Lo es
también, en alguna medida, la referencia al lugar de acogida y a los desafíos que comporta
la adaptación a un nuevo territorio y a una nueva cultura. En la producción discográfica
temprana de Kurapel (1974-1979) se nombran, por ejemplo, Chile, Bío-Bío, Quilimarí,
Tocopilla, Keule, Arauco, San Carlos, Maipú, Pisagua, El Salvador, Villa Grimaldi, Ritoque,
Tres Alamos, Concepción, mezclando la ingenua referencia a localidades extrañadas con
la denuncia por los centros de tortura y desaparición. Montreal, Quebec, Canadá,
Norteamérica, por su parte, comienzan a aparecer en las grabaciones de la década del
38 Ver sobre el latinoamericanismo de la Nueva Canción: Stefano Gavagnin, Laura Jordán González y
Javier Rodríguez Aedo, “Fronteras porosas, sonidos conectados: transnacionalidad de la Nueva
Canción a través de sus escritos”, Cuadernos de Música Iberoamericana 35 (2022): 39-71.
39 Alberto Kurapel, El actor performer, 237.
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Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
ochenta, mas no como simples anclajes a la nueva vida. Esta toponimia, paradójicamente,
genera dislocación al mencionarse, pues viene acompañada de variados elementos
disruptivos bajo la forma del sonido musical y la lírica. Mediante la yuxtaposición, las
canciones expresan el malestar del exilio, la incomodidad de su estar-entre, al mismo
tiempo que una capacidad asombrosa para advertir los rasgos culturales diversos que a
ratos colisionan y a otros entran en coalición.
Antes de poner en práctica una obra musical contra-exílica, es necesario reconocer
los signos del lugar al que se llegó. Tras haber estudiado acerca del “fenómeno del
exilio”, Kurapel lo explica en términos de etapas. En la primera, se rechaza lo ofrecido
por el nuevo país, mientras se exacerban las cualidades del país de origen. En la
segunda, a la inversa, se alaba lo nuevo y se desprecia la tierra de origen. El contra-
exilio, llega después de un punto cero. En esta etapa se acepta que cada realidad tiene
su lugar y tiempo, todas las realidades existentes habitan al exiliado, abriendo “la
posibilidad de fabricar una nueva rosa de los vientos”.40 La conceptualización del
contra-exilio, para Kurapel, es una empresa que atraviesa su quehacer y que no se
reduce a la producción de un disco musical. Sin embargo, propongo que bajo
estructuras sonoras y gestos performáticos el lenguaje musical la expresa de una
forma explícita y sensitiva. Aquí la poética aparece claramente como estilo.
En la fonografía el contra-exilio se manifiesta como una pluralidad de referencias
rítmicas y estilísticas (baguala, hard-rock, funk, reel, balada, zamba) cuya fusión no
corresponde a una lógica lineal, sino que, en sus palabras, es “el destello de
encrucijadas perdidas en el tiempo”.41 Para interpretar esta propuesta estética
recupero el concepto de fricción en los términos de Acácio Piedade quien lo entiende
como un “hibridismo contrastivo”.42 No obstante, en lugar de concebirlo aquí como
un paso en un camino hacia la fusión genérica (como es el caso del jazz brasilero
estudiado por el autor), lo afirmo como un recurso expresivo que juega sobre la
diferencia para quedarse allí, friccionando. Tal es el sentido profundo que parece
otorgarle Kurapel mismo al exilio: un irremediable e inconfortable entre-lugar.
Ahora bien, ¿cómo funcionan las alusiones al territorio de acogida? Un vistazo a
un fragmento de la canción “Diagramas” ofrece una entrada: “Y yo estoy aquí, en
Santa Catherine Street esquina Plaza Almagro. En este rincón por donde corre la
gente y no me ve, porque hoy día es día de trabajo, y en las cunetas grises la nieve
40 Kurapel, El actor performer, 240.
41 Kurapel, El actor performer, 241.
42 Acácio Piedade, “Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo, musicalidade e tópicas”,
Per Musi 23 (2010): 103-112.
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Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
quiere ser agua, el agua quiere ser barro y el barro quiere ser siempre barro.” Dos
son las cuestiones principales que se problematizan en estos versos y que, sostengo,
pueden rastrearse a lo largo de los tres discos estudiados: primero, la situacionalidad
dislocada, por estar aquí y estar allá (o no estar del todo en ningún lugar); segundo, la
alienación del sistema capitalista, signo incuestionable de la desazón política y pie
forzado para la elaboración de una poética consciente.
Las estrategias de dislocación son múltiples. Veíamos que en “Diagramas” una
calle de Montreal, ya híbrida por la coexistencia franco-anglófona, se entrecruza con
una plaza chilena nombrada como uno de los conquistadores coloniales. En el librillo
del elepé Contra-exilio, Kurapel advierte: “de este blanco exilio tomé aquellos
elementos que me dibujaron ciertos caminos (y caminar no es sinónimo de llegar)”.
Los caminos, eso sí, no son metafóricos sino bien concretos: se recorren las calles,
se avistan edificios. La ciudad actual se divisa, pero se desdibuja en “Panorama”, la
primera canción del disco, que dice “Montreal, Monte reel, Monte irreal, Provincia
de Quebec.” En “Edades”, que sirvió como cierre de la obra exiTlio in pectore
extrañamiento, se mezcla presente y pasado para ejemplificar el recorrido del
quehacer inmigrante.43 En esta nueva expresión escénica, donde participan las
canciones, se desarrolla un “tipo de narración fragmentada, asincrónica y atópica”,44
donde coexisten y colisionan tiempos y lugares disímiles.
En cuanto a la sonoridad del Quebec, no hay duda de que Kurapel identifica y
comprende las músicas tradicionales y los procedimientos modernistas que le son
contemporáneos. Sus canciones muestran esa consciencia de la alteridad, pero la
representación del otro se disuelve rápidamente mediante diversas estrategias de
dislocación. En “Panorama”, pieza inaugural de Contra-exilio, se despliega un juego
basado en los clichés de la identidad quebequense. Se inicia con fragmentos de fiddle
(o violín popular), una herencia irlandesa devenida folclor local, acompañados de
sonidos que evocan las típicas cucharas de la zona. Sus accelerando y torpes glissando
añaden un sentido caricatural a esta presencia de Quebec. Una quena solista, por
entonces símbolo de la expansión sudamericana en el mundo, proclama una melodía
cantabile, dramatiza un canto insigne, alejado en el plano sonoro y que aparece como
una rememoración insistente, porfiada tal vez. Otros signos del sur: una guitarra con
cuerda de nylon arpegiada acompaña a la suave voz. En la letra se alude a levantarse
muy temprano, no ir a trabajar (sin saber por qué) y en cambio agarrar la guitarra y
echarse a andar. ¿Será acaso una síntesis de una política propuesta por el disco?
43 Cáceres, “exiTlio”, 16.
44 Masud, “El teatro-performance”, 36.
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Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
El problema de la inclemencia del clima ártico, contrastado con la añoranza del
barro del propio terruño, aparece como asunto tematizado en las letras (que insisten
en nombrar el hielo, la nieve, el frío) y a la vez como motor de un aturdimiento que
se expresa como estados de ánimo, a través de las atmósferas sonoras.
Ejemplo 1: Fragmento de la canción “Québec”, transcripción de Gabriel Rammsy.
En “Québec”, Kurapel canta “Andando voy con tu cielo polar sobre los hombros / y
una réplica nocturna en mi guitarra. / Un violín me sale al paso, vestido de cesante por
la nieve”. El fiddle esta vez se despliega con verdadera gracia al ejecutar una melodía
juguetona, la que podríamos, distraídamente, percibir como una dócil alusión al
contexto de acogida (Ejemplo 1). Sin embargo, al volver a la letra, notamos el peso que
se lleva sobre los hombros y la inesquivable realidad del desempleo para este exiliado
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Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
artista. Sin aludir explícitamente a su propia situación, el violín vestido de cesante desliza
una mirada crítica sobre las vivencias de precarización en el Montreal de entonces.
Numerosas críticas al estilo de vida norteamericano y a su ostensible relación con
un capitalismo rampante se encuentran en prácticamente la totalidad de las canciones.
Críticas al hedonismo (maniquíes en escaparates, circulación de drogas, ambición de
dinero, espectáculos en topless), a la explotación (condiciones laborales deplorables,
desocupación) y a la banalización de la violencia de Estado (sentido de la paz y de la
guerra, cuestionamiento de los héroes caricaturescos) se presentan revestidas de
sonidos significativos. En “Diagramas”, una introducción de ragtime sitúa a la audiencia
en la cultura de masas, contrastándola con signos de la tradición guitarrística sureña
para reivindicar un rincón, un intersticio. Luego, una cortina pop contraviene la
degradante imagen de un tarro de basura desde el cual se mira a América desconocida.
En “Stop. Oscurece. 20° bajo 0” se declama una serie de slogans publicitarios sobre una
música de aspecto circense. Indistintamente se anuncian, por ejemplo: “autos usados”,
“papas fritas Inn”, “Chile 2500 desaparecidos”, “huelga de hambre”, “bingo”.
El abordaje de la contingencia política se caracteriza, de la misma manera, por el
uso de signos superpuestos, que desvirtúan las asociaciones más espontáneas que
pudieran hacerse al escuchar uno u otro sonido convencionalizado. Es evidente en
el caso de “Destello”, cuya letra aborda —tal vez con un dejo de sarcasmo— la
distancia enorme entre los territorios de la lucha armada y aquellos del exilio,
recurriendo al multilingüismo como trazo de hibridación:
Y aunque no creo encore estar preparado para la llegada
de La Alegría, algo como el irresistible deseo de ser la
primera A de esa Alegría sentí, cuando escuchamos a 1000 km
de distancia, sentados en el living-room, los disparos de
Triunfo del Frente Sandinista de Liberación Nacional.
Nicaragua es libre
Raúl Sendic
Nicaragua es libre
Miguel Enríquez
Frente Sandinista de Liberación Nacional
Salvador y Allende
Nicaragua es libre
“Destello” recurre a una melodía y forma de entonación que recuerda al canto de
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Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
un poeta de la zona central chilena, una tradición performativa en la cual el cantor,
cuando se trata de canto a lo humano, comenta diversos asuntos de la vida cotidiana,
incluyendo la política. Se reiteran motivos melódicos sobre la base de un canto
modal, con el fin de enfatizar en lo que se está diciendo. El texto poético es central.
En este caso, Kurapel opta por doblar a la octava superior toda la melodía con el
timbre de un saxo, tocado por Gérard Léduc, lo que tiñe el color de la voz y vuelve
menos nítida la centralidad del texto (Ejemplo 2).
Ejemplo 2: Fragmento de la canción “Destello”, transcripción de Gabriel Rammsy,
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Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
Se conserva una pronunciación solemne y enfáticamente silábica, que se acentúa
al comienzo de cada frase con acordes tocados como golpes de campanas. Cuando
se menciona la “alegría” es en un contexto sombrío y severo. Cuando se alude a
Nicaragua libre, la configuración melódica cambia y añade notas más largas para
subrayar la libertad de la última palabra. Al mismo tiempo, una cortina cromática
golpeteada en una zona aguda con sintetizador genera sensación de distancia, como
si se observara una batalla a lo lejos. Pero al nombrar al Frente Sandinista de
Liberación Nacional, el regreso a las corcheas uniformes, cantadas con la articulación
marcato dibujan un aura de milicia muy distante de la añoranza.
De este modo, composiciones y arreglos apuntan hacia una escucha atenta de la
performance, que se trata poco de la integración a un nuevo contexto y mucho del
habitar un espacio intermedio, ese entre-lugar. La voz juega un papel crucial en la
estética del contra-exilio, por lo que la sección siguiente se dedica a estudiarla.
Multivocalidad y experimentación
La experimentación que se abre en el ámbito vocal es, como adelanté,
especialmente significativa si se tiene en cuenta el cambio de estrategia que significa
respecto a su música anterior. De hecho, tal vez el gesto más disruptivo que el álbum
Contra-exilio realice sea el alejamiento de una convención de verosimilitud observada
en las anteriores cuatro producciones discográficas de Kurapel, que datan de la
década de los setenta. En ellas se ha identificado una adscripción a una vocalidad que,
aunque “artificiosa”, parece calzar con un modelo “folclórico” que tiende a identificar
voz y sujeto inequívocamente. Por ejemplo, en su cueca “La tortura”, grabada en su
disco A tajo abierto (1978), su performance vocal asemeja al estilo de Ángel Parra y
otros cantautores que exploran las vetas dramáticas mediante inflexiones que
incluyen el quiebre vocal, como desgarro. Aquí, este canto de apariencia “folclórica”
no se presenta exento de contradicciones, por cuanto su ejecución en una escena
minuciosamente elaborada, se servía de los cánones de la representación folclórica
para proponer una performance distanciada. Cambiando drásticamente de estrategia,
desde Contra-exilio en adelante, Kurapel despliega voces que, ya en su sonoridad,
develan una relación distinta entre el cantor y su emisión vocal, adoptando a veces
actitudes desafectadas, cínicas y otras, sobrecargadas.
Considero el sonido vocal como sitio de convergencia de varias apuestas
tecnológicas. Lejos de una visión de la voz como expresión natural del cuerpo y de la
vida, adopto una aproximación que pone el foco en la construcción tecnológica de la
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Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
voz a partir de la conciencia de un desajuste básico entre sujeto y sonido vocal.45 Por
una parte, me interesa una veta tecnológica aplicada a la maquinaria de producción en
estudio y a la manipulación sonora posterior a la grabación, y en particular a lo que Serge
Lacasse llama la mise-en-scène o montaje vocal.46 Por otra parte, propongo explorar una
adaptación del concepto “technologies of selfhood”, traducido como “tecnologías de lo
propio”. Presentado inicialmente por Nina Sun Eidsheim para referirse a la constitución
de la voz racializada en los activos procesos corporales de la emisión vocal de quien
canta, en esta ocasión, el concepto sirve para reflexionar sobre una gestión dinámica
de “lo propio” mediante procedimientos de dislocación entre el sonido vocal y la
constitución de una única voz personal.47 Tal lectura es especialmente pertinente en
consideración del marco “folclórico” desde el cual Alberto Kurapel parte para luego
alejarse y que parece no obstante permanecer como filtro de escucha y entendimiento.
Es más, movilizar el concepto de tecnologías de lo propio para el caso de una producción
de contra-exilio, que problematiza el entre-lugar y la confrontación incesante a la
alteridad, posibilita una comprensión de la voz más-allá-de lo propio. Conviene entonces
traer a colación la noción de multivocalidad de Katherine Meizel,48 no solamente para
poner de relieve las transformaciones que sufre la voz de Kurapel y la puesta en escucha
de sus voces, sino también para indagar en el límite de la correspondencia entre sonido
vocal, identidad subjetiva y un topos cualquiera.
Un ámbito de análisis se juega en la configuración de estilos y el caso de Kurapel
no resulta difícil de leer teniendo en cuenta, como se veía, su desplazamiento desde
un repertorio plagado de formas llamadas “tradicionales” (cueca, tonada, décima)
hacia un abanico diversificado de piezas populares, cuasi-desprovistas de
connotación nacional, o carentes de adscripción genérica. Este desplazamiento atañe
a las “tecnologías de lo propio”, aquellas que sirven para articular un sentido entre el
sonido y el cuerpo de quien vocaliza de tal manera que se atribuye a este último un
efecto decisivo en la percepción del sonido vocal. Ahora más que antes se evidencian
las implicancias del exilio vivido sobre la producción de una vocalidad diferida de
cualquier sujeción identitaria.
45 Difiero, en este punto, de la interpretación de Astrid Masud cuando sostiene: “Asociado a la vida, el
cantar es un acto natural y ritual inserto en la cultura humana. La voz representa la inmensidad del
mundo y el acto más sublime de representar la gestualidad del sonido como soplo de vida”. Masud, “El
teatro-performance”, 30.
46 Serge Lacasse, “Voice and Sound Processing: Examples of Mise en Scene of Voice in Recorded Rock Music”,
Popular Musicology Online 5, (2000). http://www.popular-musicology-online.com/issues/05/lacasse.html
47 Nina Sun Eidsheim, “Voice as a technology of selfhood: Towards an analysis of racialized timbre and
vocal performance” (Tesis doctoral, University of California, 2008).
48 Katherine Meizel, Multivocality: Singing in the borders of identity (Oxford University Press, 2020).
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Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
Valga un ejemplo. “Halo” es la sexta pista del álbum Contra-exilio. Interesa en ella
su forma multiseccional, su intercalación de distintos acompañamientos, pero sobre
todo el impacto de la manipulación en estudio de los registros. En particular, salta al
oído la aparición de múltiples voces y su manipulación mediante efectos. Estos
efectos resultan elocuentes cuando se trata de la voz de Kurapel la que es
manipulada, pues sugiere, ahora sí, un distanciamiento de cierto modelo de
representación folclórica basada en una unidad convencional entre el cantante y su
canto. En “Halo”, su voz aparece bipartida, mediante un efecto de dubbing que
superpone dos registros del mismo vocalista, esta vez a distintas intensidades,
sugiriendo el ruido rumiante sobre la enunciación del hablante como una
perturbación de la unidad convenida. No es claro si se trata de un eco, de un titubeo,
o de una gran confusión. Lo acompaña un verdadero halo sonoro y al final de la
primera frase el aliento se extingue, la voz se desinfla en un sugerente glissando, casi
extenuado. Asimismo, resalta la aplicación de una distribución espacial expandida
de los distintos elementos sonoros en el eje lateral del estéreo, como si a través de
la técnica de montaje se quisiera dar cuenta del problema espacial, de origen y de
dislocación que el proyecto mismo planteaba.
Contra-exilio era un conjunto de ceremonias en medio del frío que se había instalado
como centro de una expresión musical centrífuga que condensaba las voces teatrales-
performativas que ya estaba aprendiendo a identificar, considerando los sonidos
instrumentales como signos de voces humanas ocasionales y las voces humanas como
sonidos instrumentales, teatralizando los ritmos, performando las expresiones cantadas.49
La multivocalidad, ya expresada en la adopción de la estética crooner —por
ejemplo, en la canción “Panorama” —, se extiende al sonido instrumental. Estrategias
similares se despliegan en “Prisma”, donde conviven asimismo voces variopintas: una
llorosa, lamentosa localizada en un plano posterior, con eco y reverberación, lo que
suele comunicar lejanía; otra, irónica vocifera con enunciaciones hilarantes: “candy
masticable”. Ambas se interrumpen desde el estudio con ruidos de interferencia. Se
combinan filtros, planos, intersecciones dispares.
Sus siguientes dos discos prosiguen con distintos ámbitos de experimentación.
En Guerrilla (1986), la electroacústica mantiene un lugar prominente, aunque se
explaya en una propuesta irónica, donde los mismos elementos de orígenes diversos
son yuxtapuestos para evidenciar su incompatibilidad o subvertir el sentido
49 Kurapel, Actor performer, 238-239.
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Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
identitario usual de sus sonoridades. Es el caso del “Credo del Che”, en que el poema
de Roque Dalton se musicaliza con patrones de música tropical, con maracas y
congas, flauta (quena) y sintetizadores que armonizan al estilo caribeño (Ejemplo 3).
Incomoda la superposición de una letra “comprometida” a una base cuya curva
dramática melódico-armónica podría calzar con una convencional historia de amor,
típica de los géneros latinos danzables en que la instrumentación se inspira. Esta
canción formaba parte de la obra Prometeo encadenado, la que era interpretada por
una travesti representada por Kurapel. Este era uno de los personajes que lleva
Prometeo en su interior y que, al vocalizar el poema de Dalton, asesinado por la
guerrilla, pretendía “encubrir con palabras prestadas, su posición reaccionaria”.50. Su
performance denotaba un interés por la voz, que se lucía en el clímax de la melodía,
cuando después de varios compases de lipsync sobre un playback “arranca la peluca
e irrumpe en vivo con su voz de barítono”.51
Ejemplo 3: Fragmento de la canción “Credo del Che”, transcripción de Gabriel Rammsy.
50 Kurapel, Estación artificial, 220.
51 Kurapel, Estación artificial, 222.
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Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
Otras piezas del disco Guerrilla insisten en evidenciar lo incompatible: desaforados
gritos de victoria acompañados de un parafernálico saxo pop en “15 de mayo”, ruidos que
imitan disparos como telón de fondo de una canción romántica cualquiera. En este gesto,
Kurapel parece evocar los procedimientos irónicos de Payo Grondona, aunque en este
último la cuestión de la localidad ni siquiera aparece bosquejada. Lo mismo ocurre en
“Viernes 5 de febrero”, en que se recurre a cortes y riffs que recuerdan a la Nueva Ola
chilena, como marco para la presentación de una letra indolente. Quizá sea en la
integración de bloques instrumentales abiertamente “desafinados” —según la
convención occidental— que parece respetarse en el resto de las pistas que se revele
más claramente una actitud de ironía. Una sensación de aturdimiento se enfatiza aún
con la exacerbación del componente ruidoso de las zampoñas grabadas, y especialmente
con la movilidad de la espacialización de los instrumentos en estudio, lo que genera un
efecto de inmersión del oyente, prácticamente inusitado en las producciones musicales
de sus pares exiliados. Esta inmersión resulta, no obstante, inestable. El tratamiento de
la voz en el contexto de una mezcla experimental, producida por Jean Sauvageau, pone
en evidencia un cambio de perspectiva notable por parte de Kurapel, quien para su disco
Las venas del distanciado se había mostrado contrario a la separación por pistas y al
enmascaramiento de la voz principal tras las capas de instrumentales.
En la canción “Sábado 29 de septiembre”, segunda del disco Guerrilla, la fricción
sonora se expresa inicialmente como una sucesión de registros bien diferentes:
ruidos de disparos que a ratos parecen provenir de un sintetizador y a ratos de una
zampoña soplada hasta rajar; la simulación de un coro de voces gritando, ubicado
tan atrás en la mezcla que se vuelve difícil discernir lo que se dice; una voz individual
que reza o declama, postergada de nuevo por otro sonido más prominente; un saxo
que simultáneamente improvisa en primer plano; un gallo que canta; una voz humana
doblada; los sonidos artificiales que evocan un enjambre de bichos; la entrada de una
batería que marca por fin el inicio de una canción, marcando el contratiempo típico
del ska. En el marco de una canción popular convencional, la voz principal interviene
a capella, rodeada de un silencio suspensivo: “Me pregunto si existe un lugar…”. Se
retoma el acompañamiento y todo vuelve a la “normalidad”. Hay en este juego de
combinaciones no solamente una colección de referentes heterogéneos. El modo de
disponerlos, primero como collage y luego como una simulación de canción ligera,
muestran esa dislocación como un malestar ineludible.
A través de distintos procedimientos de estudio y de performance vocal, Kurapel
se aleja entonces de la unidad —artificiosa— entre hablante y voz que había
caracterizado sus producciones anteriores, así como la de otras músicas chilenas de
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Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
la época. Aunque ellas habían recibido una atención dispar y a ratos animadversión
de parte de las audiencias cautivas del exilio, su posicionamiento crítico respecto a
la producción del sonido y, luego, de la comunicación vocal había pasado
desapercibida, subsumida en la presentación folclórica. Con Contra-exilio se inaugura
así una serie de creaciones en que Kurapel renuncia a tal convención, probablemente
por hallarse esta entrañablemente ligada a las “reglas” de lo que él llama
despectivamente el “panfleto decorativo”, del cual quería a toda costa distanciarse.
Más tarde, en el álbum Confidencial urgent (1989), la apuesta creativa es mayor. Se
musicalizan una serie de poemas escritos por poetas quebequenses, por quienes Ku-
rapel manifiesta una sentida admiración. Se trata de un corpus de canciones que forma
parte del trabajo que la Compagnie realizó para el montaje de la obra Carta de ajuste
ou nous n’avons plus besoin de calendrier (1989), que precisamente trabajaba sobre
el problema de la traducción reflexionado por dichos poetas. Si una crítica contempo-
ránea opinaba que Kurapel “nos convence mal, por lo demás, de que la poesía traducida
sea fácilmente transmisible”52 puede que no haya captado que “no se trataba de ilustrar
las imágenes que los poetas creaban en sus textos, sino de invadir el lugar escénico
con lo netamente espectacular que existía en cada uno de los poemas”.53 En su versión
fonográfica, se cantan en francés; las letras entonces ya no recurren al bilingüismo,
pero es la voz portadora de un acento migrante, esa voz que en el teatro-performance
se percibía rústica o tosca, la que encarna a diferentes hablantes que retratan el
Quebec contemporáneo. Se enarbola de esta manera la cicatriz del acento extranjero
en la vocalización de Kurapel, mas, retornando a una supuesta unidad entre persona y
voz. No es, sin embargo, el estilo de la cantautora sudamericana el que retoma, sino
tal vez el de los chansonniers francófonos que formaban parte de su repertorio cultural,
acusando especialmente la impronta expresiva de Jacques Brel.54 En la canción “La
Musicienne”, sobre un poema de Jean Royer, el canto se acompaña de los arpegios de
un violonchelo que dotan de un ambiente calmo, a pesar de que la letra entregue una
enigmática y quizá equívoca imagen familiar: “El amor tiende su arco / en el hombro
del jardín / llegaste a mí / con la música de las prisiones” (Ejemplo 4).55
52 La cita original dice: “il nous convainc mal par ailleurs que la poésie traduite soit aisément transmissible”.
Patrice Baizil, Review of [“Carta de ajuste ou nous n’avons plus besoin de calendrier”], Jeu, 52 (1989):
217–217.
53 Kurapel, Estación artificial, 262.
54 En la obra Güengüence cero se usa una grabación de Jacques Brel como play-back de una canción
interpretada por un personaje. Ver Kurapel, Estación artificial, 106.
55 Traducción de Alberto Kurapel, publicada en el librillo del elepé. Kurapel, Confidencial urgent, 1989.
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Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
Ejemplo 4: Fragmento de la canción “La Musicienne”, transcripción de Gabriel Rammsy.
Aunque se cuelen interrupciones, contrapuntos de distinto timbre, electrónica y
sonido acústico, Confidencial urgent se resigna al acuerdo del protagonismo del canto
sobre el resto de las tramas acústicas, lo que se expresa en el tratamiento de los
niveles sonoros que vuelven a poner al centro la voz cantante.
Conclusión
Durante la década de los ochenta, Alberto Kurapel produjo tres álbumes que
muestran una transformación radical en su modo de comprender la expresión sonora
y, específicamente, su relación con la experiencia del exilio. Como se evidencia a
través del análisis de Contra-exilio (1982), Guerrilla (1986) y Confidencial urgent (1989),
en lugar de adherir a un formato tradicional de cantautor testimonial, las pistas de
los discos funcionan como cortos montajes dramáticos. En ellos el exilio no es
convocado exclusivamente como temática de las letras, puesto que es la forma de
las canciones y sobre todo la heterogeneidad de sus componentes sonoros la que da
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Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
cuenta de una reflexión ineludible acerca del papel de la creación artística de exilio.
El análisis de esta fonografía demuestra que el contra-exilio forma parte de una
poética mayor, un plan de creación y pensamiento que Kurapel desarrolló
principalmente al alero de su Compagnie de Arts Exilio, pero que adquirió cierta
autonomía bajo la forma de estas grabaciones musicales. Si la poética permite apreciar
un sentido profundo que se entrelaza de estructuras sonoras y acciones performativas,
la escritura del ensayo aparece como una parte crucial de la propuesta artística. Eso
sí, mientras que la crítica teatral ha enfatizado en su estética del desarraigo poniendo
de relieve la hibridez, desde la musicología la noción de fricción reviste una potencia
valiosa, al enfatizar los modos sonoros que toma la dislocación. En particular, más que
una sola mezcolanza de estilos, las decisiones en arreglos y producciones fonográficas
juegan un papel fundamental para otorgarle a la voz, en múltiples versiones y cuerpos,
nueva forma. La tecnología entonces no se remite exclusivamente a un asunto de
máquinas, sino también a los procedimientos de dislocación (una vez más) del par voz-
sujeto. El exilio no es una temática de las canciones, sino que es el sustrato de las
exploraciones que todos estos niveles ponen en evidencia.
Con el término de la dictadura no acaba, como podría pensarse, el contra-exilio.
Kurapel retorna a Chile y sigue produciendo preocupado por una dislocación
irremediable. Aunque ameritaría una inspección detallada que excede este espacio,
parece ser que sus ulteriores incursiones musicales regresan al modelo de la canción
folclórica. La atrevida exploración vocal que se lanzara en Contra-exilio queda así
como un punto de inflexión, una apertura no necesariamente persistida, aunque en
ella alcanzara a vislumbrarse una emancipación de la convención folclórica, esa que
relega al vocalista a la representación de sí mismo, a un contacto supuestamente
exento de mediación, “cara a cara” en los términos de Barbero y Ochoa. Cabría
preguntarse si acaso en aquella incursión no habría anticipado Kurapel la posibilidad
de una vocalización post-nacional, post-folclórica, eximida de raigambre, ese campo
que hoy en día los estudiosos se aprontan a dilucidar en distintos puntos del globo,
pero que aún parece resbalar de las preocupaciones principales de la música chilena.
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Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
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200 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Laura Francisca Jordán González Contra-exilio: la poética musical de Alberto Kurapel
Artículos
libres
Entre instituciones, mediaciones y redes:
el Internationales Musikinstitut
Darmstadt y el campo musical argentino
entre 1948 y 1973
Joevan de Mattos Caitano
Universität Paderborn
https://orcid.org/0000-0002-6925-5664
joevan.caitano@yahoo.com.br
Recibido: 24 de octubre de 2025
Aceptado: 27 de mayo de 2026
Resumen
Este artículo analiza la historia de las redes configuradas por las relaciones entre los
Darmstädter Ferienkurse y el campo musical argentino entre 1948 y 1973 desde enfoques
transculturales. A partir de documentación conservada en el Internationales Musikinstitut
Darmstadt (IMD-Archiv), propone una relectura crítica de los modelos historiográficos
basados en la dicotomía centro–periferia. El estudio reconstruye una compleja red de
instituciones, mediadores y músicos en la que intervienen el Instituto Torcuato Di Tella
(CLAEM), la Universidad Nacional de Cuyo, la Universidad Nacional de Córdoba, así como
organismos de diplomacia cultural, entre ellos la Embajada de la República Argentina en Bonn
e Inter Nationes. Entre los principales mediadores y figuras artísticas destacan Mauricio Kagel,
Hilda Dianda, Jorge Zulueta, Francisco Curt Lange, Raúl R. Bulgheroni, Magda Sörenson, José
Habschied y Wolfgang Steinecke, cuyas trayectorias permiten comprender los procesos de
202
Los trabajos incluidos en esta revista se encuentran publicados bajo la Licencia Creative
Commons Atribución-NoComercial 4.0
Revista Argentina de Musicología, vol. 27 nr. 1 (2026): 202-242
ISSN 2618-3072 (en línea)
circulación, mediación y apropiación de la música contemporánea desde finales de la década
de 1940. Lejos de una recepción pasiva, el artículo demuestra que los vínculos entre
Darmstadt y la Argentina favorecieron la configuración de un espacio dinámico de intercambio
cultural que contribuyó activamente a la reconfiguración de la modernidad musical en el
contexto argentino.
Palabras clave: Darmstadt, Argentina, música contemporánea, redes, mediación
Between Europe and the Southern Cone: The Internationales Musikinstitut
Darmstadt and the Argentine musical field between 1948 and 1973
Abstract
This article examines the networks established through the relationships between the
Darmstadt Summer Courses and the Argentine musical field between 1948 and 1973 from a
transcultural perspective. Drawing on documentation preserved in the archive of the
Internationales Musikinstitut Darmstadt (IMD-Archiv), it proposes a critical reassessment of
historiographical models based on the centre–periphery dichotomy. The study reconstructs
a complex network of institutions, mediators, and musicians involving the Instituto Torcuato
Di Tella (CLAEM), the Universidad Nacional de Cuyo, the Universidad Nacional de Córdoba,
as well as cultural diplomacy organizations such as the Embassy of the Argentine Republic in
Bonn and Inter Nationes. Among the principal mediators and artistic figures are Mauricio
Kagel, Hilda Dianda, Jorge Zulueta, Francisco Curt Lange, Raúl R. Bulgheroni, Magda
Sörenson, José Habschied, and Wolfgang Steinecke, whose trajectories reveal the processes
of circulation, mediation, and appropriation of contemporary music from the late 1940s
onward. Rather than portraying Argentina as a passive recipient of European musical
developments, the article demonstrates that the interactions between Darmstadt and
Argentina fostered a dynamic space of cultural exchange that actively contributed to the
reconfiguration of musical modernity within the Argentine context.
Keywords: Darmstadt, Argentina, contemporary music, networks, cultural mediation
Introducción
La historia de los Darmstädter Ferienkurse y del Internationales Musikinstitut
Darmstadt (IMD) ha sido escrita, en gran medida, desde una perspectiva
203 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
predominantemente europea, centrada en el papel de compositores, intérpretes e
instituciones de la posguerra en la construcción de la modernidad musical.1 Aunque
investigaciones recientes han cuestionado la idea de una homogénea “Escuela de
Darmstadt” y han destacado las dimensiones institucionales y transnacionales de
los Ferienkurse, las relaciones entre Darmstadt y América Latina continúan
ocupando un lugar relativamente marginal en esta historiografía.2 Cuando América
Latina aparece en estos relatos, suele ser presentada como un espacio periférico de
recepción antes que como un agente activo en los procesos de circulación, mediación
y transformación de la música contemporánea.
Este artículo examina las relaciones entre el Internationales Musikinstitut
Darmstadt y el campo musical argentino entre 1948 y 1973 a partir de materiales
conservados en el IMD-Archiv, incluyendo correspondencia, programas de
concierto, documentos institucionales, publicaciones periódicas y materiales
impresos.3 En lugar de interpretar estos intercambios como un proceso
unidireccional de influencia estética, el estudio propone analizarlos como una red
de mediaciones en la que participaron instituciones académicas, organismos
estatales, mediadores individuales, plataformas editoriales y figuras artísticas con
funciones diferenciadas dentro de un mismo sistema de circulación cultural.
1Rudolf Stephan, ed., Von Kranichstein zur Gegenwart: 50 Jahre Darmstädter Ferienkurse 1946–1996
(Stuttgart: DACO Verlag, 1996); Gianmario Borio y Hermann Danuser, eds., Im Zenit der Moderne: Die
Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 1946–1966, 4 vols. (Freiburg: Rombach, 1997);
Martin Iddon, New Music at Darmstadt: Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez (Cambridge: Cambridge
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1994 (Munich: edition text+kritik, 2025).
2Jim Igor Kallenberg, Kranichsteiner Gespenster / Specters of Kranichstein: Was war die Darmstädter
Schule? / What was the Darmstadt School? (Hofheim am Taunus: Wolke Verlag, 2025); Luise Adler, “Die
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1966. Geschichte und Dokumentation, vol. 2, ed. Gianmario Borio y Hermann Danuser (Freiburg im
Breisgau: Rombach, 1997), 333–380.
3Dörte Schmidt, “The ‘Darmstadt Events’. Archival Strategies, Music-Historical Work and Cultural-
Political Research Perspectives on the Development of the Digital Archive,” Archival Notes: Sources
and Research from the Institute of Music 3 (2018): 147–157.
204 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
El análisis tiene en cuenta el papel del musicólogo Francisco Curt Lange como
mediador transnacional durante la década de 1950 y en el Centro Latinoamericano
de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del Instituto Torcuato Di Tella como principal
nodo institucional de articulación entre Argentina y Darmstadt desde la década de
1960. Asimismo, se consideran las trayectorias de compositores, intérpretes,
críticos, universidades y actores diplomáticos que contribuyeron a la circulación
internacional de la nueva música entre Argentina y Europa.
A partir de la reconstrucción de estas redes, el artículo sostiene que las relaciones
entre Darmstadt y la Argentina no pueden comprenderse adecuadamente mediante
modelos rígidos de centro y periferia. Como señalaron posteriormente algunos
compositores latinoamericanos vinculados a los propios Ferienkurse, la noción de
periferia depende del lugar desde el cual se define el centro. El caso argentino revela,
por el contrario, una dinámica más compleja de mediación, negociación e intercambio
institucional, en la que actores latinoamericanos participaron activamente en la
configuración de las redes transnacionales de la música contemporánea de
posguerra.
Darmstadt en la prensa germanoparlante argentina (1948)
La primera aparición documentada de los Darmstädter Ferienkurse en el espacio
cultural argentino se produjo en la prensa germanoparlante de Buenos Aires. Un
ejemplo significativo es el artículo Musiktage in Darmstadt – eine Trotzdem-
Veranstaltung, publicado el 9 de septiembre de 1948 y conservado en el IMD-Archiv. 4
El texto presenta a Darmstadt como una iniciativa cultural capaz de sostenerse “a
pesar de todo” (trotzdem), en referencia a las dificultades económicas derivadas de
la reforma monetaria alemana de posguerra.5
Desde sus primeras representaciones mediáticas, Darmstadt aparece así
asociado no solo a la innovación estética, sino también a la reconstrucción cultural
de Alemania. El artículo destaca la presencia internacional de compositores,
intérpretes y estudiantes europeos, describiendo los cursos como un espacio que
4“Musiktage in Darmstadt – eine Trotzdem-Veranstaltung”, 9 de setiembre de 1948, Internationales
Musikinstitut Darmstadt (IMD-Archiv), Signatura: IMD-A100187-200139-07.
5Michael Brackmann, Vom totalen Krieg zum Wirtschaftswunder: die Vorgeschichte der westdeutschen
Währungsreform, 1948 (Essen: Klartext, 1993); Siegfried Freick, Die Währungsreform 1948 in
Westdeutschland: Weichenstellung für ein halbes Jahrhundert (Schkeuditz: Schkeuditzer Buchverlag,
2001); Amy C. Beal, New Music, New Allies: American Experimental Music in West Germany from the Zero
Hour to Reunification (Berkeley: University of California Press, 2006).
205 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
articulaba conciertos, seminarios y debates sobre la nueva música. Asimismo,
subraya el carácter desafiante de la Neue Musik, entendida como una práctica
estética que exigía nuevas formas de escucha y confrontación crítica.
La circulación de esta imagen de Darmstadt en el contexto de la comunidad
germanoparlante de Buenos Aires evidencia el papel de las redes migratorias y
lingüísticas en la difusión temprana de la música contemporánea europea en América
Latina. En esta fase inicial, sin embargo, la relación con la Argentina permanecía
fundamentalmente en el plano discursivo y mediático, sin vínculos institucionales
directos. La transformación de esta recepción indirecta en redes más estructuradas
de intercambio se produciría recién en la década de 1950 mediante la acción de
mediadores transnacionales como Francisco Curt Lange.
Francisco Curt Lange como mediador fundacional (1950–1955)
El pasaje desde una recepción meramente discursiva de Darmstadt en la
Argentina hacia formas más concretas de intercambio institucional comenzó a
configurarse a inicios de la década de 1950 mediante la intervención de un actor
cuya trayectoria excedía ampliamente el espacio argentino: el musicólogo Francisco
Curt Lange. Su papel en la activación de los primeros contactos entre el
Internationales Musikinstitut Darmstadt y América Latina no puede entenderse
como un episodio aislado, sino como el resultado de una vasta red intercontinental
de relaciones académicas, editoriales y musicológicas que Lange había construido
desde la década de 1930 en el marco de su proyecto de americanismo musical. En
este sentido, su mediación no consistió simplemente en transmitir informaciones o
facilitar direcciones postales, sino en poner a disposición de Darmstadt una
infraestructura previa de contactos, publicaciones, repertorios y circuitos de
circulación musical ya consolidados en el continente americano.
La aproximación entre Wolfgang Steinecke y Curt Lange fue posibilitada por
Hans-Joachim Koellreutter, quien había participado en los Darmstädter Ferienkurse
de 1949 como conferencista invitado con una ponencia sobre el dodecafonismo en
Brasil. Fue él quien recomendó a Lange como interlocutor idóneo para iniciar
intercambios con América Latina, reconociendo en su figura no solo a un musicólogo
de amplio prestigio regional, sino también a un organizador capaz de articular
instituciones, compositores y publicaciones a escala continental. La carta enviada
por Steinecke a Lange el 1 de marzo de 1950, dirigida al Instituto de Musicología de
la Universidad Nacional de Cuyo en Mendoza, constituye así un documento
206 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
inaugural para la historia de las relaciones entre Darmstadt y el Cono Sur. En ella,
Steinecke presenta el perfil del Kranichsteiner Musikinstitut, fundado en 1946,
describe sus actividades —los cursos de verano, la Kranichsteiner Musikgesellschaft,
la secretaría de Alemania Occidental de la Internationale Gesellschaft für Neue
Musik— y, sobre todo, subraya la importancia de construir una biblioteca de nueva
música lo más completa posible. En ese marco, solicita a Lange el envío de
publicaciones de la Editorial Cooperativa Interamericana de Compositores y le
pregunta por las posibilidades de ampliar, a través de América Latina, los fondos
documentales del Instituto. La carta deja ver, con notable claridad, que el interés de
Steinecke por el continente americano no se limitaba a una curiosidad periférica,
sino que formaba parte de una estrategia más amplia de internacionalización
documental e institucional de Darmstadt.6
La respuesta de Lange, fechada en mayo de 1950, confirma que el intercambio
propuesto por Steinecke encontraba en Mendoza un interlocutor dispuesto y
estructuralmente preparado para sostenerlo. Aun reconociendo las dificultades
materiales derivadas de la instalación reciente del Instituto de Musicología de la
Universidad Nacional de Cuyo y de sus múltiples compromisos de investigación,
Lange manifiesta su interés en colaborar con Darmstadt y procede al envío de un
conjunto significativo de materiales vinculados a la música contemporánea
americana. La importancia de esta reacción radica en que desplaza el vínculo desde
el plano de la información hacia el de la circulación material efectiva: partituras,
revistas, repertorios y contactos comienzan a transitar entre ambos espacios. De
este modo, la relación deja de depender exclusivamente de representaciones
mediáticas o referencias indirectas y se convierte en una forma de cooperación
archivística e intelectual.7
La posibilidad de que Lange asumiera esa función mediadora descansaba en una
trayectoria previa excepcional. Desde el Instituto Interamericano de Musicología,
fundado en Montevideo en 1938, y más tarde desde el Departamento de Musicología
de la Universidad Nacional de Cuyo, Lange impulsó un ambicioso programa de
cooperación interamericana que incluía la edición del Boletín Latinoamericano de
Música, la actividad de la Editorial Cooperativa Interamericana de Compositores, la
promoción de repertorios contemporáneos del continente y la construcción de un
6Carta de Wolfgang Steinecke a Francisco Curt Lange, 1 de marzo de 1950, Internationales Musikinstitut
Darmstadt (IMD-Archiv), Signatura: IMD-A100030-200628-10.
7Carta de Francisco Curt Lange a Wolfgang Steinecke, 10 de mayo de 1950, Internationales Musikinstitut
Darmstadt (IMD-Archiv), Signatura: IMD-A100030-200628-09.
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Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
archivo musical de alcance continental. Su proyecto no estaba orientado únicamente
a la afirmación de identidades nacionales, sino a la articulación de una esfera
musicológica y musical americana capaz de dialogar en términos de relativa igualdad
con Europa y los Estados Unidos. Precisamente por ello, Lange representaba para
Darmstadt una puerta de acceso privilegiada a un universo documental y de
repertorio poco conocido en la Alemania de posguerra. Al mismo tiempo, Darmstadt
ofrecía a Lange un espacio de alta visibilidad internacional desde el cual la producción
musical latinoamericana podía aspirar a una circulación más amplia.8
En los años siguientes, este intercambio adquirió una densidad creciente. La
correspondencia conservada en el IMD-Archiv muestra que Lange envió números
de la Revista de Estudios Musicales, partituras contemporáneas, suplementos del
Boletín Latinoamericano de Música y materiales vinculados tanto a la música nueva
como al repertorio colonial latinoamericano. Esta coexistencia de temporalidades
—la música contemporánea americana junto a la música religiosa de Minas Gerais o
a otras fuentes históricas coloniales— no debe interpretarse como una dispersión
de intereses, sino como expresión de una concepción amplia y programática de la
musicología, en la que la modernidad musical del continente debía inscribirse en una
historia cultural de larga duración. Así, cuando Lange remitía a Darmstadt no solo
obras de compositores contemporáneos, sino también publicaciones musicológicas
y repertorios antiguos, estaba proponiendo implícitamente una imagen compleja de
América Latina, irreductible a exotismos o simplificaciones estilísticas.
La dimensión logística de esta mediación resulta igualmente reveladora. Las
cartas de 1953, 1954 y 1955 muestran a Lange enfrentado a problemas aduaneros,
limitaciones financieras y dificultades de circulación transatlántica, pero también
persistentemente empeñado en sostener el flujo de materiales hacia Darmstadt. El
envío de paquetes con partituras, revistas y suplementos musicales, así como la
confirmación de su recepción por parte de Steinecke, pone de manifiesto que esta
relación no fue meramente declarativa. Por el contrario, se trató de una colaboración
efectiva, basada en un trabajo sostenido de selección, embalaje, remisión y
seguimiento documental. Esta dimensión práctica reviste especial importancia,
porque permite comprender que las redes transnacionales de la nueva música no
8Instituto Interamericano de Musicología, ed., El Instituto Interamericano de Musicología: Su labor de
1941 a 1947 (Montevideo: Instituto Interamericano de Musicología, 1948); Monika Fürst-Heidtmann,
“Francisco Curt Lange. Pionier, Mittler, Nestor der Musikwissenschaft in Lateinamerika,” Ibero-
Amerikanisches Archiv 17, nro. 2/3 (1991): 245–258; André Guerra Cotta, ed., Guía Acervo Curt Lange
(Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005); Daniela Fugellie, “Musiker unserer Zeit”: Internationale
Avantgarde, Migration und Wiener Schule in Südamerika (Múnich: Edition Text + Kritik, 2018).
208 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
dependían únicamente de afinidades estéticas o de grandes instituciones, sino
también de tareas concretas de mediación bibliográfica y archivística realizadas por
individuos con alta capacidad organizativa.
En este contexto, la posición de Lange como director del Instituto de Musicología
de la Universidad Nacional de Cuyo adquiere una relevancia particular para el caso
argentino. Las primeras cartas entre Steinecke y Lange enlazan directamente
Darmstadt con Mendoza, y no con Buenos Aires o con un gran centro estatal. Este dato
es historiográficamente significativo, ya que sugiere que los primeros intercambios
sistemáticos entre el IMD y la Argentina no surgieron desde las instituciones
argentinas más visibles del canon posterior, sino desde una plataforma musicológica
regional cuya densidad intelectual e inserción continental permitían una proyección
internacional inesperadamente temprana. En otras palabras, la red Darmstadt–
Argentina no comenzó como una relación ya institucionalizada entre centros
equivalentes, sino como una constelación en formación, activada por un mediador que
articulaba escalas locales, nacionales, continentales e intercontinentales.
Entre 1950 y 1955, por tanto, Francisco Curt Lange debe ser entendido como un
mediador fundacional en un sentido preciso: no solo inauguró un intercambio entre
Darmstadt y América Latina, sino que contribuyó a definir sus formas iniciales. Estas
formas estuvieron marcadas menos por la movilidad personal de compositores o por
acuerdos institucionales formalizados que por la circulación de publicaciones,
partituras, repertorios y contactos. Antes de que existieran estructuras de
cooperación más estables —como ocurriría posteriormente con el CLAEM y con
otras instituciones universitarias argentinas—, fue Lange quien convirtió la
curiosidad internacional de Darmstadt por América Latina en una red operativa de
documentación, intercambio y reconocimiento mutuo. Su intervención marca, en
consecuencia, el momento de transición entre una fase de recepción discursiva y una
fase de mediación activa, en la que la Argentina comienza a inscribirse no solo como
espacio de recepción de la nueva música europea, sino también como proveedor de
materiales, saberes y repertorios dentro de un circuito transnacional en expansión.
Redes de información y primeros circuitos transnacionales
La mediación ejercida por Francisco Curt Lange entre 1950 y 1955 no debe
entenderse únicamente como una relación bilateral entre un musicólogo
sudamericano y el director del Internationales Musikinstitut Darmstadt. Más bien, esa
correspondencia permite reconstruir la emergencia de un primer circuito
209 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
transnacional de información, publicaciones y repertorios en el que Darmstadt se
vinculó con América Latina a través de nodos múltiples, escalas superpuestas y
mediaciones heterogéneas. En este sentido, el valor historiográfico de la
documentación no reside solo en el contenido de las cartas, sino en la red que estas
dejan entrever: una trama de instituciones, editoriales, revistas, compositores, archivos
y proyectos musicológicos que conectaban Mendoza, Montevideo, Buenos Aires, Río
de Janeiro, Alemania Occidental y otros espacios del Atlántico cultural de posguerra.9
Uno de los rasgos más significativos de este circuito incipiente fue su carácter
predominantemente documental. Antes de que la relación entre Darmstadt y la
Argentina se tradujera en trayectorias de movilidad sostenida o en alianzas
institucionales estables, el intercambio se estructuró sobre todo en torno a objetos
materiales: revistas, boletines, catálogos, partituras, suplementos musicales y
folletos. La biblioteca del IMD, concebida por Steinecke como un centro de
documentación para la música contemporánea, funcionó aquí como un dispositivo
central de atracción y organización del material procedente de América Latina. A su
vez, la capacidad de Lange para seleccionar, compilar y remitir publicaciones
convertía su archivo personal e institucional en una plataforma de irradiación
continental. La red no se articulaba, por tanto, a partir de una circulación abstracta
de ideas, sino mediante una economía concreta de documentos cuya transferencia
exigía trabajo material, estrategias editoriales y persistencia burocrática.
En este proceso, publicaciones como la Revista de Estudios Musicales y el Boletín
Latinoamericano de Música desempeñaron un papel decisivo. No solo constituían
vehículos de información sobre la producción musical americana, sino que
funcionaban como instrumentos de legitimación intelectual.10 Al llegar a Darmstadt,
estos materiales ampliaban el horizonte documental del Instituto e inscribían a la
música latinoamericana en un régimen de visibilidad internacional que, hasta
entonces, había estado dominado por repertorios y debates europeos. De manera
paralela, la recepción de catálogos, programas y publicaciones del IMD por parte de
Lange y de otras instituciones del Cono Sur contribuía a consolidar una imagen de
9Joevan de Mattos Caitano, “Francisco Curt Lange como musicólogo transcultural en América del Sur
y sus intercambios con el Internationales Musikinstitut Darmstadt (1950–1971),” Cuadernos de Análisis
y Debate sobre Músicas Latinoamericanas Contemporáneas 6, nro. 6 (2023): 42–63.
10 Barbara Alge, “The Influence of German Musicology in the Work of Francisco Curt Lange,” Opus (Porto
Alegre) 20, nro. 1 (2014): 9–38; Daniela Fugellie, “¿El ‘embajador de Schoenberg’ en Sudamérica?
Francisco Curt Lange como promotor de la música de vanguardia (1933–1953),” Latin American Music
Review (2018): 53–88; Monika Fürst-Heidtmann, “Francisco Curt Lange: Pionier, Mittler, Nestor der
Musikwissenschaft in Lateinamerika,” Ibero-Amerikanisches Archiv 17, nro. 2/3 (1991): 245–258.
210 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
Darmstadt como archivo vivo de la nueva música, es decir, como un espacio donde
la modernidad musical se ordenaba, clasificaba y difundía mediante repertorios,
series editoriales y dispositivos pedagógicos.
Este primer circuito de intercambio se sostenía, además, sobre una pluralidad de
escalas. Por un lado, operaba en el nivel local, a través de instituciones concretas
como el Instituto de Musicología de la Universidad Nacional de Cuyo. Por otro, se
proyectaba en el plano continental mediante las redes interamericanas que Lange
había consolidado desde la década de 1930. Finalmente, alcanzaba una dimensión
intercontinental al insertarse en la estrategia de internacionalización documental
del propio Darmstadt. Lo importante aquí es que estas escalas no funcionaban de
manera jerárquica, sino articulada: Mendoza podía convertirse en punto de acceso
a circuitos panamericanos, y estos, a su vez, podían alimentar el crecimiento de una
institución alemana en reconstrucción que aspiraba a convertirse en centro de
documentación internacional para la nueva música.
La participación indirecta de Hans-Joachim Koellreutter refuerza aún más esta
lectura en red. Su recomendación de Lange a Steinecke tras los cursos de 1949
muestra que el vínculo entre Darmstadt y América Latina no surgió de la nada, sino
a partir de conexiones previas tejidas por músicos migrantes, pedagogos y
mediadores con experiencia en múltiples contextos nacionales. Koellreutter, activo
entre Alemania, Brasil y luego otros espacios internacionales, encarna precisamente
esa figura de pasaje que permite a Steinecke identificar en Lange a un interlocutor
capaz de operar en un campo latinoamericano ya estructurado por vínculos
musicológicos y editoriales. Así, los primeros circuitos transnacionales no nacen de
una iniciativa unilateral de Darmstadt, sino de la confluencia entre la voluntad de
internacionalización del IMD y la existencia de redes americanistas ya constituidas.11
Desde el punto de vista analítico, este momento inicial obliga a matizar cualquier
interpretación lineal del modelo centro–periferia. Si bien Darmstadt ocupaba una
posición de creciente autoridad simbólica en la Europa de posguerra, su biblioteca y
su proyección internacional dependían también de flujos documentales procedentes
de otras regiones. América Latina —y, en particular, los nodos articulados por Lange—
no aparece aquí como un mero espacio receptor de modernidad, sino también como
11 Joevan de Mattos Caitano, “Koellreutter como mediador entre os sul-americanos e o
Internationales Musikinstitut Darmstadt (1949–1970),” ICTUS Music Journal 15, nro. 2 (2021): 71–92,
https://doi.org/10.9771/ictus.v15i2.46593; Björn Heile, “Migration, the Dodecaphonic Diaspora and the
Transnational Network of Musical Modernism: The Varied Career of Hans-Joachim Koellreutter,”
Twentieth-Century Music 22, nro. 3 (2025): 325–364; Daniela Fugellie, “Musiker unserer Zeit”: Internationale
Avantgarde, Migration und Wiener Schule in Südamerika (Múnich: Edition Text + Kritik, 2018).
211 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
proveedor de materiales, conocimiento musicológico y repertorios contemporáneos.
El intercambio era ciertamente asimétrico, pero no unidireccional. La relación se
configuraba como una forma de reciprocidad desigual, en la que cada parte
encontraba en la otra, recursos específicos: Darmstadt, acceso a una producción
musical poco conocida en Alemania; Lange, una plataforma europea de legitimación
y circulación para la música americana.
Al mismo tiempo, esta red temprana conservaba un carácter frágil. La lentitud del
correo marítimo, los problemas aduaneros, la precariedad financiera de las
instituciones involucradas y la dependencia de actores individuales limitaban la
estabilidad del intercambio. Aunque el flujo de materiales y de información logró
mantenerse, su continuidad dependía todavía de iniciativas personales más que de
mecanismos institucionales consolidados. Esta situación preparó las condiciones para
una etapa posterior, en la que la creación de estructuras organizativas más estables
—como el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM)— otorgaría
una mayor densidad y continuidad a las relaciones entre Darmstadt y la Argentina.
En esta etapa, la Argentina comienza a perfilarse no solo como lugar de recepción
de informaciones sobre la nueva música europea, sino como uno de los espacios
desde los cuales se organiza una primera respuesta latinoamericana al proyecto
documental e internacionalista de Darmstadt. Esa respuesta no adopta todavía la
forma de una política estatal ni la de una institución continental plenamente
consolidada; se expresa, más bien, en una suma de iniciativas editoriales,
musicológicas y archivísticas que permiten establecer canales efectivos de
comunicación. En ello radica la importancia de esta fase: prepara las condiciones para
la institucionalización posterior de vínculos más estables y complejos.
La transición hacia esa nueva etapa se hará visible, ya en la década de 1960, con
la aparición de estructuras de mayor densidad organizativa, entre las cuales el
Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales ocupará una posición central.
Antes de llegar a ese punto, sin embargo, conviene subrayar que el CLAEM no surgió
en un vacío, sino sobre un terreno previamente abonado por estos primeros circuitos
documentales, editoriales y musicológicos. La red Darmstadt–Argentina, en otras
palabras, no nació de golpe con las grandes instituciones de los años sesenta:
comenzó a formarse en esta trama discreta de cartas, revistas, partituras y
mediadores que, a comienzos de los años cincuenta, hicieron posible que el
intercambio transnacional dejara de ser una promesa discursiva para convertirse en
una práctica efectiva.
212 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
El CLAEM como nodo central de la red Darmstadt–Argentina (1962–1971)
Fundación, objetivos y estructura institucional
La fundación del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM)
en el Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires constituye un punto de inflexión
decisivo en la articulación de las redes entre Darmstadt y la Argentina. A diferencia
de las fases anteriores –caracterizadas por mediaciones individuales, circuitos
epistolares y circulación documental–, el CLAEM representa la consolidación de una
infraestructura institucional específicamente orientada a la formación de
compositores en el ámbito de la música contemporánea.12
Un folleto institucional conservado en el Internationales Musikinstitut
Darmstadt (IMD-Archiv), fechado en torno a 1962, permite reconstruir con precisión
los objetivos del centro, definidos en términos de formación avanzada, investigación
musical y creación artística bajo la dirección de figuras de prestigio internacional. El
documento subraya explícitamente la voluntad de ofrecer a jóvenes compositores
latinoamericanos un espacio de desarrollo en diálogo con las corrientes más
avanzadas del pensamiento musical contemporáneo.13
Reglamentación de becas y modelo pedagógico
El reglamento de becas del CLAEM revela un modelo altamente estructurado de
selección, financiación y formación. Según la documentación archivística, el centro
ofrecía becas completas que incluían un estipendio mensual, cobertura de gastos de
viaje y acceso integral a las actividades académicas.
El programa pedagógico combinaba de manera sistemática: cursos de
composición, seminarios teóricos, actividades prácticas, conciertos y presentaciones
públicas, foros de discusión estética y crítica musical. Este diseño evidencia una
concepción integral de la formación musical que presenta claras afinidades con la
12 Coriún Aharonián, “El Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales: en búsqueda de una
documentación escamoteada,” Revista del Instituto Superior de Música (Universidad Nacional del Litoral)
5 (1996): 95–101; John King, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta (Buenos
Aires: Ediciones de Arte Gaglianone, 1985); Hernán Gabriel Vázquez, “Alberto Ginastera, el surgimiento
del CLAEM, la producción musical de los primeros becarios y su recepción crítica en el campo musical
de Buenos Aires,” Revista Argentina de Musicología 10 (2009): 137–163.
13 Instituto Torcuato Di Tella, “Création du Centre Latinoaméricain de Hautes Études Musicales”,
comunicado de prensa, ca. 1962, Internationales Musikinstitut Darmstadt (IMD-Archiv), Signatura: IMD-
A100067-202157-12.
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Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
estructura de los Darmstädter Ferienkurse, en los que la enseñanza, la
experimentación y la performance constituían dimensiones inseparables de un
mismo dispositivo pedagógico.14
Al mismo tiempo, el reglamento establece criterios rigurosos de selección
—incluyendo formación previa, presentación de partituras y cartas de
recomendación—, lo que sitúa al CLAEM dentro de un modelo de alta especialización
comparable a los centros europeos de posguerra.
Afinidades estructurales con Darmstadt
Las afinidades entre el CLAEM y Darmstadt se expresan en una convergencia
estructural propia de un campo transnacional de producción musical. En este
contexto, el énfasis en la pluralidad estética —expresado en la afirmación explícita
de que no se impondría una orientación estilística determinada— sitúa al CLAEM en
sintonía con los debates internacionales de la posguerra, en los que Darmstadt
desempeñaba un papel central.
Sin embargo, esta convergencia no implica una simple reproducción del modelo
europeo. El CLAEM reconfigura estos principios en función de un contexto
latinoamericano específico, en el que la formación de compositores se articula con
procesos de construcción cultural regional y con la necesidad de consolidar
infraestructuras propias de producción, archivo y difusión.15
Internacionalización y formación de compositores latinoamericanos
El CLAEM se convierte en un dispositivo de internacionalización sin precedentes
en América Latina. La participación de compositores vinculados a los circuitos
europeos de vanguardia —como Olivier Messiaen, Luigi Nono, Iannis Xenakis, Aaron
Copland o John Cage— evidencia la inserción del centro en redes globales de
intercambio artístico e intelectual.16
Al mismo tiempo, el CLAEM desempeña un papel fundamental en la formación
de una generación de compositores latinoamericanos que no se limitan a reproducir
14 “Instituto Torcuato Di Tella: Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales”, ca. 1962,
Internationales Musikinstitut Darmstadt (IMD-Archiv), Signatura: IMD-A100067-202157-13.
15 Edgardo J. Rodríguez, “El CLAEM y la modernidad musical argentina”, Revista Argentina de Musicología
15–16 (2014–2015): 221–230.
16 Luis Eduardo Herrera, “The CLAEM and the Construction of Elite Art Worlds: Philanthropy,
Latinamericanism, and Avant-Garde Music” (tesis doctoral, University of Illinois at Urbana-Champaign, 2013).
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Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
modelos europeos, sino que desarrollan respuestas propias dentro del campo
internacional. Este proceso convierte al centro en un espacio de traducción cultural,
en el que las estéticas de la posguerra son reinterpretadas y resignificadas desde el
Sur global.17
Estas respuestas se manifestaron en la incorporación de problemáticas estéticas,
sociales y culturales propias del contexto latinoamericano, sin renunciar al diálogo
con las corrientes internacionales de la música contemporánea. En lugar de
reproducir de manera acrítica los modelos europeos, los compositores vinculados al
CLAEM adaptaron técnicas, lenguajes y procedimientos compositivos a realidades
culturales diversas, favoreciendo procesos de apropiación y resignificación. Desde
esta perspectiva, el CLAEM funcionó como un espacio de mediación en el que la
modernidad musical fue reinterpretada desde América Latina, contribuyendo a la
construcción de propuestas estéticas propias dentro del panorama internacional.
CLAEM y redes transcontinentales de la vanguardia
Desde esta perspectiva, el CLAEM puede ser entendido como un nodo central
dentro de las redes transnacionales de la nueva música. La documentación
conservada en el IMD-Archiv confirma no solo la existencia de vínculos
institucionales con Darmstadt, sino también la densidad estructural de estos
intercambios, que operan a nivel pedagógico, organizativo y simbólico.
En este sentido, el CLAEM no funciona únicamente como receptor de influencias
europeas, sino como agente activo en la reconfiguración de la modernidad musical
en América Latina, articulando redes que conectan Europa, América del Norte y el
Cono Sur en un espacio común de experimentación estética.
Desde esta perspectiva, el modelo institucional del CLAEM puede ser
interpretado como una fase de consolidación de la modernidad musical en América
Latina, que sería posteriormente objeto de revisión crítica. En particular, iniciativas
como los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea (CLAMC)
replantearían de manera radical las relaciones entre pedagogía, política y creación
musical, cuestionando las estructuras institucionales heredadas y proponiendo
modelos alternativos de organización y circulación del conocimiento musical.
17 Hernán Gabriel Vázquez, Conversaciones en torno al CLAEM: Entrevistas a compositores becarios del
Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto T. Di Tella (Ciudad Autónoma de Buenos
Aires: Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, 2014).
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Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
Instituciones académicas y apropiación local de la música contemporánea:
redes editoriales y circulación de partituras en Mendoza
José Habschied y la mediación repertorial
El caso de Mendoza constituye uno de los ejemplos más elocuentes de
apropiación local de la música contemporánea en la Argentina de posguerra, en el
que la mediación transnacional se traduce en prácticas concretas de programación,
formación y circulación de repertorio. En este contexto, la correspondencia entre
José Habschied, vinculado a la Universidad Nacional de Cuyo, y Wolfgang Steinecke,
director del Internationales Musikinstitut Darmstadt, permite reconstruir un
dispositivo de transferencia que articula instituciones académicas periféricas, redes
editoriales europeas y estrategias locales de formación musical.
La correspondencia epistolar iniciado el 19 de octubre de 1953, a instancias del
mediador transnacional Francisco Curt Lange, inaugura un canal estable de
comunicación que trasciende el mero intercambio institucional y se configura como
una infraestructura operativa para la introducción sistemática de repertorio
contemporáneo en Mendoza. Desde su primera carta, Habschied formula un
proyecto doble que combina práctica interpretativa y pedagogía pública: por un lado,
la consolidación de un conjunto de cámara universitario (flauta, violín y piano); por
otro, la formación de públicos a través de la exposición progresiva a la música
moderna. La elección de esta formación instrumental —atípica en el repertorio
contemporáneo disponible— revela de inmediato las limitaciones estructurales del
contexto local, al tiempo que activa una demanda específica hacia Darmstadt: acceso
a obras, contactos editoriales y repertorio viable.18
La respuesta de Steinecke en noviembre de 1953 resulta particularmente
significativa, no solo por reconocer la escasez de obras para dicha formación, sino
por activar una lógica de mediación que se convertirá en modelo para intercambios
posteriores. Por un lado, propone integrar la demanda de Habschied en el circuito
creativo de los Ferienkurse, incentivando la composición de nuevas obras; por otro,
redirige estratégicamente el foco hacia combinaciones instrumentales más
accesibles —flauta sola, flauta y piano, violín y piano—, facilitando así la
implementación inmediata de repertorios en el contexto mendocino. Esta operación
revela una dimensión clave del IMD como agente mediador: no solo transmite
18 Carta de José Habschied al Internationales Musikinstitut Darmstadt (IMD), 19 de octubre de 1953, IMD-
Archiv, Signatura: IMD-A100020-200440-13.
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Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
repertorios existentes, sino que adapta su circulación a las condiciones materiales y
performativas de los contextos receptores.19
La correspondencia posterior evidencia la progresiva consolidación de un circuito
editorial transnacional. A partir de febrero de 1954, Steinecke activa contactos con
editoriales como Schott y Bärenreiter, gestionando el envío de catálogos, partituras
y materiales promocionales en nombre de Habschied. La intervención de estas casas
editoriales introduce una dimensión fundamental en la red: la circulación de la
música contemporánea depende no solo de instituciones culturales, sino de
infraestructuras editoriales que regulan el acceso, la disponibilidad y los formatos
de distribución del repertorio. El envío de la Sonate für Flöte solo de Johannes Drießler
como obsequio, en contraste con la disponibilidad restringida de otras obras en
régimen de alquiler, pone de relieve las tensiones entre producción musical, mercado
editorial y circulación internacional.20
La recepción de estos materiales en Mendoza permite identificar la
constitución de un repertorio que articula la modernidad musical en un contexto
periférico: obras de Wolfgang Fortner, Harald Genzmer, Hermann Reutter, Kurt
Hessenberg y Erwin Schulhoff, entre otros, configuran un horizonte estético que
combina neoclasicismo tardío, modernismo centroeuropeo y primeras
aproximaciones a la vanguardia de posguerra. Más allá de su valor individual, estas
obras funcionan como unidades operativas dentro de un sistema de programación,
en el que la disponibilidad material condiciona la configuración de la escucha
contemporánea.
En este sentido, la circulación de partituras no debe entenderse como un proceso
neutro, sino como una forma de mediación que modela activamente el campo
musical local. La Wunschliste elaborada por Habschied [Fig. 1], las gestiones de
Steinecke y la respuesta de las editoriales europeas configuran un ecosistema de
transferencia en el que el repertorio no circula de manera espontánea, sino a través
de negociaciones, selecciones y adaptaciones constantes. Este proceso evidencia
que la modernidad musical en Mendoza no se define por la recepción pasiva de
19 Carta de Wolfgang Steinecke a José Habschied, 7 de noviembre de 1953, IMD-Archiv, Signatura: IMD-
A100020-200440-12.
20 Carta de Wolfgang Steinecke a José Habschied, 25 de febrero de 1954, IMD-Archiv, Signatura: IMD-
A100020-200440-06; Carta de Gela Gutbier a Wolfgang Steinecke, 3 de marzo de 1954, IMD-Archiv,
Signatura: IMD-A100020-200440-05; Carta de Wolfgang Steinecke a Bärenreiter (Verlag), 25 de febrero
de 1954, IMD-Archiv, Signatura: IMD-A100020-200440-07; Carta de Wolfgang Steinecke a Schott (Verlag),
8 de febrero de 1954, IMD-Archiv, Signatura: IMD-A100020-200440-10; Carta de Schott (Verlag) a Wolfgang
Steinecke, 15 de febrero de 1954, IMD-Archiv, Signatura: IMD-A100088-202439-11; Carta de Wolfgang
Steinecke a Schott (Verlag), 25 de febrero de 1954, IMD-Archiv, Signatura: IMD-A100088-202439-08.
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modelos europeos, sino por la articulación pragmática de recursos disponibles en
función de condiciones locales específicas.
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Lista de partituras solicitadas a Alemania por José Habschied para el Conservatorio de
Mendoza, 1953. IMD-Archiv, Signatura: IMD-A100020-200440-08.
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Programación, performance y formación de públicos
La circulación de materiales editoriales se traduce rápidamente en prácticas
performativas que consolidan la presencia de la música contemporánea en el espacio
público mendocino. Los conciertos organizados en el ámbito de la Universidad
Nacional de Cuyo no solo cumplen una función artística, sino que operan como
dispositivos pedagógicos orientados a la formación de públicos. En este contexto, la
programación adquiere un carácter estratégico: lejos de reproducir de manera
acrítica el canon europeo, los repertorios seleccionados articulan diversas
tradiciones estéticas, combinando compositores centroeuropeos con figuras del
ámbito latinoamericano.
El programa del 22 de octubre de 1954, interpretado por José Habschied, Leonora
Yalesky y Alberto Vázquez, constituye un ejemplo paradigmático de esta lógica
curatorial. La inclusión de obras de Wolfgang Jacobi, Jean Françaix, Bohuslav Martin
y Esteban Eitler configura una cartografía sonora que trasciende el eje Alemania–
Argentina, incorporando repertorios franceses, centroeuropeos y rioplatenses en un
mismo dispositivo de escucha. La indicación de “primeras audiciones” subraya además
el carácter experimental de estas prácticas, en las que la novedad no es solo estética,
sino también histórica: el público mendocino escuchó por primera vez a repertorios
que hasta entonces no habían circulado en el contexto local.21
En este marco, la performance se convierte en un espacio de traducción cultural,
en el que las obras adquieren nuevos significados al ser interpretadas en un entorno
distinto al de su producción original. La insistencia de Habschied en el repertorio
flautístico contemporáneo no responde únicamente a su especialización
instrumental, sino que contribuye a estructurar un campo específico dentro de la
música de cámara, en el que la modernidad se articula a partir de combinaciones
instrumentales factibles y repertorios disponibles. De este modo, la práctica
interpretativa no solo reproduce repertorios, sino que participa activamente en la
configuración de un horizonte de escucha contemporánea.
Institucionalización: Sociedad para la Música Nueva
El proceso iniciado mediante la correspondencia con Darmstadt alcanza un
punto de inflexión con la fundación de la Sociedad para la Música Nueva en
21 Programa de un concierto de la Sociedad de Música Nueva en Mendoza, 22 de octubre de 1954, IMD-
Archiv, Signatura: IMD-A100020-200440-02.
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Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
Mendoza en 1954. Esta institución representó la cristalización de una dinámica que
hasta entonces había dependido en gran medida de iniciativas individuales, y
transformó una práctica de mediación en una estructura organizativa estable. La
Sociedad no solo permitió sistematizar la programación de conciertos, sino que
consolidó un espacio institucional para la difusión de la música contemporánea en
la región.22
La creación de esta entidad marcó el paso de una lógica de acceso —centrada
en la obtención de partituras y materiales— a una lógica de producción cultural,
en la que la música contemporánea se integró de manera regular en la vida musical
local. En este sentido, la Sociedad funciona como un nodo intermedio entre las
redes transnacionales articuladas por el IMD y las prácticas locales de
interpretación y formación de públicos. Su existencia evidencia que la apropiación
de la modernidad musical no se limita a la recepción de repertorios, sino que
implica la construcción de infraestructuras institucionales capaces de sostener su
circulación en el tiempo.
Desde una perspectiva de historia de redes, el caso de Mendoza permite observar
con particular claridad el funcionamiento de la triada IMD–editoriales europeas–
actor local. La autoridad simbólica de Darmstadt se traduce en capital programático,
las editoriales garantizan el acceso material a las obras, y el actor local —en este caso
Habschied— articula estos recursos en un proyecto pedagógico y performativo
concreto. Lejos de operar como un “centro” abstracto de irradiación, el IMD actúa
aquí como una agencia mediadora que reconfigura repertorios en función de
contextos específicos, habilitando la emergencia de nuevos nodos culturales en
América Latina.
En última instancia, la experiencia mendocina muestra que la modernidad
musical en la Argentina no se construye exclusivamente en grandes centros
urbanos o instituciones nacionales, sino también en espacios regionales capaces
de articular redes internacionales con iniciativas locales. En este sentido,
Mendoza se configura como un espacio regional de mediación capaz de articular
redes internacionales con iniciativas locales, desempeñando un papel significativo
en la circulación de la música contemporánea. Su capacidad de apropiación
depende tanto de mediaciones externas como de estrategias locales de
institucionalización.
22 Ana María Olivencia de Lacourt, La creación musical en Mendoza, 1940–1990 (Mendoza: Facultad de
Artes, Universidad Nacional de Cuyo, 1993).
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Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
Universidad Nacional de Córdoba y el Centro de Música Experimental
Infraestructura documental y cooperación con el IMD
La articulación entre el Internationales Musikinstitut Darmstadt y la Universidad
Nacional de Córdoba (UNC) a partir de 1964 representa un momento
cualitativamente distinto en la configuración de las redes transnacionales de la nueva
música en la Argentina. A diferencia del caso mendocino —centrado en la mediación
repertorial y la circulación de partituras—, el vínculo cordobés se estructura como
un dispositivo institucional complejo en el que la transferencia cultural se realiza
principalmente a través de infraestructuras documentales, circuitos editoriales y
prácticas pedagógicas sistematizadas. Por infraestructuras documentales
entendemos el conjunto de archivos, bibliotecas especializadas, publicaciones
periódicas, catálogos, programas de concierto y demás recursos documentales que
posibilitaron la circulación, preservación e intercambio del conocimiento sobre la
música contemporánea.
La correspondencia iniciada el 15 de abril de 1964 entre la Escuela de Artes de
la UNC, dirigida por Raúl R. Bulgheroni, y el IMD pone de manifiesto la voluntad de
establecer una cooperación programática de largo alcance. Raúl R. Bulgheroni
(1925–2015), arquitecto y director de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional
de Córdoba, desempeñó un papel destacado en la modernización institucional de
esa unidad académica durante la década de 1960. Desde su formulación inicial, la
relación no se limita a la solicitud puntual de materiales, sino que se concibe como
un sistema de intercambio sostenido basado en el envío periódico de publicaciones,
programas, catálogos y documentos institucionales. La respuesta de Ernst Thomas
en octubre de 1964 formaliza este modelo mediante la incorporación de la dirección
cordobesa a la red de distribución del IMD (Kartei), estableciendo así un flujo regular
de información que convierte a Córdoba en un polo que activó la circulación
internacional de la nueva música.23
Este circuito documental adquiere rápidamente densidad y continuidad. Entre
1965 y 1966, la UNC recibe volúmenes de los Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik,
programas de los Ferienkurse, afiches y materiales editoriales que no solo dan
cuenta de la actividad de Darmstadt, sino que funcionan como herramientas
23 Carta de Raúl R. Bulgheroni al IMD-Direktion, 15 de abril de 1964, IMD-Archiv, Signatura: IMD-A100063-
202072-06; Carta de Ernst Thomas a la Universidad Nacional de Córdoba - Escuela de Artes, 7 de
octubre de 1964, IMD-Archiv, Signatura: IMD-A100063-202072-04.
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pedagógicas en el contexto local. La acumulación de estos materiales permite la
construcción de una biblioteca especializada que, lejos de constituir un archivo
pasivo, opera como un espacio para la formación de compositores, intérpretes y
estudiantes.
En este sentido, la cooperación IMD–UNC puede interpretarse como la
institucionalización de una pedagogía de la vanguardia basada en paratextos. En
ausencia de movilidad internacional sostenida —debido a limitaciones económicas
recurrentes—, la circulación de documentos sustituye la circulación de cuerpos,
permitiendo una forma de acceso mediado a los debates estéticos, las prácticas
compositivas y las tendencias internacionales de la música contemporánea. La
modernidad musical no se transmite aquí principalmente por presencia física en
Darmstadt, sino por la internalización de sus discursos a través de textos, programas
y catálogos.
Pedagogías de la vanguardia y circulación paratextual
La apropiación de estos materiales en Córdoba no se limita a su conservación,
sino que se traduce en prácticas pedagógicas y curatoriales que redefinen el modo
de acceso a la música contemporánea en el ámbito universitario. Los documentos
enviados por el IMD —programas, resúmenes analíticos, publicaciones teóricas—
son incorporados a seminarios internos, actividades docentes y procesos de
formación que configuran una cultura de “actualización por documentos”, en la que
la lectura, el análisis y la discusión sustituyen parcialmente la experiencia directa de
la performance.
Esta dinámica se ve reforzada por estrategias específicas orientadas a ampliar la
accesibilidad del material. La solicitud de publicaciones bilingües (alemán–inglés o
alemán–francés), realizada en 1967, evidencia la conciencia institucional de las
barreras lingüísticas y la necesidad de adaptar los recursos disponibles a un público
académico en expansión. En un contexto marcado por transformaciones políticas y
universitarias, esta apertura lingüística no solo facilita la comprensión, sino que
democratiza el acceso a la vanguardia musical, permitiendo su apropiación por parte
de comunidades más amplias.
Al mismo tiempo, la circulación paratextual se convierte en una forma de
curaduría implícita. La selección de materiales enviados por Darmstadt —qué textos,
qué programas, qué repertorios— define indirectamente los contenidos que se
enseñan, discuten y legitiman en Córdoba. De este modo, la red no solo transmite
223 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
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información, sino que configura un canon en proceso, en el que la nueva música se
presenta como un campo estructurado por discursos analíticos, categorías estéticas
y prácticas institucionales.
Jornadas Americanas de Música Experimental y proyección institucional
El desarrollo del Centro de Música Experimental (CME), fundado en 1966 en el
seno de la UNC, representa la culminación de este proceso de institucionalización.24
Lejos de surgir como una iniciativa aislada, el CME se inscribe en un entramado que
articula la universidad, el sector privado y redes internacionales, con la mediación
decisiva de figuras como Raúl Bulgheroni y Magda Sörenson.25 Esta última
desempeña un papel central en la organización de las Primeras Jornadas Americanas
de Música Experimental (1966), evento que transforma la infraestructura
documental en infraestructura performativa y discursiva.26
Las Jornadas constituyen un dispositivo complejo en el que convergen tres
dimensiones fundamentales: la reflexión teórica (simposios sobre estética y lenguaje
musical), la práctica performativa (conciertos que integran repertorios
internacionales y producción local) y la regulación institucional (criterios de
selección de obras, formatos, duración y condiciones técnicas). Este trípode
organizativo no solo estructura el evento, sino que define un modelo de producción
cultural en el que la música experimental se legitima a través de procedimientos
verificables, documentación sistemática y circulación internacional.
La participación de compositores como John Cage, Earle Brown, Morton Feldman
y Mauricio Kagel, junto a figuras latinoamericanas como Francisco Kröpfl, Alcides
Lanza o Alberto Villalpando, evidencia la inserción de Córdoba en una red
verdaderamente transcontinental. En este contexto, la relación con Darmstadt no
se limita al suministro de materiales, sino que se transforma en una interlocución
24 Agustín Domínguez Pesce, Escuchando archivos musicales: Esto no es una historia del Centro de Música
Experimental (UNC) (Buenos Aires: Centro de Arte Sonoro, Universidad Nacional de Córdoba – CONICET,
2021).
25 Myriam Kitroser y Marisa Restiffo, “¿Ni ruptura ni vanguardia? El Centro de Música Experimental de la
Escuela de Artes, Universidad de Córdoba, 1965–1970,” Revista del Instituto de Investigación
Musicológica “Carlos Vega” 23 (2009): 145–173.
26 Agustín Domínguez Pesce, “Manifestaciones de vanguardia musical en Córdoba después de las
Jornadas Americanas de Música Experimental: los conciertos ‘Sucesos’ del Centro de Música
Experimental,” en Actas de la XXIII Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología y XIX Jornadas
Argentinas de Musicología del Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” (Buenos Aires: Instituto
Nacional de Musicología “Carlos Vega”, 2019), 123–135.
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crítica que contribuye a estandarizar prácticas curatoriales, formatos de
presentación y criterios de legitimación estética.
El intercambio de catálogos, programas, grabaciones y documentos entre el CME
y el IMD configura así una auténtica diplomacia de formatos, en la que ambas
instituciones funcionan como archivos dinámicos que se retroalimentan. Esta
circulación no solo garantiza la visibilidad internacional de la actividad cordobesa,
sino que también permite a Darmstadt acceder a un panorama actualizado de la
producción experimental latinoamericana.
En conjunto, el caso de Córdoba muestra una forma avanzada de apropiación
local de la música contemporánea, en la que la mediación documental se transforma
en institucionalización pedagógica y producción cultural. A diferencia de la fase
inicial representada por Curt Lange o de la propuesta de repertorio mendocina, aquí
la red se estabiliza en estructuras organizativas capaces de sostener, reproducir y
expandir la modernidad musical en el ámbito universitario. Córdoba se configura así
no como periferia pasiva, sino como un laboratorio activo de traducción, en el que
las gramáticas de la vanguardia internacional son reinterpretadas, adaptadas y
proyectadas en un contexto latinoamericano específico.
Universidad Nacional del Litoral (Santa Fe)
Correspondencia, donaciones y biblioteca especializada
La relación entre el Internationales Musikinstitut Darmstadt y la Universidad
Nacional del Litoral (UNL), a través de su Instituto Superior de Música (ISM) en Santa
Fe, constituye un tercer modelo de apropiación local de la música contemporánea
en la Argentina, distinto tanto del caso mendocino —centrado en la mediación
repertorial— como del cordobés —orientado hacia la institucionalización pedagógica
y documental sistemática. En Santa Fe, la red se articula fundamentalmente en torno
a la construcción de una biblioteca especializada y al intercambio de materiales como
base de una política de formación musical.
La correspondencia iniciada en noviembre de 1967 por Ana E. Eguiluz de Costa,
secretaria del Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral, y
Emilio A. Dublanc, director de la institución, constituye el punto de partida de una
relación documental sostenida con el Internationales Musikinstitut Darmstadt.
Evidencia desde el comienzo una orientación claramente pedagógica. La solicitud
dirigida al IMD no se limita a partituras, sino que abarca un conjunto amplio de soportes
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Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
—cintas magnéticas, discos, publicaciones, catálogos— concebidos como instrumentos
para enriquecer la biblioteca del Instituto y, en última instancia, la formación del
alumnado. Este gesto sitúa a la UNL dentro de una red de instituciones latinoamericanas
que, en la década de 1960, buscan activamente integrar los lenguajes de la vanguardia
internacional en sus estructuras académicas.27 En este contexto, iniciativas como el
curso “Algunos aspectos de la música de nuestro tiempo” (1967), con participación de
becarios del CLAEM, evidencian la articulación entre instituciones latinoamericanas
como el Instituto Torcuato Di Tella (CLAEM), la Universidad Nacional de Cuyo, la
Universidad Nacional de Córdoba y la Universidad Nacional del Litoral, así como con
redes internacionales de formación y circulación de la música contemporánea.
La respuesta de Ernst Thomas en 1968 formaliza este vínculo mediante el envío
de volúmenes de los Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, consolidando un
intercambio editorial que se inscribe en la estrategia de internacionalización del IMD
tras la muerte de Wolfgang Steinecke. A diferencia de fases anteriores —marcadas
por iniciativas individuales—, el caso de Santa Fe muestra una relación
institucionalizada en la que la transferencia de materiales se organiza como donación
y como circulación regular de publicaciones.28
El agradecimiento formal de Emilio A. Dublanc, así como la resolución del Consejo
Superior de la UNL de noviembre de 1968 aceptando la donación de partituras y
materiales, evidencian la dimensión simbólica e institucional de este intercambio. La
biblioteca del ISM se configura así como un espacio de acumulación de capital
cultural, en el que los materiales provenientes de Darmstadt no solo amplían el
acervo disponible, sino que inscriben a la institución dentro de una red internacional
de legitimación de la música contemporánea.29
Formación académica y recepción de la música contemporánea
La incorporación de estos materiales en la biblioteca del Instituto Superior de
Música no constituye un fin en sí mismo, sino que se traduce en prácticas concretas
27 Carta del Instituto Superior de Música Santa Fe a Ernst Thomas, 8 de noviembre de 1967, IMD-Archiv,
Signatura: IMD-A100065-202111-06.
28 Carta de Ernst Thomas al Instituto Superior de Música Santa Fe, 3 de julio de 1968, IMD-Archiv,
Signatura: IMD-A100065-202111-05.
29 Carta de la Universidad Nacional del Litoral Santa Fe al IMD-Direktion, 13 de noviembre de 1968, IMD-
Archiv, Signatura: IMD-A100065-202111-01; Carta de la Universidad Nacional del Litoral Santa Fe al
IMD-Direktion, 13 de noviembre de 1968, IMD-Archiv, Signatura: IMD-A100065-202111-02; Aceptación
de una donación de partituras a la Universidad Nacional del Litoral Santa Fe, 13 de noviembre de 1968,
IMD-Archiv, Signatura: IMD-A100065-202111-03.
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Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
de formación académica y recepción estética. Bajo la dirección de Emilio Dublanc,
el ISM desarrolla a lo largo de la década de 1960 una orientación sistemática hacia
la música contemporánea, que incluye la creación de la carrera de composición, la
organización de cursos especializados y la integración de repertorios modernos en
el currículo.30
En este contexto, iniciativas como el curso “Algunos aspectos de la música de
nuestro tiempo” (1967), con participación de becarios del CLAEM, evidencian la
articulación entre redes latinoamericanas e internacionales en la formación de una
nueva generación de músicos. La recepción de la música contemporánea en Santa
Fe no se limita, por tanto, a la disponibilidad de materiales, sino que implica su
incorporación activa en procesos de enseñanza, análisis y discusión.31
Asimismo, los Festivales de Santa Fe y las Jornadas de Música Contemporánea
organizadas a fines de la década consolidan un espacio de encuentro entre
compositores, intérpretes y estudiantes, en el que la música de vanguardia se
presenta no solo como objeto de estudio, sino como práctica viva. La participación
de figuras como Mauricio Kagel o Luis de Pablo refuerza la inserción de la UNL en
circuitos internacionales de la nueva música, ampliando el alcance de su proyecto
académico.32
En este sentido, la biblioteca especializada del ISM actúa como base material de
una pedagogía que combina lectura, análisis y performance, permitiendo una
recepción informada de los repertorios contemporáneos en un contexto regional.
Redes pedagógicas y circulación institucional
El caso de Santa Fe pone de relieve la importancia de las redes pedagógicas en la
circulación de la música contemporánea en América Latina. A diferencia de
Mendoza, donde la mediación se articula en torno a un actor individual, o de
Córdoba, donde la institución desarrolla una infraestructura documental compleja,
la UNL se configura como un nodo intermedio en el que la circulación de materiales
se integra directamente en la formación académica.
La correspondencia con el IMD, las donaciones de partituras y publicaciones, y
la organización de actividades académicas y performativas contribuyen a la creación
30 Jorge Edgard Molina, “La música contemporánea en la ciudad de Santa Fe”, Revista del Instituto
Superior de Música 2 (1990): 9–28.
31 Molina, “La música contemporánea en la ciudad de Santa Fe”.
32 Molina, “La música contemporánea en la ciudad de Santa Fe”.
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Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
de una red institucional que conecta Santa Fe con otros centros de producción
musical en la Argentina y en el extranjero. En este marco, la circulación de
repertorios contemporáneos no depende exclusivamente de la importación de
materiales, sino también de la capacidad de la institución para integrarlos en sus
estructuras pedagógicas y proyectarlos hacia la comunidad musical.
Desde una perspectiva de historia de redes, la UNL representa un modelo de
apropiación basado en la institucionalización del conocimiento: la música
contemporánea se legitima a través de su incorporación en bibliotecas, programas
de estudio y eventos académicos, generando un entorno en el que la modernidad
musical se convierte en objeto de enseñanza, investigación y práctica.
En conjunto, el caso de Santa Fe confirma que la relación entre Darmstadt y la
Argentina no puede reducirse a un modelo único de transferencia cultural. Por el
contrario, muestra la coexistencia de distintas formas de mediación y apropiación,
en las que instituciones regionales desempeñan un papel activo en la configuración
de redes transnacionales de la nueva música.
En conjunto, el caso de Santa Fe confirma que la relación entre Darmstadt y la
Argentina no puede reducirse a un modelo único de transferencia cultural. Por el
contrario, muestra la coexistencia de distintas formas de mediación y apropiación,
en las que instituciones regionales desempeñan un papel activo en la configuración
de redes internacionales de la nueva música. En este marco, la Universidad Nacional
del Litoral se consolida como un espacio de mediación institucional que integra la
circulación de materiales, la formación académica y la actividad artística,
contribuyendo así al desarrollo de una modernidad musical situada en el contexto
latinoamericano.
Mediadores individuales y redes documentales
Mario J. A. Galvani: coleccionismo y circulación documental
La figura de Mario J. A. Galvani introduce en la red Darmstadt–Argentina una
modalidad de mediación basada en el coleccionismo privado y la circulación de
materiales impresos. A diferencia de otros actores vinculados a la interpretación, la
enseñanza o la gestión institucional, Galvani se interesó principalmente por
programas, boletines, fotografías, artículos periodísticos y otros documentos
relacionados con la vida musical contemporánea. Su objetivo no era acceder
directamente al repertorio, sino construir un archivo que permitiera conocer y
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Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
preservar la actividad de la nueva música europea en el contexto argentino.
La correspondencia con Wolfgang Steinecke entre 1955 y 1956 muestra que el
IMD reconoció esta función específica y pasó a incluir a Galvani en su red de
distribución de programas y prospectos de los Darmstädter Ferienkurse. De este
modo, los materiales impresos circularon en Buenos Aires no solo como información,
sino también como dispositivos de legitimación y memoria de la vanguardia musical
europea.
El caso de Galvani evidencia que las relaciones entre Darmstadt y la Argentina
no dependieron exclusivamente de conciertos, partituras o instituciones académicas,
sino también de infraestructuras documentales privadas que contribuyeron a
preservar y difundir la imagen pública de la nueva música en el espacio rioplatense.
Enzo Valenti Ferro: prensa especializada y legitimación discursiva
Buenos Aires Musical como plataforma crítica
Si Galvani representa la dimensión archivística privada de la recepción, Enzo
Valenti Ferro encarna el nivel mediático y crítico de la circulación de Darmstadt en
la Argentina. Fundador y director de Buenos Aires Musical, una de las revistas más
influyentes y duraderas del panorama musical argentino del siglo XX, Valenti Ferro
desempeñó un papel decisivo en la construcción de un espacio discursivo capaz de
traducir, interpretar y legitimar la nueva música europea para un público local
especializado.33
La importancia de Buenos Aires Musical no se limita a su longevidad ni a su amplia
circulación, sino a su función como plataforma de debate y documentación de la vida
musical argentina e internacional. En sus páginas se discutieron repertorios,
estéticas, instituciones y trayectorias, configurando una esfera crítica en la que la
música contemporánea podía ser no solo informada, sino argumentada. En este
marco, la correspondencia entre Valenti Ferro y el IMD muestra cómo la revista se
inserta en una red de intercambio recíproco en la que Darmstadt aparece
simultáneamente como objeto de análisis y como socio documental. La importancia
de Buenos Aires Musical no se limita a su longevidad ni a su amplia circulación, sino
a su función como plataforma de debate y documentación de la vida musical
argentina e internacional. En sus páginas se discutieron repertorios, estéticas,
33 Enzo Valenti Ferro, 100 años de música en Buenos Aires: de 1890 a nuestros días (Buenos Aires:
Ediciones de Arte Gaglianone, 1992).
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Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
instituciones y trayectorias, configurando una esfera crítica en la que la música
contemporánea podía ser no solo informada, sino también interpretada y debatida.
En este marco, la correspondencia entre Valenti Ferro y el IMD muestra cómo la
revista se inserta en una red de intercambio recíproco de publicaciones, información
y documentación, en la que Darmstadt aparece simultáneamente como objeto de
análisis y como interlocutor institucional.
La carta de Wolfgang Steinecke del 10 de diciembre de 1958 resulta
especialmente reveladora. En ella, el director del IMD solicita números faltantes de
la revista para completar la colección de la biblioteca del Instituto. Este gesto invierte
parcialmente la dirección esperada de la transferencia: Darmstadt no solo envía
materiales a América Latina, sino que reconoce a Buenos Aires Musical como fuente
documental relevante para comprender la vida musical sudamericana. La revista deja
así de ser una instancia periférica de comentario para convertirse en parte del
aparato de conocimiento del propio IMD.34
La continuidad de este intercambio en 1959 y 1960 consolida una verdadera
diplomacia editorial entre el IMD y Buenos Aires Musical. La revista remite números,
artículos y recortes de prensa, mientras que Darmstadt responde con publicaciones
institucionales, materiales informativos y pedidos específicos para completar sus
series. Este circuito no es solo un trueque de impresos: constituye una red de
legitimación recíproca. El IMD alimenta la esfera pública argentina con información
autorizada sobre los Ferienkurse, y la revista, a su vez, ofrece a Darmstadt una
interpretación crítica de su proyección internacional.
La solicitud de fotografías e imágenes para ilustrar futuros artículos sobre
Darmstadt pone de manifiesto otra dimensión fundamental: la visualidad de la
legitimación. La vanguardia no se difunde únicamente a través de conceptos y
repertorios, sino también mediante iconografías, retratos, instantáneas de
conciertos y representaciones materiales de su propia contemporaneidad. La
imagen, como el texto, participa en la construcción de una modernidad musical
visible y reconocible.
Especial relevancia adquiere en este contexto el artículo “Música de hoy en
Darmstadt”, publicado por Valenti Ferro en Correo de la Tarde y conservado en el
archivo del IMD. En ese texto, Darmstadt es definido no simplemente como un
festival, sino como un foro internacional de la música contemporánea en el que
confluyen cursos de composición, teoría, interpretación y análisis. Esta
34 Carta de Wolfgang Steinecke a Enzo Valenti Ferro, 10 de diciembre de 1958, IMD-Archiv, Signatura: IMD-
A100092-203068-19.
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Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
caracterización desplaza la percepción del evento desde el espectáculo hacia la
pedagogía crítica, y lo sitúa como modelo de institución formativa de alcance
transnacional. En términos historiográficos, ello resulta clave: muestra que
Darmstadt fue leído en la Argentina no solo como centro de estreno de obras, sino
como infraestructura compleja de producción de saber musical.35
La correspondencia de 1960, en el marco del decimoquinto aniversario de Buenos
Aires Musical, refuerza esta relación en términos simbólicos. La respuesta de
Steinecke al cuestionario circular enviado por Valenti Ferro no solo elogia la revista,
sino que la sitúa entre las fuentes privilegiadas para conocer la vida musical
sudamericana. De este modo, se establece una coetaneidad institucional entre la
revista y el IMD —ambos nacidos en 1946— que funciona como reconocimiento
mutuo dentro del campo internacional de la música contemporánea.
En conjunto, el expediente Valenti Ferro–IMD muestra que la crítica
especializada latinoamericana no fue una simple receptora de discursos europeos,
sino una instancia activa de traducción, selección y legitimación. Buenos Aires Musical
operó como puente cognitivo entre Darmstadt y la Argentina, transformando la
complejidad del modelo darmstadtiano en un discurso accesible, estable y
autorizado para el público local. La prensa especializada se revela así como un agente
central en la circulación de la modernidad musical.
Gerardo Uhlfelder: intermediación profesional y circulación institucional
La figura de Gerardo Uhlfelder introduce una modalidad de relación con el
Internationales Musikinstitut Darmstadt vinculada a la intermediación profesional
y a las necesidades estructurales del sistema musical argentino. Como fundador de
la Organización de Conciertos Gérard, Uhlfelder actuó principalmente como gestor
de circulación de músicos, oportunidades laborales y contactos institucionales.36
La correspondencia de 1955 muestra a Uhlfelder solicitando instrumentistas
extranjeros para cubrir vacantes en orquestas estatales argentinas, especialmente
en las secciones de maderas y metales.37 La respuesta de Wolfgang Steinecke
evidencia que el IMD funcionaba no solo como espacio de intercambio estético, sino
35 Enzo Valenti Ferro, “Música de hoy en Darmstadt”, Correo de la Tarde, diciembre de 1960, copia
conservada en el IMD-Archiv, sin signatura archivística.
36 Gerardo Uhlfelder, Allegro ma non troppo (Buenos Aires: Editorial Galerna, 1990); Gerardo Uhlfelder,
Allegro ma non tanto. Musik. Leidenschaft. Ein Leben (Fráncfort del Meno: Goldberg Verlag, 2021).
37 Carta de Gerardo Uhlfelder al IMD-Direktion, 23 de enero de 1953, IMD-Archiv, Signatura: IMD-A100072-
202253-08.
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Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
también como red de validación y circulación de profesionales especializados. En
este contexto, la movilidad de músicos contribuía indirectamente a la difusión de
repertorios, técnicas interpretativas y modelos institucionales asociados a la
modernidad musical europea.38
La documentación de 1964 revela una transformación de esta relación. La
correspondencia entre Uhlfelder y Ernst Thomas ya no se centra en la contratación
de músicos, sino en el intercambio de programas, prospectos y materiales impresos
vinculados a actividades musicales en Argentina y Europa. La incorporación de la
Organización Gérard a la red de distribución documental del IMD muestra cómo
estas conexiones profesionales evolucionaron hacia formas más amplias de
circulación institucional y simbólica.39
El caso Uhlfelder demuestra que las relaciones entre Darmstadt y la Argentina
no se limitaron al ámbito compositivo o académico, sino que incluyeron también
redes profesionales vinculadas a la movilidad de músicos, la gestión cultural y el
intercambio documental entre instituciones musicales.
Embajada de la República Argentina en Bonn (1960–1965)
La correspondencia entre la Embajada de la República Argentina en Bonn y el
Internationales Musikinstitut Darmstadt permite observar una modalidad de
relación distinta de las analizadas hasta aquí: ya no se trata de la mediación ejercida
por musicólogos, críticos, coleccionistas o universidades, sino de una diplomacia
cultural orientada a promover artistas argentinos en un espacio de alta visibilidad
internacional. En este marco, la Embajada funciona como actor estatal que busca
traducir trayectorias individuales en representación nacional, mientras el IMD
aparece como instancia de selección, validación y eventual incorporación a los
Ferienkurse.
La carta del 15 de junio de 1960, firmada por el Kulturrat Carlos F. Grieben,
constituye un ejemplo claro de esta lógica. En ella se proponen las candidaturas del
pianista y compositor Valdo Sciammarella y de la soprano Marta Benegas, con una
solicitud explícita de becas y admisión a los cursos de ese año. La formulación del
pedido revela un doble movimiento: por un lado, la Embajada avala artísticamente a
38 Carta de Wolfgang Steinecke a Gerardo Uhlfelder, 20 de febrero de 1953, IMD-Archiv, Signatura: IMD-
A100072-202253-07.
39 Carta de Gerardo Uhlfelder al IMD, 14 de marzo de 1964, IMD-Archiv, Signatura: IMD-A100072-202253-
05; Carta de Ernst Thomas a Gerardo Uhlfelder, 24 de abril de 1964, IMD-Archiv, Signatura:
IMD-A100072-202253-04.
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los candidatos, inscribiéndolos en la categoría de “joven generación”; por otro,
despliega una función consular de intermediación, aportando datos de contacto y
situando el pedido dentro de una estrategia más amplia de circulación cultural
argentina en Alemania.40
Este tipo de intervención resulta particularmente significativo porque muestra
que, hacia 1960, Darmstadt había adquirido suficiente prestigio como para
convertirse en un objetivo de la acción diplomática argentina. Ser admitido o becado
en los Ferienkurse no implicaba únicamente un beneficio formativo individual, sino
una forma de presencia nacional en uno de los principales espacios de legitimación
de la música contemporánea europea.
La respuesta de Wolfgang Steinecke del 22 de junio de 1960 deja ver, sin embargo,
las tensiones estructurales que regulaban el acceso a Darmstadt. Las becas ya estaban
adjudicadas y las plazas completas, lo que evidencia que la diplomacia cultural estatal
debía operar dentro de un marco de recursos limitados y de fuerte competencia
internacional. No obstante, la negativa administrativa no cancela la interlocución;
más bien, la desplaza hacia otro plano: el de la visibilidad programática.41
En su carta, Steinecke subraya la presencia de músicos argentinos ya integrados
al programa de los cursos, en particular Jorge Zulueta y Mauricio Kagel. Al
mencionar el estreno del concierto para piano de Dieter Schönbach por Zulueta y la
conferencia de Kagel sobre Anagrama, el director del IMD reorienta la conversación
desde la admisión frustrada hacia la participación efectiva ya inscrita en la gramática
curatorial de Darmstadt. Esta operación es importante porque transforma una
respuesta negativa en un gesto de reconocimiento: la Argentina quizá no obtuviera
nuevas becas ese año, pero ya figuraba en el mapa simbólico de los Ferienkurse.
La contestación de Grieben, fechada el 1 de julio de 1960, asume esta situación
con un tono diplomático sobrio. Aunque lamenta que no haya sido posible concretar
las nuevas candidaturas, celebra la presencia argentina en los cursos.42 Este
intercambio breve pero intenso permite observar cómo la diplomacia cultural no se
limita a obtener resultados administrativos directos; también produce y registra
formas de presencia simbólica, incluso cuando las condiciones materiales restringen
la movilidad.
40 Carta de Carlos F. Grieben al IMD-Direktion, 15 de junio de 1960, IMD-Archiv, Signatura: IMD-A100120-
201333-08.
41 Carta de Wolfgang Steinecke a Carlos F. Grieben, 22 de junio de 1960, IMD-Archiv, Signatura: IMD-
A100120-201333-07.
42 Carta de Carlos F. Grieben a Wolfgang Steinecke, 1 de julio de 1960, IMD-Archiv, Signatura: IMD-A100120-
201333-06.
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Registro y documentación institucional
Tras la muerte de Steinecke en diciembre de 1961 y la posterior dirección de
Ernst Thomas, la relación entre la Embajada y el IMD adquiere un perfil más
sistemático y documental. La carta enviada el 29 de abril de 1965 por Tomás Alva
Negri al Instituto no se orienta ya a promover candidaturas inmediatas, sino a
recopilar información precisa sobre la presencia argentina en Alemania y, en
particular, en los Ferienkurse. La consulta sobre el Kranichsteiner Preis recibido por
Jorge Zulueta en 1956, así como sobre otros nombres argentinos y posibles
grabaciones en radios o editoras alemanas, revela una transformación importante:
la diplomacia cultural pasa del patrocinio puntual a la elaboración de un inventario
verificable de presencias nacionales.43
La respuesta de Ernst Thomas del 3 de mayo de 1965 constituye, en este
sentido, una verdadera operación de sistematización. Al enumerar las
participaciones argentinas entre 1957 y 1964 —León Spierer, Mauricio Kagel,
Jorge Zulueta, Edgardo Néstor Cantón, Hilda Dianda, Rosario Vivas, Enrique
Belloc, Carlos Roqué Alsina y Alicia Noemí Marsiletti—, el director del IMD
convierte trayectorias individuales en una secuencia institucional legible. A ello se
suma la remisión de volúmenes de Neue Musik in der Bundesrepublik Deutschland,
que permiten ampliar la búsqueda hacia radios, sellos discográficos y otros índices
de circulación.44
Lo decisivo aquí es que la Embajada deja de actuar únicamente como mediadora
de artistas para convertirse en productora de información estatal sobre la presencia
argentina en el exterior. La red con Darmstadt se transforma así en una fuente para
la elaboración de memoria institucional y para la administración simbólica del
prestigio cultural nacional. La posterior respuesta de Alva Negri, agradeciendo la
información y reconociendo el valor de esas publicaciones, confirma que la relación
ya no se articula exclusivamente en torno a individuos concretos, sino también en
torno a la capacidad del IMD de organizar, clasificar y devolver datos útiles para el
Estado argentino.45
43 Carta de Tomás Alva Negri al IMD, 29 de abril de 1965, IMD-Archiv, Signatura: IMD-A100120-201333-05.
44 Carta de Ernst Thomas a Tomás Alva Negri, 3 de mayo de 1965, IMD-Archiv, Signatura: IMD-A100120-
201333-04.
45 Carta de Tomás Alva Negri a Ernst Thomas, 6 de mayo de 1965, IMD-Archiv, Signatura: IMD-A100120-
201333-03.
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Figuras centrales de la vanguardia argentina en Darmstadt
Mauricio Kagel
Entre las figuras argentinas vinculadas a Darmstadt, Mauricio Kagel ocupa una
posición singular por su integración directa en el núcleo de la vanguardia europea
de posguerra.46 Formado en Buenos Aires en un ambiente marcado por la interacción
entre música, literatura, teatro y artes visuales, Kagel llegó a Alemania en 1957
gracias a una beca del DAAD e inició rápidamente su inserción en las redes
internacionales de la nueva música.47
Su primera participación en los Darmstädter Ferienkurse en 1958 coincidió con
un momento de transformación estética dentro del propio Instituto, marcado por la
presencia de John Cage y David Tudor y por el cuestionamiento de los modelos
seriales más estrictos. En este contexto, Kagel se consolidó como una figura central
de transición entre la primera generación serial y las nuevas corrientes
experimentales de las décadas siguientes.48
A lo largo de los años sesenta, su actividad en Darmstadt trascendió la
composición en sentido estricto. Sus reflexiones sobre notación, interpretación y
teatralidad contribuyeron a ampliar los límites de la Neue Musik, particularmente
mediante el desarrollo del llamado “teatro instrumental”, en obras que incorporaban
gestos, acciones escénicas y elementos visuales como parte integral del discurso
musical.49 Su relación con Darmstadt fue simultáneamente de integración y crítica:
participó activamente en sus estructuras institucionales, pero también cuestionó
desde dentro algunos de sus presupuestos estéticos.50
46 Ulrich Tadday, ed., Mauricio Kagel: Musik-Konzepte 124 (Múnich: Edition Text + Kritik, 2004); Christina
Richter-Ibáñez, Mauricio Kagels Buenos Aires (1946–1957): Kulturpolitik – Künstlernetzwerk –
Kompositionen (Bielefeld: Transcript Verlag, 2014).
47 Carta de Mauricio Kagel a Wolfgang Steinecke, 24 de enero de 1958, IMD-Archiv, Signatura: IMD-
A100025-200524-17.
48 Mauricio Kagel, “John Cage en Darmstadt 1958,” Buenos Aires Musical, 18 de octubre de 1958; reimpreso
en Im Zenit der Moderne: Geschichte, vol. 3, ed. Gianmario Borio y Hermann Danuser (Freiburg:
Rombach, 1997), 483–484.
49 Hans-Klaus Jungheinrich, ed., Aufgehobene Erschöpfung: Der Komponist Mauricio Kagel (Mainz: Schott
Music, 2009); Björn Heile, The Music of Mauricio Kagel (Nueva York: Routledge, 2016); Mauricio Kagel,
“Zur neuen musikalischen Graphik,” Ulm. Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung 7 (enero de 1963):
33–35; Dieter Schnebel, Mauricio Kagel: Musik – Theater – Film (Köln: DuMont Schauberg, 1970); Matthias
Rebstock, Komposition zwischen Musik und Theater. Das instrumentale Theater von Mauricio Kagel
zwischen 1959 und 1965 (Hofheim: Wolke, 2007).
50 Björn Heile y Martin Iddon, eds., Mauricio Kagel bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in
Darmstadt: Eine Dokumentation (Hofheim: Wolke Verlag, 2009).
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Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
La trayectoria de Kagel demuestra que la internacionalización de la música
argentina no dependió únicamente de instituciones o políticas culturales, sino
también de compositores capaces de intervenir directamente en el centro mismo de
los debates estéticos de la posguerra. En este sentido, Kagel representa el caso más
visible de inserción argentina en la red internacional de la vanguardia europea.
Hilda Dianda y Jorge Zulueta: mediación y circulación
Las trayectorias de Hilda Dianda y Jorge Zulueta permiten observar otras formas
de relación entre la Argentina y Darmstadt, vinculadas menos a la integración
institucional plena que a procesos de mediación cultural y circulación internacional.
En el caso de Hilda Dianda, la correspondencia conservada en el IMD-Archiv
muestra una tentativa persistente de inserción en los Ferienkurse entre fines de la
década de 1950 y comienzos de los años sesenta.51 Formada entre la Argentina e
Italia y vinculada a figuras como Bruno Maderna y Luciano Berio, Dianda actuó
simultáneamente como compositora, periodista y mediadora cultural.52 Sus cartas a
Wolfgang Steinecke, el envío continuo de partituras y sus artículos sobre Darmstadt
publicados en Buenos Aires Musical revelan una doble función: por un lado, el intento
de acceder a la red internacional de la nueva música; por otro, la traducción crítica
de esa experiencia para el contexto argentino.53 Aunque no alcanzó una integración
comparable a la de Kagel, su actividad evidencia la importancia de actores
intermedios en la circulación transnacional de repertorios y discursos musicales.
Jorge Zulueta representa, por su parte, una forma de circulación basada en la
interpretación pianística. Su participación en los Ferienkurse de 1956 y la obtención
del Kranichsteiner Musikpreis lo situaron tempranamente dentro de las redes
internacionales de la música contemporánea. A partir de entonces, mantuvo una
relación sostenida con Darmstadt como intérprete de repertorios de vanguardia y
como mediador entre Europa y Sudamérica. Sus programas de concierto incluyen
51 Kirsten Reese, “Der hörende Blick ins Archiv: Reflexionen über Materialien aus dem Archiv des
Internationalen Musikinstituts Darmstadt und andere Quellen,” en Gender und Neue Musik: Von den
1950er Jahren bis in die Gegenwart, ed. Vanessa Grund y Nina Noeske (Bielefeld: transcript, 2021), 43–
67; Juana Zimmermann, “Jedenfalls werden wir uns alle dort treffen…”: Frauen bei den Darmstädter
Ferienkursen 1946–1961 (Hofheim: Wolke Verlag, 2025).
52 Marcela Laura Perrone, “Hilda Dianda: redimensionando la obra y figura de una compositora argentina,”
Revista del Instituto Superior de Música 21 (2022) https://doi.org/10.14409/rism.2022.21.e0020
53 El texto del artículo “Nueva música en Darmstadt” de Hilda Dianda, publicado en Buenos Aires Musical
16, nro. 251 (s. f.), p. 2, se encuentra preservado en el IMD-Archiv (Darmstadt) y en el Ibero-
Amerikanisches Institut (Berlín).
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Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
obras de Schönberg, Stockhausen, Kagel y Juan Carlos Paz, combinando repertorios
europeos y argentinos dentro de un mismo horizonte interpretativo.
Asimismo, la correspondencia con Wolfgang Steinecke y Ernst Thomas muestra
que Zulueta contribuyó activamente a la circulación documental entre la Argentina
y el IMD mediante el envío de programas, discos, publicaciones y materiales
bibliográficos. Su trayectoria pone de relieve el papel de los intérpretes como
agentes fundamentales en la difusión, legitimación y preservación de la nueva música
en el contexto transnacional de la posguerra.
En conjunto, los casos de Dianda y Zulueta muestran que las relaciones entre
Darmstadt y la Argentina no dependieron exclusivamente de compositores
plenamente integrados en la vanguardia europea, sino también de mediadores,
críticos e intérpretes que sostuvieron redes de circulación estética, documental y
performativa entre ambos espacios culturales.
Conclusión
El análisis de las relaciones entre la Argentina y el Internationales Musikinstitut
Darmstadt entre 1948 y 1973 demuestra que estos vínculos no pueden
comprenderse como un simple proceso de recepción pasiva de la vanguardia
europea. A través de correspondencias, intercambios institucionales, circulación
documental, iniciativas universitarias y trayectorias individuales, se configuró una
red heterogénea de mediaciones que conectó a Darmstadt con distintos espacios
del campo musical argentino.
Los casos examinados muestran que estas relaciones operaron en múltiples
niveles. Instituciones como el CLAEM del Instituto Torcuato Di Tella desempeñaron
un papel central en la articulación de redes pedagógicas e internacionales, mientras
que la Universidad Nacional de Cuyo, la Universidad Nacional de Córdoba y la
Universidad del Litoral, críticos, coleccionistas, diplomáticos y músicos
contribuyeron a la circulación local de repertorios, publicaciones y discursos sobre
la nueva música. De este modo, la modernidad musical de posguerra emergió no
como un modelo transferido unidireccionalmente desde Europa, sino como el
resultado de procesos de mediación, apropiación y reconfiguración desarrollados en
distintos contextos.
En este sentido, el caso argentino permite cuestionar los modelos rígidos de
centro y periferia que han dominado parte de la historiografía sobre la música
contemporánea. Si bien Darmstadt funcionó como un importante espacio de
237 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
legitimación internacional, su centralidad dependió también de las redes construidas
con actores e instituciones situados fuera de Europa. La Argentina no aparece aquí
como un espacio marginal de recepción, sino como un participante activo en la
circulación transnacional de la nueva música.
Finalmente, este estudio pone de relieve la importancia de abordar la historia de
la música contemporánea desde perspectivas relacionales y policéntricas, capaces
de integrar archivos, mediadores e instituciones habitualmente relegados en las
narrativas tradicionales sobre la vanguardia musical del siglo XX.
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Joevan de Mattos Caitano Entre instituciones, mediaciones y redes: el Internationales Musikinstitut…
Paul Walter Jacob entre los pilares
fundacionales de la resistencia musical
en París ocupado (1940-1944)
Pilar Valvanera Pérez Rodríguez
Universidad de Castilla-La Mancha
https://orcid.org/0009-0000-6230-8711
pilar-rodriguez@hotmail.es
Recibido: 1 de abril de 2025
Aceptado: 8 de julio de 2026
Resumen
Este artículo analiza la figura de Paul Walter Jacob como precursor de la resistencia musical
frente al totalitarismo, a partir del concepto de activista comprometido con la libertad artística
durante la contienda mundial. Durante su estancia en París (1933-1934), Jacob advirtió los
peligros que el régimen nacionalsocialista representaba para el libre uso de la música y
defendió la necesidad de protegerla como forma de resguardar a la sociedad frente a la
manipulación y el control totalitarios. Estas ideas anticipan y confluyen con el espíritu
combativo de Charles Delaunay quien, en el marco del desarrollo paralelo y opuesto entre el
nacionalsocialismo y la cultura del jazz entre la juventud europea, previó y eludió las medidas
restrictivas de la política musical nazi contra las llamadas creaciones “degeneradas”. Al frente
del Hot Club de Francia durante la Ocupación, Delaunay defendió con astucia la identidad
francesa y europea, fundada en fraternidad, libertad e igualdad. A partir de esta confluencia,
el trabajo invita a reflexionar sobre la resistencia musical desde el jazz como forma legítima
243
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Revista Argentina de Musicología, vol. 27 nr. 1 (2026): 243-273
ISSN 2618-3072 (en línea)
de expresión y servicio social, mediante las trayectorias de Jacob y Delaunay entre 1933 y
1944.
Palabras clave: Paul Walter Jacob, Charles Delaunay, activismo musical, resistencia musical, jazz
Paul Walter Jacob among the foundational pillars of the musical Resistance from
occupied Paris (1940-1944)
Abstract
This article examines the figure of Paul Walter Jacob as a forerunner of musical resistance
against totalitarianism, drawing on the concept of the activist committed to artistic freedom
during the wartime period. During his stay in Paris (1933-1934), Jacob recognized the dangers
that the National Socialist regime posed to the free use of music, and argued for the need to
protect it as a means of safeguarding society from totalitarian manipulation and control. These
ideas anticipate and converge with the combative spirit of Charles Delaunay who, within the
context of the parallel and opposing development of National Socialism and jazz culture
among European youth, foresaw and evaded the restrictive measures of Nazi musical policy
against so-called “degenerate” creations. At the helm of the Hot Club de France during the
Occupation, Delaunay shrewdly upheld French and European identity, grounded in fraternity,
freedom, and equality. Building on this convergence, the study invites reflection on musical
resistance through jazz as a legitimate form of expression and social engagement, bringing
into dialogue the trajectories of Jacob and Delaunay between 1933 and 1944.
Keywords: Paul Walter Jacob, Charles Delaunay, musical activism, musical resistance, jazz
El opositor comprometido
Si bien es cierto que se ha indagado en la idea del compromiso sociopolítico y de
las diversas formas en que éste ha sido concretado e interpretado a lo largo de la
historia, aún podemos preguntarnos qué es, en qué consiste ser un ser
comprometido con la comunidad y cuál es la diferencia con simplemente estarlo.
Este tipo de interrogantes están profundamente vinculados con el grado de
implicación en el acto generoso de comprometerse con una determinada causa por
el bien de los demás. Esto último, según el contexto histórico y las circunstancias que
244 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Pilar Valvanera Pérez Rodríguez Paul Walter Jacob entre los pilares fundacionales de la resistencia…
rodeen al personaje que nos propongamos analizar, puede acontecer de múltiples
maneras y en diferentes ámbitos que afectan a la sociedad. De hecho, en este
documento compartiremos formas creativas y poco convencionales en que se ejerció
el sentido del deber. Por ejemplo, para un escritor comprometido o engagé de los
años cuarenta, más probablemente, esta responsabilidad para con los demás se
traduce en realizar sin descanso la tarea con que se le designa teniendo en cuenta
que si ha conseguido esquivar la censura sus escritos alcanzarán a un gran público.
Desde su posición privilegiada, puede dar voz a quienes no tengan permitido
expresarse libremente, denunciar la injusticia, convocar a las masas y estimular
cambios de comportamiento grupal. En cualquier caso, autores y lectores quedan
implicados en esta suerte de red solidaria. Lo mismo sucede con los comprometidos
protectores de la música y la libertad que serán descritos en este artículo. Ambos
tipos de agentes suponen ejemplos de resistencia desde el activismo tanto cultural
como musical no basados en la violencia. En cambio, para un miembro de la
resistencia armada durante la Ocupación de Francia (1940-1944)1 el compromiso
con el bien común consistía mayoritariamente, entre otras alternativas, en llevar a
cabo un meticuloso plan de sabotaje o de asalto con violencia, un atentado, etc.
Aunque estos otros individuos actúen de forma diferente, todos son, a su manera,
buscadores del bien grupal quienes aspiran a la obtención de un resultado:
contrarrestar el poder nacionalsocialista tanto antes de que ocupen el país como
durante el periodo de ocupación. En ningún caso, juzgaremos el grado de legitimidad
o de reconocimiento que merecen los individuos opositores. Simplemente, queremos
suscitar la reflexión que debería emerger al considerar que los personajes que
protagonizaron los hechos y los gestos que hoy forman parte de nuestro corpus
analítico del compromiso, en la mayoría de los casos no tuvieron tiempo de
preguntarse qué hacer con sus capacidades y potenciales, sino que, más bien pasaron
directamente a la acción. No había nada que cuestionarse. De hecho, ni el tiempo ni
las circunstancias permitían titubeos. Como investigadores nos preguntamos qué
provoca en los diferentes miembros de una sociedad determinada esa irrefrenable
necesidad de implicarse en una causa hasta el punto de no solo intentar proteger
aquello que les hace sentir libres (ya sea el arte pictórico, las obras literarias, la
música en sus diversos estilos, etc.) puesto que supone una manera simbólica de
salvarse a sí mismos, sino, además y por encima de todo, esforzarse para que se
salvara el resto de la comunidad en aquella áspera primera mitad del siglo XX. Para
responder, quizá habría que apuntar hacia la bondad espontánea o a la urgencia.
1 Herbert Lottman, La caída de París. 14 junio 1940, (Barcelona: Tusquets Editores S.A., 1993).
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Pilar Valvanera Pérez Rodríguez Paul Walter Jacob entre los pilares fundacionales de la resistencia…
Lejos de pasar desapercibida, esta última nos envía señales para ser atendida con
premura requiriendo de nosotros una respuesta inmediata y eficaz, pues de lo
contrario, aquello que la haya originado no se solucionará por sí mismo. La solución
conlleva ensuciarse las manos en sentido merleaupontyniano, ya que no es momento
de pensar sino de hacer,2 como expresaba Jacques Jaujard en su diario “elijamos
nuestra causa [ya que] no elegimos a nuestro enemigo”.3 También se debe señalar el
deseo de protección y supervivencia de valores grupales sin los cuales no se entiende
la vida en comunidad fraternal, a los que se añaden las creencias religiosas, políticas
o filosóficas. Sea como fuere, el hecho de tomar una decisión por la que el individuo
queda comprometido con su entorno hasta las últimas consecuencias conecta con
el carácter de apremio y, en el citado contexto bélico, con querer demostrar que se
pertenece a un grupo determinado de individuos conscientes de la premisa sartreana
de estar condenados a ser libres y, por tanto, añadimos, han de luchar para lograrlo.
Manifestar abiertamente esta convicción contraria a los deseos del poder germano
suponía un gesto heroico ante el riesgo de acabar siendo excluidos o castigados.
Es decir, ser resistente musical en París conllevaba padecer rechazo y
marginación por parte de quienes apoyaban la ideología de los invasores. Aquí está
la clave: el opositor comprometido, y por ello marginado, en su calidad de activista
comprende el deber que posee de mostrar a la sociedad por qué ha sido expulsado
de ella. El motivo reside en haberse apartado del rebaño para seguir un camino
propio, libre y sin censura artística, en el que la guerra por el control total de la masa
no tiene cabida. A partir de ahí, el resto de los acontecimientos se suceden de forma
orgánica. El resistente se hace visible (por ejemplo, mediante conferencias o
conciertos como Walter Jacob) para hacer pensar al otro, es decir, a la sociedad con
el fin de que se aleje de la locura del racismo y abrace o recobre la cordura
preexistente de la fraternidad, la igualdad y la libertad.
Llegados a este punto, de ahora en adelante, tendremos en cuenta el auge de la
solidaridad espontánea hacia los rechazados por el Reich en el tiempo crítico que
vivía el mundo, pues se requería una pronta reacción ante la injusticia o el barco de
la humanidad se hundiría para siempre. Los individuos comprometidos
sociopolíticamente de este artículo conservan el sentido de protección al que añaden
el componente artístico junto con el servicio social. A partir de estas líneas,
2Karina Pilar Trilles Calvo, “M. Merleau-Ponty, un pensador en guerra. (Los otros y la violencia)”, Revista
de Filosofía, no. 44 (2008):187.
3Jean Pierre Devillers, dir., Illustre et inconnu: Comment Jacques Jaujard a sauvé le Louvre (Ladybirds
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Pilar Valvanera Pérez Rodríguez Paul Walter Jacob entre los pilares fundacionales de la resistencia…
completaremos este concepto de activismo musical que hemos introducido
implícitamente aportando a continuación una breve definición.
Esta forma específica de resistencia se desarrolla en el sector social en el que no
cabe la violencia, ni las armas, ni cualquier forma de dañar o matar a otro ser humano.
Más bien se persigue la concienciación social para lograr que sea el mayor número
de miembros del grupo oprimido quienes se liberen y no se dejen convencer por la
cultura invasora con el fin de que se cuestionen cada una de las actuaciones que lleve
a cabo el nuevo poder gubernamental. El acto de resistir de esta forma es un proceso
que acontece en el interior del individuo y que ha de manifestarse en su entorno.
Este pensamiento manifestado en actitud, es decir, en acción, libera al ser privado
de libertades, puesto que le permite decidir sobre cómo puede reaccionar a la
situación que le rodea.4 Constituye además una forma de resistencia pasiva,
simbólica, creativa, espiritual, que exige fortaleza mental y ausencia de miedo al
riesgo que supone exponerse ante la masa, como si de un sacrificio se tratase.
Mantiene la esperanza del fin próximo de la situación y, por último, la resistencia
musical, se torna en guiño reconocible entre iguales cuando está dirigida también
hacia quienes conocen las referencias veladas que se emplearán puesto que en
ocasiones se transmiten mensajes que solo unos cuantos son capaces de interpretar.
Lo veremos más adelante en cuanto a las melodías jazzísticas como In the Mood-Dans
l’ambiance de Glenn Miller o en la composición Animaux Modèles de Francis Poulenc.
El resumen de estas ideas se aprecia en la afirmación del grupo de activistas
musicales denominado Frente Nacional de Músicos5 publicada en la revista
4En el estudio de la Ocupación de Francia resulta recurrente el momento en que el individuo se
encuentra ante una bifurcación del camino vital: hacer algo por combatir la situación (sea resistir desde
las armas, desde la cultura, pasando información clandestinamente, interceptando información
enemiga, etc.) o colaborar con el invasor. Optar por la neutralidad o la inacción suele entenderse como
traición o colaboración e incluso ambas.
5Guy Krivopissko y Daniel Virieux, “Musiciens: une profession en résistence?”, en La vie musicale sous
Vichy, eds. Myriam Chimènes y Henry Rousso (Bruselas: Éditions Complexe, 2001), 333-354. Añadimos
nuestra interpretación del título de la publicación clandestina de este grupo de activistas teniendo en
cuenta el contenido de los números conservados en la Biblioteca Nacional francesa junto con el modo
de entender la vida de los resistentes de la época: significa Músicos de hoy en alusión a la urgencia del
aquí y el ahora que vivieron estos artistas la cual debía ser prontamente atendida. Si usted va a hacer
algo para cambiar el estado de las cosas, hágalo hoy, es decir, ya, no espere a otro día. Para ello, será
imprescindible poseer lucidez y capacidad de reconocimiento de la situación grave de conflicto
cultural, no sólo bélico. Además, también responde a los invasores si entendemos que hace referencia
a la idea de que quienes viven en el hoy, se enfocan en construir un futuro abierto a cambios
enriquecedores, sin embargo, el nacionalsocialismo recurría con frecuencia a símbolos musicales del
pasado con los que reconstruir la cultura degenerada. Por lo tanto, los activistas musicales de hoy
acuden al rescate ante la emergencia actual del espacio común. De ahí la necesaria vigilancia constante
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Pilar Valvanera Pérez Rodríguez Paul Walter Jacob entre los pilares fundacionales de la resistencia…
clandestina Musicians d’aujourd’hui, nº 7, 1943, en la que expresan claramente que si
no se tiene el valor de empuñar un arma para unirse a la resistencia armada y matar,
al menos se puede evitar colaborar culturalmente y, al mismo tiempo, procurar la
concienciación social. Esta descripción del concepto de resistencia o activismo
musical concuerda plenamente con las actividades de los músicos en espacios de
conflicto como el caso de Paul Walter Jacob y las posteriores figuras del activismo
musical de años treinta y cuarenta que referiremos en este artículo.
Teniendo en cuenta el desarrollo de la sensibilidad de los seres ligados a la música
y que esta disciplina se veía como un elemento de gran potencial cohesionador del
conjunto social, describiremos sucintamente el amplio objetivo general de este
artículo: presentar ejemplos en los que se materializa la idea de proteger la música
en sus diversas variantes gracias a la acción de difundirla. Con lo cual, en el plano
específico la motivación consiste en que se conozca la figura de Paul Walter Jacob
como pionero en esa tarea de difusión que derivó en las acciones activistas de la
resistencia musical en la capital francesa. Para entenderlo, explicaremos
detenidamente cómo este personaje comprometido con su tiempo influyó en los
posteriores. En todos ellos reconoceremos el interés genuino por la salvación, la
protección y la divulgación, esta última con el fin de combatir el desconocimiento
que estaba alimentando la problemática de los años treinta y cuarenta. Dentro de
este objetivo pretendemos descubrir que la gran determinación de Jacob al hablar
en primer lugar del uso de la música en París inspiró a otras figuras clave de este texto
sobre activismo musical: compositores y organizaciones de músicos, el secretario
del Hot Club de Jazz de París, Charles Delaunay, muy comprometido con la música
popular6 o los jóvenes zazous que retomaron la tradición activista de los jóvenes
alemanes captados por el swing7 denominados SwingJügend en contraposición a la
juventud hitleriana. En definitiva, trazaremos la conexión entre las formas del
activismo ejercido por Walter Jacob y las que se desarrollaron en las calles parisinas.
En cuanto a la metodología, partiremos de la puesta en común e interpretación
de fuentes publicadas que suponen fiables referentes del tema objeto de nuestra
hacia las medidas injustas denunciadas por Paul Walter Jacob. En general, el activismo se refiere a la
acción inmediata, sea hoy o ahora, en cada instante de nuestro presente hemos de tomar parte y actuar
frente a la injusticia. Se trata de una cita con nosotros mismos y con nuestros semejantes a la que no
podemos llegar tarde.
6Anne Legrand, Charles Delaunay et le jazz en France dans les années 30 et 40 (Éditions du Layeur, 2009).
7Estilo de jazz muy de moda en diferentes partes del mundo en los años treinta desde que surgió en
EE.UU. como se explica en Ted Gioia, “La era del swing”, en Historia del jazz (Madrid:Turner Noema,
2015), 183-265.
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Pilar Valvanera Pérez Rodríguez Paul Walter Jacob entre los pilares fundacionales de la resistencia…
investigación acerca de la resistencia musical ante el nacionalsocialismo iniciada en
París hacia 1934 por Walter Jacob. La temática de la música durante la Ocupación
de Francia ha sido brillantemente analizada por numerosos especialistas a partir de
los años ochenta, como Myriam Chimènes, Yannick Simon, Erik Levi, Mike Zwerin,
Gérard Regnier, mientras que recomendamos acudir a Silvia Glocer y Robert Kelz
para las cuestiones relacionadas con Paul Walter Jacob.
Ya en el título exponemos un tema novedoso, debido a que anteriormente, en la
literatura académica sobre la fundación de la resistencia musical que se manifestó
en París ocupado erróneamente no se había reparado en la estancia de varios meses
allí de Paul Walter Jacob como iniciador en el arte de manifestar oposición
empleando el recurso musical no violento, cuando la temática de la conferencia en
honor de un compositor judío prohibido en Alemania simbolizaba por sí misma un
acto de activismo sin precedentes en la capital. En ella deslizaba ideas que dejaban
entrever la relevancia de que actos similares debían sucederse en el futuro próximo
cuando los alemanes invadiesen la ciudad de la luz. Con el fin de dar a conocer estas
cuestiones complejas y plagadas de detalles significativos, y de aportar las
herramientas necesarias para entender la magnitud de los hechos, es necesario
seguir la estructura de presentar brevemente a Walter Jacob, proseguir con la
repercusión de la Ocupación en el crecimiento de la música popular jazzística,8 de la
que trató Jacob en sus intervenciones públicas (especialmente en 1939 en cuanto
al jazz).9 Precisamente, gracias a este segundo punto, entendemos que desde la
música se reaccionó contra medidas políticas enfocadas a restringir la libertad
artística y de consumo de formas artísticas, y que el recurso musical salió reforzado
de la situación crítica gracias la astucia de los comprometidos combatientes
culturales. De hecho, en el tercer punto se aportan ejemplos variados de activismo
musical en aquellos tiempos de conflicto. Entre ambas partes del estudio se cimenta
la conjunción de planteamientos abordados en el cuarto punto.
No detallaremos todos los aspectos biográficos de Paul Walter Jacob. En su lugar,
para no extendernos demasiado, mencionaremos los acontecimientos más
relevantes para nuestra investigación. Hemos de tener claro que entre 1930 y 1945,
la música no se empleaba únicamente como forma de recreo puesto que cumplía
propósitos prefijados. Mientras que las autoridades alemanas la entendían en
8Ludovic Tournès, “Le jazz:un espace de liberté pour un phénomène culturel en voie d’identification”,
en La vie musicale sous Vichy, eds. Sylvain Chimello y Henry Rousso (Bruselas: Éditions Complexe,
2001), 313-332.
9Silvia Glocer y Robert Kelz, Paul Walter Jacob y las músicas prohibidas durante el nazismo (Buenos Aires,
Gourmet Musical, 2015), 100.
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Pilar Valvanera Pérez Rodríguez Paul Walter Jacob entre los pilares fundacionales de la resistencia…
cualquiera de sus variedades como producto útil para la manipulación masiva así
como para fines propagandísticos provenientes del organismo institucional
destinado a controlar el consumo musical, es decir, la Cámara de Música del Reich
(RMK), los activistas se aferraban a la libertad creativa buscando el bien común en
pos de la concienciación social en la que se condena el planteamiento ideológico que
se activa o vive al provocar el enfrentamiento entre semejantes.
Con estas premisas, se pone en valor que, en la conferencia Música prohibida de
1939, Jacob fue el primero en denunciar públicamente la prohibición y la censura de
música en la Alemania nazi. Esta relevante intervención advirtiendo de que algo malo
e injusto estaba pasando con la música en Alemania no fue su única acción de
compromiso ya que no dejó de compartir críticas musicales, sumarse a la redacción
de artículos en prensa, promocionar estrenos de obras teatrales y ofrecer conciertos
en su periplo por Europa, incluyendo Francia hasta llegar a Argentina, donde
intensificó su labor. Leamos un extracto del final del mencionado discurso puesto
que resume la brújula moral que guio al activismo de años treinta y cuarenta:
Tenemos que esperar que esta riqueza de obras musicales se salvará y se conservará
para una época más feliz…es una deuda para todos los hombres libres…, interesados
en el arte y la música, de hacer todo lo posible para ejecutar y conservar las obras
musicales hoy prohibidas por las autoridades nacionalsocialistas.10
Veamos ahora ejemplos previos a 1939 de actividad política combativa
protagonizados por Jacob. Uno de los más significativos es la convocatoria que
realizó para que músicos y compositores denigrados por el nazismo formasen parte
de la Sociedad Internacional de la Nueva Música, fundada en 1922 para promover
la música contemporánea, muy activa durante décadas e integrada por compositores
posteriormente denominados Entartete (degenerados) por los seguidores de Hitler.
Concretamente, Jacob propuso a este organismo crear una sección para proteger el
arte musical de los exiliados alemanes. Para su sorpresa, no prosperó aquella
proposición.
En otro momento, Jacob planteó la siguiente acción que guarda relación con su
deseo de conservación del patrimonio musical que nos pertenece a todos. En
diciembre de 1933, el periodista Alfred Kantorowicz, de tendencia comunista, funda
el Archivo Antifascista Internacional (AAI), en el que se incluye un archivo de libros
prohibidos (únicamente de ideología concreta y específicamente antifascista como
10 Glocer y Kelz, Paul Walter Jacob y las músicas prohibidas durante el nazismo, 100.
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Pilar Valvanera Pérez Rodríguez Paul Walter Jacob entre los pilares fundacionales de la resistencia…
Heinrich Mann, André Gide, Romain Rolland, H.G. Wells o Hanns Eisler. Por razones
obvias, se excluyó de esta colección el texto de Eisler redactado en 1935 y publicado
después del conflicto mundial denominado Música y política musical en la Alemania
fascista al que Jacob solicita sin éxito que se añada la sección dedicada a música
prohibida11 con la finalidad de salvaguardar las creaciones musicales en general sin
importar procedencias ni ideologías de los compositores, tan solo el talento, al
entender que la música es patrimonio común que heredamos y hemos de cuidar y
saber transmitir o al menos hacer cuanto esté en nuestras manos para evitar que
desaparezca injustamente debido al capricho germano.
Sin que sirva como justificación, los especialistas apuntan que el rechazo a la
propuesta de Jacob reside en que no todos los interesados en el activismo cultural
poseían la capacidad de saber leer las partituras, mientras que un texto ofrecería
mayores garantías divulgativas.12 Por ese motivo, se priorizó la literatura.
¿Qué tiene de especial pedir que el archivo internacional se preocupase de
recopilar partituras y grabaciones? Que si no se protegía de este modo se perderían
para siempre como sucede en una quema de libros. También significaba que Jacob
no se dejaba vencer por las circunstancias y no estaba dispuesto a ceder ante la
opresión. Las creaciones artísticas son formas de expresión desde las que
proyectamos ideas y nuestra esencia, al mismo tiempo conforman aquello que nos
hace más humanos, por tanto, más susceptibles de ser independientes y de formar
una propia opinión y visión del mundo. En resumen, nos ayudan a ser menos
manipulables, deshumanizados, contaminados, alienados por un partido político que
emprende la guerra total frente a la cultura proveniente de quien el nazismo
considere extranjero, inferior o porque lo pida quien se crea superior. Solicitar que
se archivara la creación musical formaba parte de la deuda de los hombres libres que
hemos destacado en la página anterior: haz todo lo que puedas por proteger aquello
en lo que crees.
El cuarto ejemplo de compromiso por parte de Paul Walter Jacob en cuanto a la
protección de los vulnerables ocurrió cuando el 5 de enero de 1934 trató de crear una
orquesta de músicos refugiados en París. Lamentablemente, tampoco contó con el
apoyo esperado porque esta nueva agrupación requería financiación económica.13 Por
lo tanto, esta respuesta negativa a una propuesta de activismo musical se sumó a la
del archivo musical y a la de la sección específica de exiliados en la Sociedad
11 Glocer y Kelz, Paul Walter Jacob y las músicas prohibidas durante el nazismo, 29.
12 Glocer y Kelz, Paul Walter Jacob y las músicas prohibidas durante el nazismo, 34-35.
13 Glocer y Kelz, Paul Walter Jacob y las músicas prohibidas durante el nazismo, 30.
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Pilar Valvanera Pérez Rodríguez Paul Walter Jacob entre los pilares fundacionales de la resistencia…
Internacional de la Nueva Música. A pesar de estas dos profundas decepciones, Jacob
demostró que el espíritu de los amantes de la música en tiempos de conflicto se
fortalece ante la necesidad y continúa resistiendo con ideas creativas cual junco contra
el viento. Una vez aprendida la lección de que si quieres conseguir algo debes hacerlo
tú mismo sin depender de terceros, el crítico musical se exilió a Argentina y puso en
funcionamiento el Teatro Alemán Independiente en el que se daba voz a obras
musicales y teatrales firmadas por creadores rechazados por el nazismo. Además, este
ser comprometido, en julio de 1939 vuelve a proponer en su nuevo lugar de residencia
la relevancia de una agrupación musical de características parecidas a la agrupación
que acabamos de exponer de París en 1934. Esta sucesión de acciones contundentes
encaminadas a crear uniones sólidas para salvar la cultura de la desgracia describe a
este opositor que vive de manera coherente con su forma de pensar ya que se
compromete a mostrar apoyo real de forma solidaria hacia los rechazados cuyas
historias deberían también ser escuchadas por el público. Para comprender estas ideas,
imaginemos por un momento que los activistas imploraron consignas como estas: ¡que
se abra el telón y la gente conozca el tipo de injusticia que se está llevando a cabo al
otro lado del océano! Que la frontera artificial creada por el uniforme verdegris no se
haga irreparable. Calmemos el ruido exterior con una bella melodía, porque no importa
la distancia, la música nos une y nos unirá. Vayamos a construir con notas y silencios la
subversión pacificadora y reivindicativa por el beneficio global.
Al finalizar este primer apartado, sería conveniente e inspirador incluir de manera
explícita las razones que llevaron a Walter Jacob a luchar por nuestros derechos
como el de poder construir nosotros mismos nuestra propia memoria musical,
nuestra elección de expresarse, crear y consumir música en libertad. Con este
ejercicio, ya no es necesario imaginar el credo del activismo musical, puesto que los
pensamientos que en los años treinta fundamentaron la resistencia de Walter Jacob
y que inspiraron posteriormente a otros son los siguientes: “enfatizaba el motivo de
‘contraponer al hitlerismo un trabajo cultural activo’. Para él era el ‘idioma
internacional y entendible de la música’ el que ofrecía la mejor posibilidad de realizar
este objetivo”.14 El hecho de que hubiese incesante actividad artística contraria a la
injusticia evidenciaba el dato de que existía un amplio tejido social compuesto por
espectadores, lectores, músicos, críticos, creadores y empresarios interesados en
terminar con la barbarie.
De esta manera, se manifestó el compromiso con el patrimonio musical. Al querer
proteger la música y seguir promoviéndola, se ejercía el sentido de servicio a los
14 Glocer y Kelz, Paul Walter Jacob y las músicas prohibidas durante el nazismo, 30.
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Pilar Valvanera Pérez Rodríguez Paul Walter Jacob entre los pilares fundacionales de la resistencia…
demás y, quizá aún más importante, el deber de no detenerse ante la fatalidad. Más
adelante, en el capítulo cuarto retomaremos la figura de Paul Walter Jacob en París
con relación a los activistas que allí no interrumpieron la labor de resistir
musicalmente durante el auge del nacionalsocialismo. Para conocerles mejor,
sugerimos leer la descripción de estos personajes desarrollada en el punto segundo.
De hecho, adelantamos que en los siguientes apartados, números dos y tres, se
ofrece la contextualización y los ejemplos del trabajo cultural activo contra los
ocupantes nacionalsocialistas desplegados en París con el fin de mostrar que el
pensamiento y la acción de resistir actúan coordinadamente conforme a la premisa
jacobiana y que siguieron vivos escasos años después de aquella primera conferencia
en París.
Ocupación de París y su repercusión en la música popular
Acabamos de conocer que Paul Walter Jacob denunció en sus conferencias que
los mandatarios alemanes estaban censurando música y para ello aplicaban una
política musical restrictiva15 con la que esperaban obtener el control total sobre los
productos culturales que consumía la población. Solían publicar listados de músicos
y de compositores que debían cesar su actividad o ser retirados de la programación
radiofónica o escénica, así como de las tiendas de discos.16 En respuesta a la
aplicación de estas directrices de erradicar del mercado todo contenido degenerado
y no afín a la ideología nazi durante el tiempo previo al estallido de la Segunda Guerra
Mundial, principalmente la década de 1930 y durante la contienda, se pusieron en
marcha actos simbólicos que sentaron las bases del activismo musical. Uno de los
más representativos tuvo lugar en la capital de Francia durante la ocupación de París
iniciada el 14 de junio de 1940. Se esperaba que las mismas restricciones impuestas
en Alemania en materia musical se aplicasen de igual forma inmediatamente en el
territorio francés. Sin embargo, no sucedió exactamente así.
Lo cierto es que la capital francesa contaba con una serie de características que
no permitían la censura inmediata debido a que históricamente se trataba de un
pueblo valiente e inconformista, motivo por el que los alemanes ocupantes tendrían
que proceder cuidadosamente en el plano cultural y esta misma idea fue la que
15 Elise Petit, Musique et Politique en Allemagne du IIIeme Reich à l’aube de la guerre froide, (París: Sorbonne
Université Presses, 2018).
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Pilar Valvanera Pérez Rodríguez Paul Walter Jacob entre los pilares fundacionales de la resistencia…
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expresó el embajador alemán Otto Abetz, autor de las famosas listas Otto de censura
literaria en Francia, al encargado de la política exterior Joachin von Ribbentrop en
un informe fechado el 30 de julio de 1940.17 Luego las políticas musicales previstas
para Francia tendrían que introducirse a un ritmo menor que el aplicado en Alemania.
La música popular prohibida desde hacía años al otro lado de la frontera podía y
debía seguir sonando en París para apaciguar el ánimo revolucionario de los
ocupados.18
En otras palabras, una vez consumada la invasión geográfica, se procedió a
implantar paulatinamente la invasión en el plano artístico ya que de lo contrario
habría un alto riesgo de poner en peligro la conquista del espacio interior francés.
Este contratiempo en los planes del Reich se percibía como un fracaso, cuestión que
lamentaba el encargado de diseñar el material ideológico Alfred Rosenberg en su
diario en la entrada del 2 de febrero de 1941: “con todo, no se puede contar de
momento con una transformación interior de Francia”.19 Llegados a este punto,
recordemos que la resistencia y el activismo musical tienen que ver con el interior
de los individuos, con esa parte de nuestro ser que aún no ha sido quebrantada por
el poder político y que tanta frustración causa a quienes son incapaces de
conquistarla.20
De ese modo, paralelamente a la guerra tradicional en el frente, el conflicto tomó
dentro de la urbe la magnitud de guerra cultural o espiritual en la que el uso libre de
la música jugó un papel sin precedentes porque ya desde un primer momento este
factor, que podría parecer nimio a priori, decidió el modo de proceder de los
alemanes.
Para intentar acallar el espíritu combativo francés, se comenzó por limitar el uso
del himno nacional, así como cualquier otra referencia al pasado libertario y
fraternal.21 Se modificó la programación cultural de modo que el gusto francés se
17 Karine Le Bail, “RadioParis ou Radio-Vichy? Le milieu artistique Français face au nouveau marché des
ondes” en Culture et média sous l’Occupation des entreprises dans la France de Vichy, eds. Agnès Callu,
Patrick Eveno y Hervé Joly (París: CTHS Comité des travaux historiques et scientifiques, 2009),329-331.
18 Gérard Régnier, Jazz et société sous l’Occupation (París: L’Harmattan, 2009), 19-22. André Halimi,
Chantons sous l’Occupation (París: L’Harmattan, 2003).
19 Jürgen Matthäus y Frank Bajohr, Alfred Rosenberg. Diarios 1934-1944 (Barcelona: Editorial Planeta S.A.,
2025), 424.
20 Este concepto sobre el fortalecimiento interior del opositor activista es recurrente en la investigación
musical de la resistencia activista y está brillantemente expresado por George Orwell en 1984 así como
en los numerosos testimonios de las víctimas de los campos de concentración.
21 Kelly Jakes, Strains of Dissent Popular Music and Everyday Resistance in WWII France, 1940-1945
(Michigan: Michigan State University Press, 2019), 43.
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Pilar Valvanera Pérez Rodríguez Paul Walter Jacob entre los pilares fundacionales de la resistencia…
ajustase mejor al germano, hasta el punto de incluir los mismos espectáculos de
forma recurrente como en el caso del ballet Joan de Zarissa de Werner Egk,22 las
obras de Mozart,23 de Beethoven, de Bach y tantos otros compositores que suelen
triunfar entre el público. A pesar de estos esfuerzos, como explicaremos más tarde,
la pasión por el jazz no mermaba.
Más tarde, coincidiendo con la entrada de EE. UU. en el conflicto el 7 de diciembre
de 1941, el ambiente en Francia se volvió más tenso24 y por ello se limitó el jazz
porque representaba simbólicamente a los indeseables, a los extranjeros, al enemigo
político, la aceptación del mestizaje, lo Entartete o degenerado y lo decadente, por
último, suponía uno de los elementos culturales que hacían recordar a los oprimidos
la libertad que se vivía en otros países. Recordemos este fragmento de un discurso
de Adolf Hitler:
La música estaba corrompida por completo. Fiel reflejo de la sociedad enferma
dominada por los judíos, los modernistas [vanguardistas], los internacionalistas…junto
con los que pretendían renovar el lenguaje musical y arrinconar a la tradición de la
música culta. Weimar había sido profanada por los ‘intoxicadores del pueblo alemán a
través del jazz negroide.25
A esta profanación cultural a través de la música popular jazzística que impedía
la transformación interior de los territorios ocupados que aludía Rosenberg, se
añadía el carácter valiente de los franceses adeptos al trabajo activo cultural
obligatorio para quien quiera seguir siendo libre, que comentó Walter Jacob en la
primera parte de nuestro escrito.
Teniendo en cuenta todo lo anterior, debemos conocer que en otoño de 1940 se
celebró en París un evento musical masivo cargado de simbolismo político, un gran
festival de jazz con intérpretes de todo el territorio nacional con el que se inició la
temporada de activismo mediante conciertos, programas de radio, columnas
periodísticas de crítica musical, publicación de discos y eventos divulgativos todo
22 Michael Kater, “Werner Egk: the enigmatic opportunist”, Composers of the Nazi Era: Eight Portraits
(Nueva York: Oxford University Press, 2000).
24 Fernando Castillo, Noche y niebla en el París ocupado, traficantes, espías y mercado negro (Madrid:
Fórcola ediciones, 2012), 9.
25 Frederic Spotts, Hitler y el poder de la estética (Madrid: Fundación Scherzo/ Machado Grupo de
Distribución S.L, 2011), 337.
255 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Pilar Valvanera Pérez Rodríguez Paul Walter Jacob entre los pilares fundacionales de la resistencia…
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coordinado por una institución de gran reputación denominada Hot Club de France26
cuya sede se encontraba en París.
A medida que avanzaba la Ocupación, lejos quedaban los primeros días en que la
amabilidad de los ocupantes extrañaba a los ocupados.27 A partir de diciembre de
1941 junto con la cumbre de enero de 1942 en Wannsee para buscar la Solución
Final a la Cuestión Judía, y tras ordenarse que también en Francia buena parte de la
ciudadanía debía identificarse y distinguirse entre la multitud con una estrella de
David, la convivencia se volvió insoportable con lo cual el activismo musical contra
el hitlerismo se volvía cada vez más necesario. Las Juventudes Hitlerianas y sus
grupos equivalentes en Francia ligados al Gobierno de Vichy, comenzaron a atacar a
los seguidores del jazz y el swing. El escarnio se desarrollaba en los periódicos, pero
también en las calles, especialmente cuando se buscaban peluqueros voluntarios28
que quisieran rapar a quienes llevasen el pelo largo, en referencia a los zazous, un
grupo espontáneo juvenil contracultural de los años cuarenta formado por
seguidores del swing más que del estilo hot caracterizados por vestir trajes
demasiado anchos, gafas de sol, llevar consigo un paraguas, aunque no llueva, e ir
despeinados o con tupé.29
Este comportamiento rebelde y contrario a los ocupantes encuentra un
importante antecedente en la juventud activista que en los años treinta de Alemania
integró la SwingJugend o juventud del swing distanciada de la de Hitler, con lo que
vemos que la intoxicación musical seguía vigente en los años cuarenta, así como el
lamento de Rosenberg ya que la transformación interna en favor del nazismo seguía
resistiéndose entre los más jóvenes. En su oposición al régimen también se aprecia
el componente político como agentes para lograr el cambio de la conciencia social.
La juventud del swing se erigía como ferviente defensora y consumidora de jazz hot
y swing sin interés por la ideología nazi dado que esta excluía a sus ídolos musicales.
Regresando a París, algunos de estos jóvenes fueron detenidos en la manifestación
estudiantil del 11 de noviembre de 1940 por cantar La Marsellesa y en las
declaraciones policiales negaron haber entonado esta música prohibida. En los años
sucesivos se repitieron escenas parecidas por exaltar la identidad nacional al cantar
el himno.
26 Legrand, Charles Delaunay et le jazz en France dans les années 30 et 40, 227-234. Régnier, Jazz et
société sous l’Occupation, 91-140.
27 Jean-Claude Loiseau, Les zazous (París: Le Sagittaire, 1977), 100. Jean-Paul Sartre, La república del
silencio estudios políticos y literarios (Buenos Aires: Editorial Losada, S.A), 15-16.
28 Gérard Régnier, L’histoire des zazous (París: L’Harmattan, 2020), 109.
29 Loiseau, Les zazous. Gérard Régnier, L’histoire des zazous.
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Sigamos nuestro recorrido por la contextualización francesa y repasemos
ejemplos del trabajo activo contra el hitlerismo. Buena parte de la juventud cuestionó
los valores de los ocupantes cuando en 1942 se efectuó la detención de jóvenes que
portaban una estrella de David, sin ser judíos, en cuyo centro habían escrito Swing42
o zazou30. Este gesto solidario con la comunidad judía denotando el compromiso con
el bien grupal al intentar conmover las conciencias en el espacio público irritó
considerablemente a las autoridades puesto que suponía una burla a la normativa y
a la ideología que la había impuesto. Aquella conducta indicaba que, nuevamente, el
compromiso con la sociedad se manifestaba de maneras altamente creativas gracias
a poseer un espíritu fortalecido similar al del opositor comprometido Paul Walter
Jacob.
Aunque fueron tiempos difíciles para los seguidores de la música popular,
contaban con el respaldo grupal dado que el conjunto social estaba suficientemente
instruido en música popular jazzística. El motivo principal residía en que hacía mucho
tiempo que este país conocía las sinuosas melodías debido a que a principios de siglo
había tenido la oportunidad de apreciar los ritmos africanos gracias a la Expo
Universal. Posteriormente, con la influencia de la llegada de músicos de jazz durante
la Primera Guerra Mundial, entre ellos, Noble Sissle, James Reese Europe,
Hellfighters...etc.31 se produjo el fenómeno denominado orilla americana de París
cuando se abrieron numerosos locales dedicados al jazz, regidos por músicos
norteamericanos que decidieron quedarse en la capital francesa por el ambiente
optimista que se vivía en torno a esta música. Por otro lado, también durante los
primeros compases del siglo XX, los surrealistas integraron referencias jazzísticas
en sus creaciones, así como las demás vanguardias artísticas. Las giras musicales por
Europa coincidieron con el creciente interés antropológico por conocer el origen de
este novedoso estilo musical lo cual se tradujo en fecundas investigaciones en África
durante los años veinte.32
A los franceses les resultaba misteriosamente encantador que se pudiera tocar
una misma melodía de diferentes formas gracias a la improvisación jazzística. Por
ejemplo, fue muy comentado en 1919 el final del concierto que tuvo lugar en el
Casino de París. Al parecer, la formación de Noble Sissle y James Reese Europe
improvisó sobre el himno nacional dejando al público gratamente impresionado por
30 Loiseau, Les zazous. Gérard Régnier, L’histoire des zazous.
31 Jeffrey Jackson, Making Jazz French. Music and Modern Life in Interwar Paris (Durham: Duke University
Press, 2003).
32 Michel Leiris, África fantasmal (Valencia: Pre-textos,2007).
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la genialidad de inventar, reelaborar y crear desde el virtuosismo tomando un
símbolo de identidad tan importante como base. Quizá con esta anécdota
entenderemos que para la sociedad del jazz los símbolos, como el himno, se pueden
alterar porque no son inamovibles como sí lo eran para los gobernantes germanos.
En definitiva, todo se llenó de jazz o de formas jazzísticas: el impresionismo musical,
los ballets rusos de Diaghilev, el cine, la literatura, las sensuales actuaciones de la
Revista Negra de Joséphine Baker, el Tumulto Negro, las ilustraciones de Paul Colin,
el nombre de un cóctel, etc.33
Entonces el culto francés a la cultura popular jazzística proveniente de la tradición
musical negra, se convierte durante la ocupación en la forma de orientarse hacia el
bien común. Por el momento, hemos mencionado que en el pasado hubo personajes
como Paul Walter Jacob que avisaban del problema que se cernía sobre Europa y
había que proteger a la música odiada y rechazada. También se ha expuesto
brevemente algunas de aquellas problemáticas y se ha evocado el surgimiento de
organización musical en cuanto al rechazo de una ideología limitante que amenazaba
la convivencia pacífica y armoniosa. Si este segundo punto ha sido de contextualizar
las relaciones entre la política y la música, el tercero incluirá ejemplos más concretos
de la contestación musical a las medidas restrictivas de los nacionalsocialistas.
Mediante este aprendizaje progresivo del punto dos y luego el tres nos
acercamos a desentrañar la razón de la importancia del paso de Jacob por París y
cómo sus actividades de divulgación musical se postularon como uno de los pilares
fundamentales para el activismo en zonas de conflicto. Finalizamos este segundo
apartado de contextualización de los obstáculos que enfrentaron los activos
trabajadores en pos de la libertad y, en el siguiente punto, se pretende centrar la
atención en conocer a los activistas en quienes se puede reconocer fácilmente el
espíritu combativo y la disposición de enfrentar una situación crítica desde el único
idioma entendible que es la música y no la violencia. Una vez que pongamos rostro a
las acciones de la resistencia de música similar a la esgrimida por Walter Jacob,
contaremos con las herramientas necesarias para comprender el título del presente
artículo que será desarrollado en el punto cuatro.
En este breve recorrido de contextualización también hemos incluido referencias
al origen de la fascinación parisina por la música jazzística para comprender mejor
cómo afectó el hitlerismo, es decir, la ocupación a esta música popular utilizada por
los herederos de Jacob como mejor idioma entendible.
33 Jody Blake, Le Tumulte noir. Modernist Art and Popular Entertainment in Jazz-Age Paris, 1900-1930 (The
Pennsylvania State University Press, 1999).
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La resistencia musical en París y sistemas de protección del idilio jazzístico
A continuación, seguiremos indagando en la conexión entre música y compromiso
en espacios de conflicto partiendo de ejemplos de activismo que evocan las palabras
de Walter Jacob en cuanto a proteger el sistema musical de la censura y a mantener
el trabajo activo contra el hitlerismo. En el caso parisino de junio de 1940 a agosto
de 1944, fecha en la que termina la ocupación, observamos que existe una nueva
situación cultural procedente del escenario bélico ante la cual nacieron iniciativas
jacobianas en el circuito musical mayoritariamente relacionado con el jazz y su
vertiente swing pues ambas formas musicales representaban la metáfora de la
libertad.34
El activismo musical en París además de expresar resistencia ante el ocupante,
se desarrolla en buena medida para proteger el estilo musical que más recordaba a
los tiempos felices sin opresores culturales. Solo por ello, merecía la pena cuidarlo
para que la gente no los olvidara y no cayera en desánimo. Los activistas musicales
debían mantenerles animados para que no se acostumbrasen a la invasión y
mantener despierto el inconformismo, de ahí el mencionado gran festival de otoño
de 1940.
Prestemos atención a las siguientes acciones de oposición musical. Gracias al
citado rechazo a la violencia del Frente Nacional de Músicos y de Paul Walter Jacob,
los activistas musicales de la ocupación se unen a la resistencia simbólica. Enseguida
se dieron cuenta de que los censores arrastraban consigo serias dificultades en la
identificación de las melodías que debían prohibir y por ello tuvieron que recibir
nociones de jazz.35 Aprovechando esta circunstancia en la que los enemigos
desconocen del jazz las composiciones, las letras, así como el funcionamiento de las
improvisaciones, se intercalan en ellas melodías otrora prohibidas en Alemania y
ahora en Francia, y algo parecido ocurría en otros estilos musicales. Sirviéndose de
dicha ignorancia, comunican ideas motivadoras, como en 1942 cuando François
Poulenc no podía evitar sonreír de felicidad al descubrir que solo algunos franceses,
entre el público mayormente ocupante, había detectado una canción que aludía al
pasado combativo de Francia como en Animaux modèles la cual incluyó Vous n’aurez
pas l’Alsace et la Lorraine.36
34 Mike Zwerin, Swing frente al nazi: el jazz como metáfora de libertad (Madrid: Es Pop Ediciones, 2016).
35 Zwerin, Swing frente al nazi.
36 Nicholas Southon, “Francis Poulenc ou la ligne fragile”, en La musique à Paris sous l’Occupation, eds.
Myriam Chimènes y Yannick Simon (Paris: Fayard /Cité de la musique, 2013), 131-147.
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Pilar Valvanera Pérez Rodríguez Paul Walter Jacob entre los pilares fundacionales de la resistencia…
El trabajo cultural activo en París continuó en la respuesta espontánea masiva
que retomaba el espíritu jacobiano del compromiso y que se dio en torno al elemento
jazzístico en dos puntos de vista complementarios en cuanto al ser-en-el-mundo y a
la apariencia de los amantes del jazz en las calles. Nos referimos al universo de los
hot fans y al de los petits swings.
En primer lugar, los hot fans poseen un amplio conocimiento de este estilo musical
y de cada artista que lo representa en los escenarios o en las grabaciones. Frecuentan
la sede del club y cuanto este organiza. La dirección temporal del Club recayó en
Charles Delaunay. Él desarrolló estrategias para proteger el jazz ocultándolo justo
donde más se pueda ver gracias a la citada inexperiencia del enemigo. Para ilustrar
esta idea, tengamos presente el atrevimiento de Delaunay, pese a conocer desde
hacía años el problema con la censura musical en Alemania y a pesar de la gerencia
germana de París iniciada en junio de 1940, al convocar el citado gran festival de jazz
bajo la forma de concurso al que se presentaron talentos de todo el país. Fue uno de
los primeros grandes eventos culturales tras el shock de la derrota estival. Con ello
lanzaba el mensaje de veamos cuantos adeptos o activistas potenciales hay.
Con esta declaración de intenciones cumple la premisa jacobiana de servicio
social al entretener y mantener la distancia con la oferta cultural enemiga. Otro
ejemplo, mientras que en Alemania se había prohibido hacía años In the mood de
Glenn Miller, en Francia gracias al ingenio de Delaunay y al desconocimiento del
censor, sonaba esta misma melodía bajo el título Dans l’ambiance37 y de ese modo,
afrancesando títulos de canciones de jazz tremendamente populares ya estaba
permitido escucharla en los medios radiofónicos y en los espectáculos en vivo.38
En otras palabras, esta institución se preocupó por la democratización y la
divulgación de la cultura jazzística haciéndose visible, pero ocultando la verdad a
los ocupantes. Este mismo Club nacional de jazz disponía de una amplia biblioteca
abierta a los interesados, una gran colección de vinilos y discografías que a
diferencia de Walter Jacob, contaban con su propio archivo. La estrategia de
ocultarse a simple vista, por supuesto, también se extiende a cuando cambiaron
las carátulas de los discos para evitar amonestaciones. El público agotaba los discos
del sello discográfico del Club denominado Swing. La misma institución activista
registró la titularidad de un quinteto musical en el que participó el reputado
guitarrista Django Reinhardt.39
37 Régnier, Jazz et société sous l’Occupation, 240.
38 Régnier, Jazz et société sous l’Occupation, 58-59.
39 Legrand, Charles Delaunay et le jazz en France dans les années 30 et 40,68-76.
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Veamos más ejemplos para ilustrar este entramado de activismo organizado. Es
preciso reparar en las circunstancias que rodearon la publicación en 1943 de la
cuarta discografía de jazz realizada por Delaunay poco después de haber sido
liberado tras una redada contra los colaboradores de las redes de resistencia aliada.
La sede y algunos de sus miembros se relacionaron con la red Carte, pero lo que se
pretende mostrar con esta información es que Delaunay consigue difundir la
discografía que contiene más música prohibida presentándola a los censores como
mero material científico para investigadores cuando en realidad servía de material
divulgativo. Actualmente, se trata de una obra codiciada por los coleccionistas, no
solo por el acto heroico que supuso su lanzamiento sino por su calidad.40 Con esta
acción notamos que Delaunay entendía el concepto de Walter Jacob del hombre
libre endeudado que debía dedicarse incansablemente a la difusión de música y no
ceder ante hostilidades.
Para cerrar el perfil del activista erudito en espacio de conflicto, observamos que
los hot fans como él son discretos, sin estridencias y prefieren pasar desapercibidos
para operar con mayor tranquilidad. Están comprometidos con la causa de proteger
a la sociedad mediante la salvaguarda de esta música puesto que este estilo encarna
valores tales como la libertad y la igualdad de condiciones entre músicos sin importar
cual sea su procedencia. Esto último enlaza con los intentos de Walter Jacob por
conseguir formar una orquesta en la que sus miembros se sientan acogidos. En
ambas concepciones, es decir, la de los jazzistas y la de Jacob, la fraternidad es
exhibida pacíficamente y se materializa en la red musical que une. Los mejores
ejemplos contemporáneos de este genial enfoque de la defensa de la agrupación
musical como ejemplo de convivencia se encuentran en los proyectos Orquesta East-
Western Divan surgido en 1999 de la mano de Daniel Barenboim junto con Edward
Said y Playing for change foundation creado en 2007 invitando a artistas y alumnos
de diversos países a unirse en torno a la música.
Sin embargo, para no desviarnos del propósito inicial de proporcionar ejemplos
de activismo en zonas de conflicto durante la ocupación nazi de Francia conviene
regresar al simbolismo de la formación jazzística orquestal. Supone una relectura de
la organización alternativa de la sociedad en la que no hay un director autoritario
cual Führer al que los intérpretes han de obedecer y en quien concentran toda la
atención, sino una relación equilibrada entre todos los miembros del conjunto. Los
opositores tipo hot fan constituyen una resistencia pasiva (sin violencia), que no ha
de confundirse con la pasividad de no actuar ante la injusticia. Es el tipo de
40 Legrand, Charles Delaunay et le jazz en France dans les années 30 et 40, 66-67.
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compromiso similar al de Walter Jacob que, seguramente, no se aprecie a simple
vista, aunque está ahí trabajando sin ánimo de lucro y sin cese por la supervivencia
grupal independientemente de que el conjunto social llegue o no a advertir, e incluso
agradecer estos esfuerzos.
Encaminemos el final de este apartado tercero analizando ahora los ejemplos de
activismo según el otro punto de vista complementario al de los hot fans: el de los
zazous también denominados petits swings quienes personifican estéticamente el
equivalente actual a una tribu urbana.41 Llega el momento de presentar los
fenómenos relacionados con la juventud rebelde denominada zazou más ligada a la
forma comercial del jazz, es decir, el swing. Representan el contrapunto a los amantes
del estilo hot ya que los zazous no abanderan la discreción, más bien se exponen con
aspecto desaliñado en comparación a las juventudes hitlerianas. Quieren que la
gente les reconozca en la calle por sus extravagantes atuendos, encarnan en su
cuerpo y en su apariencia externa la expresión de contrariedad ante la Ocupación.
En los años cuarenta bailan frenéticamente como poseídos, se inventan piruetas,
giros y pasos de baile acrobáticos. En estas prácticas que décadas más tarde se
asocian al street dance advertimos la influencia callejera contracultural proveniente
de los pasos de baile característicos de una banda callejera parisina denominada
Apaches de principios de siglo que bailaba acrobáticamente al son de las primeras
formas del tango y del jazz.
En el caso de la ocupación, destaca en los zazous el movimiento físico exagerado
al ritmo de la música popular para expresar activismo. En verano de 1942 estalla la
tensión con los ocupantes y protagonizan episodios de desorden público dejando
algunos escaparates rotos. De hecho, a estos opositores comprometidos la prensa
colaboracionista les apoda salvajes, vagos y frívolos por no solidarizarse con la
juventud europea reclutada para servir en el frente.42 Los zazous se encuentran en
la Rive Gauche por la que pasean los existencialistas y otros intelectuales puesto que
una mayoría de esta juventud polémica estudian en los centros educativos de dicha
orilla. A algunos les encanta bailar en el Boulevard Saint- Michel del Barrio Latino y a
otros en los Campos Elíseos43 porque allí se encuentra la oficina de censura cultural
de la sección propagandística o Propagandastaffel por lo que a su forma de activismo
menos discreta que la de Walter Jacob se añaden acciones arriesgadas como esta.
Adoran el cine que habla de jóvenes que eligen su camino, su propia forma de vivir,
41 Patrice Bollon, Morale du masque (París: Éditions du Seuil, 1990), 117-139.
42 Viñeta, “Deux générations”, Notre Combat, núm. 46, 22 de mayo de 1943.
43 Régnier, L’histoire des zazous, 39-40.
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cuya banda sonora y argumento son jazzísticos, como Madame swing (1942).44 Les
encantan las canciones que carecen de complejidad, de virtuosismo, prefieren las
que son pegadizas y contienen letras que les incitan a alejarse cada vez más del
modelo de Juventudes Hitlerianas. Entre 1933 y 1943 Cab Calloway, Loulou Gasté
o Johny Hess se encuentran en lo más alto de las preferencias de los amantes del
swing como si se tratara de los influencers del momento.45
Entonces esta segunda modalidad de activismo en espacios de conflicto desde
el arco jazzístico no es tan reflexiva, ni tan meditada como la del Club. Los discretos
buscaban concienciar con música, conocimiento y divulgación para lograr la
transformación interna de los individuos. En cambio, los/las zazous ejercen ellos
mismos como cebo. Se asemejan a las personas anuncio de principios de siglo que
como estrategia de marketing llamaban la atención a los transeúntes, no obstante,
de este comportamiento se extrae la idea activista de los extravagantes de exponerse
con propósito, resistencia y concienciación. En este sentido y para concretar el perfil
de los zazous, Patrice Bollon, quien ha analizado las diversas tribus urbanas de
diferentes momentos históricos, aprecia comportamientos compatibles con el
germen que en décadas posteriores dará lugar a los movimientos contraculturales
vinculados a estilos musicales concretos como la juventud del punk.46 Aquí termina
nuestra incursión en los dos formatos complementarios en que se presentó aquella
injustamente desconocida resistencia musical inspirada en las semillas previas de
Walter Jacob. No obstante, existieron muchas otras acciones musicales que merecen
un lugar en esta breve pero intensa exploración de la relación entre música y política.
Nos referimos a la investigación de Sylvain Chimello sobre Paul Arma, quien al
terminar la guerra hizo llamamientos radiofónicos para que los franceses le hicieran
llegar sus composiciones musicales en torno a ese periodo y recibió un total de
dieciocho mil creaciones incluyendo textos poéticos cuyas melodías eran muy
populares entre la población y partituras escritas en cualquier pedazo de papel e
incluso tela.47 Con esta nueva proeza quedaba registrada una forma más de ejercer
la resistencia musical colectiva, haciendo el trabajo activo cultural referido por Jacob,
aunque no siempre aquellas melodías estuvieran basadas en el formato jazzístico.
La gente atesoró esas creaciones para compartirlas a escondidas infundiendo
esperanza y manteniendo activa la mente. De este modo retratamos que el
44 Loiseau, Les zazous; Jakes, Strains of Dissent, xiii-91.
45 Régnier, L’histoire des zazous, 49-59; Halimi, Chantons sous l’Occupation; Alan Riding, Y siguió la fiesta.
La vida cultural en el París ocupado por los nazis (Madrid: Galaxia Guttenberg S.L., 2011).
46 Bollon, Morale du masque, 163-170.
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47 Sylvain Chimello, La Résistance en chantant 1939-1945 (París: Éditions Autrement, 2004).
compromiso de los individuos conlleva resultados y proyección. Trabajemos hoy
unidos por y en la música para lograr un mañana mejor y más justo.
Teniendo en cuenta todo lo anterior, los resistentes musicales de París que a
través de la protección del jazz conectaban con Jacob quien quiso salvaguardar los
diversos estilos musicales perseguidos por el nazismo, interpelaban a la ciudadanía
y mantenían la actitud vigilante para intervenir en tiempos críticos. El concepto de
guerra espiritual que se desarrollaba en el espacio público, aunque el fin último era
transformar el interior de los individuos, en los opositores comprometidos alude al
sentido del deber de proteger a la ciudadanía y a utilizar en los espacios públicos
aquello que simbolice la libertad para renovar la conciencia y generar entre la
población conocimiento de la gravedad de la situación. Al igual que Paul Walter
Jacob, comparten lo que nos hace sentir libres, en este caso, la música prohibida para
que la humanidad no pierda el ritmo de la cordura. Sigamos explorando esta idea en
el siguiente punto.
El inicio de una probable fusión de ideas entre Jacob y Delaunay
Gracias a los apartados anteriores en que se ha abordado el impulso de la música
como reacción a las políticas censoras, cobra sentido el activismo de aquel tiempo
en crisis y la sucesión trepidante de acontecimientos. En la acción provocadora de
ofrecer un discurso asegurando que había que hacer algo para proteger la música
censurada por los alemanes antes de que fuese demasiado tarde, evocamos aquí el
compromiso de Jacob, y en el hecho de ser detenido por protegerla en el caso de
Delaunay encontramos una misma fuente inspiradora que encuentra el hilo
conductor en la responsabilidad y en la búsqueda del bien común. Aunque ya
sabemos que en diciembre de 1933 Jacob no contó con el apoyo del AAI para
archivar música prohibida por los nacionalsocialistas, hemos de retener la idea de
que en ese mismo año, Paul Walter Jacob intentó proteger y salvar un aspecto
esencial de la cultura. Precisamente, en idéntica época creó y dirigió en París una
orquesta integrada principalmente por inmigrantes de procedencia alemana cuyo
primer concierto se celebró en noviembre contando con composiciones de Mozart,
Häendel y Bach. Recordemos en este punto que estos fueron puntales de la
programación musical ocupante y que de aquel modo se evidenció la creencia
jacobiana en el espíritu cohesionador de la música.
La intervención de Paul Walter Jacob en París en 1934 para honrar a un gran
compositor sirvió para compartir con los allí presentes las informaciones de retiradas
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forzadas de músicos y de persecuciones de las que personalmente había tenido la
suerte de zafarse. Esta misma conferencia inspiró posteriormente la ofrecida por él
mismo en Buenos Aires en 1939 en torno a la música prohibida por el
nacionalsocialismo. La cual, a su vez, conectó con la publicación de 1946 de un
análisis sobre el uso de Richard Wagner por parte de las mencionadas autoridades
germanas.48 En él se encuentran reflexiones sobre el uso recurrente de las figuras
representativas del panteón musical para beneficiar los intereses patrios. Muy
similares a las que podríamos encontrar ya en estudios más recientes que analizan
también el recurso excesivo de Beethoven y de la figura mozartiana por parte de los
ocupantes de buena parte de Europa.49
Escasos meses después de la confirmación en el poder en 1933 del
nacionalsocialismo en Alemania, Walter Jacob ofreció la citada primera conferencia en
la capital francesa “el 3 de febrero de 1934 en el 125º aniversario del nacimiento de
Felix Mendelssohn-Bartholdy en el Deutscher Klub de París, un centro de inmigrantes
alemanes en Francia”.50 Citó la música degenerada (dado que Mendelssohn figuró en
las listas de música rechazada por el nazismo que no debía consumir el público para
evitar contaminarse) en la misma ciudad que años después sería referente del activismo
musical y de la relación entre la música y la política. Los medios de comunicación
antifascistas desplegados en París incluyeron críticas positivas, nos referimos tanto a
Pariser Tageblatt (5 febrero 1934) como a Deutsche Freiheit (7 febrero 1934). 51
Mientras que se emprende la campaña contra la música degenerada, el opositor
comprometido con la sociedad intenta protegerla instando a los oprimidos a actuar
para tomar parte en la guerra cultural. Para evitar que la música en libertad se
perdiera y con ella los valores legítimos del ser que no se deja subyugar por la
autoridad. Es posible que el eco de todos estos intentos quedara instaurado en los
amantes del mundo libre de etiquetas. Al activismo jacobiano se une el llamamiento
a resistir por todos los medios pronunciado el 18 de junio de 1940 por el general
Charles De Gaulle desde Londres52 reforzado por la difusión radiofónica en BBC del
humorista Pierre Dac con sus ingeniosas canciones jazzísticas.53 El militar se refería
48 Federico Ramírez, “El último maestro del Romanticismo. Richard Wagner y su obra según Paul Walter
Jacob”, en Políticas, representaciones y memorias entre Argentina y Alemania: miradas entrelazadas y
agendas emergentes, eds. Christian Pfeiffer, Clara Ruvituso y Nicolás Welschinger (Madrid:
Iberoamericana/Vervuert, 2024), 195: 45-57.
49 Levi, Mozart and the Nazis: How the Third Reich Abused a Cultural Icon.
50 Glocer y Kelz, Paul Walter Jacob y las músicas prohibidas durante el nazismo, 28-29.
51 Glocer y Kelz, Paul Walter Jacob y las músicas prohibidas durante el nazismo, 28-29.
52 Lottman, La caída de París 14 junio 1940.
53 Compartidas mayoritariamente en el programa Les Français parlent aux Français muy popular entre
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preferentemente a tomar las armas que estuvieran al alcance de la población
invadida. Esto es, la resistencia armada. Sin embargo, ahí es donde entra en juego la
inventiva de los ingeniosos resistentes musicales que rechazan la violencia. Puesto
que se empeñaron en demostrar que las actividades y las creaciones artísticas,
principalmente musicales, aun constituyendo iniciativas poco convencionales,
conformaban el armamento alternativo válido para rebatir argumentos enfocados
en propagar enfrentamiento, odio, temor y desunión y también constituían el idioma
entendible que mencionó Walter Jacob.
Por su parte, un jovencísimo Charles Delaunay asiste en el año crucial de 1933, un
19 de marzo, a un concierto de jazz en el sótano de la Sala Pleyel de París organizado
por el Hot Club que un día él pasaría a dirigir durante el conflicto mundial. Justo después
de la actuación, buscó a los responsables de la organización para unirse a la institución.
Acudía a todo tipo de actividades relacionadas con la música popular, le gustaba estar
informado de las novedades y conocer de primera mano las particularidades de este
sector artístico. De este modo conocemos que el trabajo cultural activo también
consiste en formarse y conectar con lo que en otros lugares se censura.
Esta condición de curiosidad casi periodística de interesarse por las últimas
noticias, le lleva a querer conocer el contenido de Mein Kampf, lo que le perturbó
profundamente, porque tras su lectura presintió que el jazz no estaría a salvo ante
una ideología tan opuesta a acoger influencias extranjeras.54 Como vimos
anteriormente, en Francia este joven observó que se acogían positivamente los
elementos culturales provenientes de otros países así como otras formas de ver el
mundo y que todo ello dentro del mundo musical conciliador no suponía una
amenaza sino una oportunidad de enriquecerse culturalmente. Reconocemos en
Delaunay el mismo miedo que despierta en él la idea similar a la de Paul Walter Jacob
respecto a dicha ideología al expresar su deseo de indexar, identificar, listar y realizar
la acción salvífica de publicar discografías y coleccionar discos.
Entre los puntos que comparten estos dos activistas, Delaunay y Jacob
identificamos que poseen ascendencia judía y que cronológicamente coincidieron
en París entre 1933 y 1934. En este último año mencionado, en el que Paul Walter
Jacob dicta su conferencia advirtiendo de peligros que confirmará en la conferencia
los resistentes quienes de forma clandestina conseguían sintonizar con la emisora. Estas canciones
activistas se publicaron en el cuaderno Maurice Van Moppès, Chansons de la BBC (París: Éditions Pierre
Trémois, 1944) editado originalmente en Londres para el programa y después en París para los
resistentes. Los pilotos de la RAF lanzaron copias durante la ocupación de Francia para avivar el
activismo musical. Riding, Y siguió la fiesta.
54 Legrand, Charles Delaunay et le jazz en France, 117-119.
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de 1939, el joven Charles Delaunay, ya lleva un año inmerso en todo tipo de
actividades dentro del Hot Club de Francia. Inició como becario, se le encargaron
tareas menores hasta que los asiduos al lugar reconocieron en él una figura de total
confianza y entrega a la difusión del jazz. Por estas razones, le asignaron hacerse
cargo de la compraventa de discos, de actualizar los fondos musicales y
bibliográficos, de escribir artículos en el boletín oficial del Club, de organizar
conciertos, cerrar tratos con artistas, captar socios y con ello financiación. Hasta que
llegamos al momento decisivo en que se define su carácter combativo ante las
injusticias. Se le encomendó entrevistar a la cantante Marian Anderson, quien en
1939 fue víctima del racismo imperante en EE. UU. al impedírsele actuar en el
Constitution Hall. Este ser comprometido, al igual que Jacob, aceptaba a quienes otros
rechazaban, ambos primaban la valía artística sobre la estigmatización social.
Parece razonable que Charles Delaunay, ya convertido en crítico musical, tarea
cercana a Jacob quien ejercía esa profesión, asistiera a la conferencia de 1934
atraído por su insaciable deseo de conocimiento y que le llegara información de la
de 1939 mediante contacto clandestino con sus amistades emigrados o miembros
de otros clubs de jazz de otros países. Como revela el importante dato de que le llegó
el ejemplar del texto hitleriano poco antes de que llegara a ser distribuido en el
circuito comercial europeo fuera de Alemania. Aquí aparecen las teorías de que algún
miembro del equivalente del Club nacional de Francia en Alemania se lo haría llegar,
pues no deberíamos omitir, la amistad que entabló con el crítico musical Dietrich
Schulz-Köhn, gran amante y activista jazzístico encargado de distribuir un boletín
clandestino firmado bajo el pseudónimo Doctor Swing, con quien intercambiaba las
novedades musicales y ejemplares de revistas. Este alemán fue otro opositor amigo
de la música prohibida que afirmó en un boletín que “el jazz abría la mente”.55 Se le
considera un personaje de éxito en la clandestinidad en distintos países. Gracias a
él, el Hot Club de Francia recibió información, discos, libros y posiblemente cierta
protección debido a su rango militar. Señalamos también en este punto la vinculación
germana con los exiliados alemanes en Argentina quienes conectan con las
actividades programadas por Jacob.56
Tanto Paul Walter Jacob como Charles Delaunay poseen otro rasgo en común,
esta vez, el de estar al tanto de cuanto acontece con el nuevo gobierno de Alemania.
Los dos opositores comprenden rápidamente que hay que tomar acciones
inteligentes con las que contrarrestar el nacionalsocialismo desde los medios que
55 Zwerin, Swing frente al nazi: el jazz como metáfora de libertad, 58.
56 Glocer y Kelz, Paul Walter Jacob y las músicas prohibidas durante el nazismo, 19-22.
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tenían a su alcance. De igual forma, defienden la creación artística ante el conjunto
social para poder expresarse de forma alternativa cuando la autoridad cercenase la
libertad de expresión. Disponen que hay que cuidar primorosamente la música
debido a que podrían verse afectados por cualquier movimiento que iniciaran los
inestables dirigentes. En otras palabas, comparten la preocupación por la comunidad.
No están dispuestos a perder la música que les da razones para vivir.
Para terminar, hacemos notar que la fusión de ideas entre ambos quedó manifestada
en la intensa actividad de presencia pública que impulsó cada uno de ellos dentro de
sus posibilidades. Preparaban eventos artísticos con los que unir a la población.
Incrementaron la presencia de música prohibida en la vida diaria de los demás.
Para terminar este penúltimo punto, reparemos en el interesante aspecto que
esgrimen ambos visionarios musicales. Se trata del poder cohesionador de la música,
en general. Al contrario que el AAI, encontramos que las ideas fijas tienden a
disgregar y a descomponer el grupo social. No todos los miembros de un grupo son
comunistas, pero seguramente la gran mayoría ha escuchado una determinada
canción o sabe bailar o tararear una melodía popular sin requerir conocimientos
musicales previos ni técnicos. Es más, cuando tratamos del factor jazzístico, se busca
la unión, la comunión, la pacificación y la armonía entre sus seguidores. De esta
manera, con la música se favorece la concordia para mantener lejos el espíritu bélico
que únicamente quedaría evocado, si acaso en la sana rivalidad entre artistas solistas
sobre el escenario. Resulta conveniente recordar el sueño de Hugues Panassié,
antiguo regidor del Club de formar un club mundial en torno al jazz para evitar la
desunión entre los pueblos que ya venía azotando a la Humanidad muy intensamente
en la primera mitad de siglo XX, por no mencionar épocas anteriores incómodamente
sangrientas que también diezmaron la población. En resumen, el jazz como
instrumento político dentro de la música popular prohibida simbolizó una metáfora
liberadora con anhelos de buenos deseos para el bien común. En palabras de Paul
Walter Jacob “cada trabajo de iluminación cultural y artística es también una ayuda
en la lucha de todos nosotros para la libertad, la justicia y la verdadera paz”.57
Conclusión: vigilancia perpetua y servicio
Concluimos este estudio reivindicando a Paul Walter Jacob como una de las
piedras angulares del espíritu combativo del activismo musical en París por ser el
primero en hablar en 1934 de la necesidad de resistencia musical para contrarrestar
57 Glocer y Kelz, Paul Walter Jacob y las músicas prohibidas durante el nazismo, 100.
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el hitlerismo que provocaba el temor entre los artistas musicales y los compositores.
También por ser coherente al reafirmar en 1939 la denuncia de la prohibición de la
música, entre la que se perseguía enormemente el estilo jazzístico. Por otra parte,
hemos encontrado en Charles Delaunay al personaje que reelaboró en París la idea
de Paul Walter Jacob de proteger, divulgar, hacer listados, archivar y continuar pese
a todo como forma de combatir simbólicamente al ocupante. El mismo Delaunay
tuvo en cuenta las enseñanzas del comprometido crítico musical Walter Jacob que
pasó casi dos años en la Ciudad de la Luz proponiendo actividades con las que
preservar la música y apadrinar a los músicos vulnerables que habrían de difundirla
mediante la actuación en público. De estas dos figuras representativas de la conducta
social contraria a la violencia valedoras del posicionamiento activo contra el
hitlerismo hemos aprendido, en primer lugar, el valor de la vigilancia que se extiende
sin horizonte, esto es, sin fin. Lo cual se une a la valiosa capacidad de anticipación.
En el segundo, que el servicio social en momentos críticos dota de sentido a las
acciones aparentemente menos importantes como escribir música, o que se
tararease Nuages de Django Reinhardt en las calles más concurridas porque era la
melodía no oficial de la resistencia,58 tanto armada como musical, que se llevara el
pelo largo, ropa llamativa y se bailara como si quemara el suelo mientras se apunta
con un dedo al sol, el foco que ilumina el ciclo y que representa un mínimo de
estabilidad en medio de tiempos inciertos, con el que cada mañana ofrecía una nueva
oportunidad para expresarse y resistir. Sin olvidar el simbólico acto de organizar y
acudir a conciertos de jazz intencionalmente denominado francés para evitar
censuras. También ambos activistas musicales rechazaron la idea de la existencia de
música degenerada que debía ser prohibida para evadir el deterioro de la sociedad
concebida por el nacionalsocialismo.
Particularmente, en las zonas de conflicto la cultura y la libertad intensifican su
relación. Como legítimas guardianas de la sensatez han de mantenerse alertas a
perpetuidad teniendo en cuenta que la codicia y la inestabilidad política pugnan
continuamente por hacerse con el control. Aunque queda mucho por investigar
sobre las sinuosas formas de la resistencia musical en los diferentes momentos de
conflicto que han existido, tenemos que analizarlas en su total dimensión, ya que
disponen de camaleónicas escenificaciones, y esto no debe desanimar sino alentar
para indagar en las profundidades socioculturales y políticas que condujeron al
surgimiento de la contestación desde la no violencia, pero sí desde la contundencia
58 Gérard Régnier, “Le marché du disque de jazz sous l’Occupation”, en eds. Agnès Callu, Patrick Eveno y
Hervé Joly (París: CTHS Comité des travaux historiques et scientifiques, 2009), 64.
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de actos más o menos simbólicos que repercuten en el beneficio del grupo social.
Como investigadores, permitamos que se abra el gran telón del mundo y que por sí
mismo nos revele las injusticias que nos hayamos negado a ver.
Por último, para descubrir la totalidad de los pilares fundacionales de la
resistencia musical que se llevó a cabo durante la ocupación de Francia es necesario
rastrear diversos elementos profundamente arraigados en este territorio, los cuales,
como mínimo conectan con el lema nacional tras los acontecimientos históricos y
musicales de 1848. También recomendamos prestar atención a cada rama de
conocimiento popular. Tanto en la literatura vanguardista, como en las
manifestaciones estudiantiles históricamente asociadas a la Rive Gauche de París, así
como en las ferias de muestras universales, encontraremos referencias o puntos que,
uno tras otro, una vez unidos forman el panorama francés del entendimiento de la
música popular como aquella que nos sostiene en las dificultades y, de igual forma,
nos mantiene unidos en torno a lo que verdaderamente somos y hemos venido
defendiendo: paz, amor, justicia, igualdad, fraternidad y libertad.
Concluimos este artículo habiendo cumplido el objetivo marcado de presentar
diversas formas en que se concretó la protección de la música mediante la difusión
masiva del estilo de Paul Walter Jacob como iniciador de las acciones activistas de
resistencia musical en París. Cabe reiterar el reconocimiento a los activistas
musicales mencionados por ser y estar comprometidos con la urgencia que ha de ser
atendida. Por atesorar la trascendencia moral y la carga de responsabilidad social
que significa mostrar a los demás lo que no está funcionando adecuadamente y que
no es normal censurar para gobernar. Que el poder busca señalar al enemigo cultural
y hay que derribar a las almas creativas y a los que se ensucian las manos con ritmo
y tinta. Desde sus posiciones en la trinchera urbana entendieron que el opositor
mantiene un compromiso generoso y que la tabla de salvación estaría en el medio
musical. No debió de ser una empresa sencilla tratar de poner banda sonora o música
de fondo al inminente hundimiento de la humanidad.
Sin duda, Paul Walter Jacob no se rindió cada vez que rechazaban sus propuestas
de servicio social de la música. Ese espíritu incansable se tradujo en cierta manera
en las múltiples acciones de resistencia musical que se desarrollaron en Francia a la
luz cegadora de la segunda contienda que eclipsó el mundo en el siglo XX. Quizá por
ello los zazous bailaban swing con un dedo levantado para indicar que una melodía
les gustaba como hacemos hoy en día y más aún para tratar de tapar ese terrorífico
astro incandescente gobernado por la sinrazón de Ares.
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Pilar Valvanera Pérez Rodríguez Paul Walter Jacob entre los pilares fundacionales de la resistencia…
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Pilar Valvanera Pérez Rodríguez Paul Walter Jacob entre los pilares fundacionales de la resistencia…
Obituarios
En homenaje a Omar Corrado
Omar Corrado (1953-2026) fue una de las figuras más destacadas de la
musicología argentina y latinoamericana. Graduado en el Instituto Superior de
Música de la Universidad Nacional del Litoral y doctor en Historia de la Música y
Musicología por la Universidad de París IV-Sorbona, desarrolló una extensa
trayectoria académica e intelectual reconocida nacional e internacionalmente. Fue
becario del Gobierno de Francia, del Instituto Goethe, del Servicio Alemán de
Intercambio Académico (DAAD) y de la Fundación Paul Sacher (Basilea). Fue
profesor invitado por numerosas universidades de Europa, América y Japón, y titular
de la Cátedra Jesús Romero del CENIDIM (México) en 2017. Sus investigaciones
sobre la modernidad musical argentina, las vanguardias, Juan Carlos Paz y las
relaciones entre música y política constituyen aportes fundamentales para la
comprensión de la música argentina de los siglos XX y XXI. Además de múltiples
artículos publicados en revistas nacionales e internacionales, es autor de los
siguientes libros: Música y modernidad en Buenos Aires 1920-1940; Vanguardias al Sur.
La música de Juan Carlos Paz; Estudios sobre la obra musical de Graciela Paraskevaídis;
Recorridos. Diez estudios sobre música culta argentina de los siglos XX y XXI; Sonografía
de la pampa. Música argentina durante el primer peronismo 1945-1955 y Sujetos
encontrados. Fragmentos sobre música, teorías y cruces (1993-2025). Fue distinguido
con el Premio de Musicología de Casa de las Américas (2008) y con el Premio Konex
en dos oportunidades (2009 y 2019). Desempeñó una extensa labor docente en
instituciones nacionales como el Instituto Superior de Música de la Universidad
Nacional del Litoral, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos
Aires, en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica
Argentina, en la Escuela de Música de la Universidad Nacional de Rosario, entre
otras. Fue Miembro de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes.
* * *
275
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Revista Argentina de Musicología, vol. 27 nr. 1 (2026): 275-279
ISSN 2618-3072 (en línea)
Escribo estas líneas sabiendo que probablemente habrían incomodado a Omar.
Nunca fue afecto a la pomposidad de ciertos habitus académicos. Aun así, quienes
aprendimos de sus clases y de sus investigaciones, y tuvimos el privilegio de
compartir conversaciones con él, sentimos la necesidad de recordarlo.
Conocí a Omar cursando la materia Música Latinoamericana y Argentina que
dictaba en la carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
de Buenos Aires. Sus clases eran excepcionales. Combinaban una erudición poco
común con una extraordinaria capacidad de reflexión. Lo que más impresionaba no
era solamente la amplitud de sus conocimientos, sino la sutileza con la que formulaba
problemas y abría nuevas perspectivas sobre fenómenos musicales que parecían ya
conocidos.
La primera vez que hablé con él fuera del aula fue a propósito de un artículo suyo
sobre el Chango Spasiuk que le pedí prestado al término de una clase. Por entonces
yo estaba particularmente interesado en el chamamé. Mirado retrospectivamente,
me resulta llamativo que la última presentación que compartimos, en octubre de
2025, haya vuelto a girar en torno al mismo tema que había dado origen a aquella
primera conversación, aunque ninguno de los dos fuéramos especialistas en él, y cuya
única autoridad era ser parciales oyentes enculturados del género.
Durante toda la cursada coincidimos en el viaje de regreso en el mismo colectivo
después de sus clases. Todavía recuerdo la mezcla de entusiasmo y temor que me
acompañaba en esos trayectos. La mayoría de las veces hablaba él, mientras yo me
esforzaba por tratar de retener nombres de autores, títulos de libros y películas que
mencionaba al pasar. Esos viajes fueron dando lugar a una relación intelectual y
personal que habría de acompañarme durante muchos años.
Nuestra relación conservó siempre una condición particular. Había momentos
en que el intercambio adquiría una cercanía propia de una amistad y en otros
reaparecía la distancia de los vínculos académicos. Con el tiempo comprendí que esa
oscilación formaba parte de su modo de estar con los demás. Omar administraba
cuidadosamente sus relaciones personales. Los gestos de confianza eran escasos,
pero precisamente por eso adquirían un valor especial.
Hay facetas de Omar que probablemente resulten menos conocidas. Su
fascinación por la agobiante noche del monte chaqueño de su infancia —que yo
también conocía y siempre volvía en las conversaciones— o su inesperada aparición
en la pantalla grande. Recuerdo mi sorpresa al descubrirlo formando parte de la
película Esas cuatro notas (2004) de Rafael Filippelli junto al querido Federico
Monjeau, Gerardo Gandini y Beatriz Sarlo. De manera casi inmediata asocié esa
276 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
En homenaje a Omar Corrado
aparición con otra imagen que conocí gracias a él: la de Juan Carlos Paz actuando en
la película Invasión (1969) de Hugo Santiago. Tal vez la asociación haya sido arbitraria,
pero no pude evitar pensar que, a veces, somos devorados por nuestro propio objeto
de estudio.
Para quienes nos interesamos por la música argentina y sus vínculos con la
política, sus trabajos constituyeron una referencia ineludible. De hecho, mi interés
por esa problemática surgió a partir de la lectura de sus artículos. Cuando la Revista
Argentina de Musicología me invitó a coordinar un dossier sobre música y política,
Omar fue la primera persona a la que convoqué. Aquella invitación encerraba una
forma de reconocimiento implícito hacia quien había contribuido decisivamente a
modelar mi manera de pensar esos problemas. Lamentablemente, su estado de salud
le impidió participar y nos privó, probablemente, de uno de sus últimos trabajos.
Esa y otras conversaciones quedaron pendientes. Su obra, en cambio, seguirá
acompañando a quienes encontramos en ella una forma rigurosa y estimulante de
pensar la música. Volver a sus libros será también una manera de retomar, al menos
por un momento, aquellas conversaciones allí donde quedaron interrumpidas.
Guillermo Dellmans
277 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
En homenaje a Omar Corrado
De izquierda a derecha: Hernán Gabriel Vázquez, Omar Corrado, Omar García Brunelli y
Guillermo Dellmans en Congreso Argentino de Musicología 2025. Escuela de Música de la
Universidad Nacional de Rosario, Presentación del libro Sujetos encontrados. Fragmentos
sobre música, teorías y cruces (1993-2025), 27-08-2025. Fuente: Fotografía tomada por
Mariana Signorelli.
* * *
Yo, su tocayo —Malena Kuss nos llamaba Omar 1 y Omar 2; a mí me correspondía
el segundo lugar— tuve el privilegio de tratar a Omar Corrado durante los últimos
veinte años. Además, fue codirector de mi tesis doctoral, tarea en la que se involucró
con el mismo compromiso que mi directora, Irma Ruiz.
Siempre me impresionó su sencillez y humildad, rasgos que contrastaban con una
erudición verdaderamente extraordinaria. Con frecuencia descubría facetas
desconocidas de su trayectoria: que hablaba cuatro idiomas, que participaba en
congresos altamente especializados dedicados a Beethoven en Alemania o, más
recientemente, su actividad como guitarrista, de la que hasta entonces no tenía noticia.
278 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
En homenaje a Omar Corrado
Su curiosidad intelectual parecía no tener límites. Conocía el mundo de manera
directa y profunda, y viajaba constantemente. Uno de sus últimos destinos fue
Islandia; poco antes había debido cancelar un viaje a los Balcanes debido a la
situación política de la región. Cinéfilo refinado y lector apasionado de novelas
policiales, siempre encontrábamos temas de conversación en común.
Sus consejos profesionales eran invariablemente acertados, aunque nunca
invasivos. Encontré siempre en él una palabra de aliento y una disposición generosa,
exenta de censuras o dogmatismos. Tuve también la oportunidad de editar para el
Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” su último libro, una compilación de
trabajos producidos entre 1993 y 2025 que aborda una amplísima variedad de
temas. Una vez más, pude admirar una de sus mayores virtudes como investigador:
una prosa de notable claridad y ligereza, capaz de vehiculizar reflexiones de gran
densidad conceptual.
Su partida, tan repentina como inesperada, deja entre quienes lo conocimos un
vacío difícil de sobrellevar.
Omar García Brunelli
279 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
En homenaje a Omar Corrado
Reseñas
Jonathan García Arias
El saxofón en el Perú: inserción y
desarrollo en las bandas militares
peruanas a finales del siglo XIX e inicios
del siglo XX
Primera edición.
Lima: Fundación PERUSAX,
2024. 110 páginas.
ISBN: 978-612-03-0043-5
Recibido: 29 de diciembre de 2025
Aceptado: 9 de abril de 2026
281
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Revista Argentina de Musicología, vol. 27 nr. 1 (2026): 281-283
ISSN 2618-3072 (en línea)
La historiografía musical latinoamericana, y específicamente la peruana, ha
mantenido durante largo tiempo vacíos significativos en lo referente a la organología
y la evolución de las agrupaciones instrumentales castrenses. La reciente publicación
de El Saxofón en el Perú: inserción y desarrollo en las bandas militares peruanas a finales
del siglo XIX e inicios del siglo XX, del músico, saxofonista e investigador peruano
Jonathan García Arias, llega a subsanar uno de estos vacíos historiográficos. Esta
obra se presenta como una contribución indispensable no solo para el estudio del
instrumento en el Perú, sino también para el contexto latinoamericano de los
aerófonos.
El estudio abarca un periodo crucial de modernización y conflicto, situando su
análisis principalmente entre 1870 y 1910. Su rigor y calidad investigativa fueron
reconocidos previamente por la Unión Nacional de Directores de Bandas (UNDAR),
entidad que galardonó el trabajo en su concurso de 2023 en la categoría de
Investigación Individual.
Uno de los pilares que sostiene la solidez de esta investigación es el meticuloso
manejo de fuentes, un desafío considerable dada la escasez de antecedentes
específicos sobre el tema. García Arias construye su narrativa basándose en un
corpus documental que incluye archivos fotográficos, hemerotecas y documentos
custodiados por instituciones como la Biblioteca Nacional del Perú, el Archivo
General del Perú y el Centro de Estudios Históricos Militares del Perú.
Sin embargo, el elemento diferenciador de esta búsqueda reside en el acceso a
la documentación privada de la familia Libornio. Esta colaboración ha permitido al
autor recomponer un relato histórico con detalles que los archivos oficiales, por sí
solos, no habrían podido ofrecer, dotando al texto de una coherencia metodológica
notable al cruzar registros militares con documentos de compra y archivos privados.
El libro, un volumen denso y conciso de aproximadamente ciento diez páginas, se
estructura de manera que contextualiza primero el panorama musical poscolonial
para luego sumergirse en la especificidad organológica.
El autor inicia con el análisis del entorno musical donde la aristocracia importaba
modas del Viejo Mundo en paralelo a una rica producción de géneros regionales. Un
aporte significativo que realiza el autor es la distinción clara entre las “Bandas de
Guerra” y las “Bandas de Música” destinadas a actos oficiales. El texto adquiere una
dimensión humana y de resistencia simbólica al abordar la Guerra del Pacífico (1879-
1884), cuando destaca figuras como el músico mayor Manuel Pedamonte, quien, en
un acto de desafío extremo en 1881, se mutiló los dedos para evitar tocar para el
ejército invasor.
282 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Jonathan García Arias El saxofón en el Perú: inserción y desarrollo en las bandas militares…
La obra aborda los orígenes del instrumento desde su invención por Adolphe Sax
en 1840 y su posterior llegada a Perú. García Arias resalta la importancia del método
de Klosé (1877) como un hito formativo fundamental ante la carencia inicial de
didáctica local.
El punto culminante de la investigación se encuentra en el tercer capítulo, que
documenta la integración oficial del saxofón en el ejército peruano mediante la
Resolución Suprema del 8 de mayo de 1901, bajo el gobierno de Eduardo López de
Romaña. Asimismo, el autor revela datos musicológicos de gran valor, como la
inclusión de dos saxofones contra altos y un tenor en la restauración del Himno
Nacional realizada por Claudio Rebagliati en 1869, evidenciando un compromiso
temprano con la tímbrica del instrumento.
El texto pondera el rol del maestro filipino José Libornio en la difusión y
consolidación del saxofón, particularmente al integrarlo en la instrumentación de la
Marcha Nacional Peruana. Aunque se presume su formación autodidacta, el autor
utiliza esta figura para abrir interrogantes legítimas sobre la pedagogía formal de la
época, sugiriendo líneas para futuras indagaciones.
El Saxofón en el Perú trasciende la crónica instrumental para ofrecer una visión
integral de cómo la adopción de este instrumento fue un proceso de adaptación a
las particularidades locales y no una mera imitación europea. La obra se erige como
una piedra fundacional para la investigación instrumental regional y se recomienda
como un modelo de gestión para replicar este tipo de estudios en otros países de
Latinoamérica.
Es, en mi opinión, una lectura obligatoria y una fuente de consulta fundamental
para musicólogos, historiadores, saxofonistas y estudiantes que deseen comprender
la complejidad de la modernización musical y militar en la historia republicana del
Perú.
Lucas R. Lillo
Universidad Nacional de San Juan
Universidad Nacional de La Rioja
https://orcid.org/0009-0007-8463-5845
lucaslillo@gmail.com
283 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Jonathan García Arias El saxofón en el Perú: inserción y desarrollo en las bandas militares…
Omar García Brunelli (Coord.)
Sonata baja. El tango moderno de
Eduardo Rovira
Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”,
2025. 237 páginas.
ISBN 978-950-9726-32-1.
Recibido: 18 de febrero de 2026
Aceptado: 9 de abril de 2026
El libro nace, según explica su coordinador Omar García Brunelli, de una
confluencia feliz: la visita de Ariel Eberstein al Instituto Nacional de Musicología
“Carlos Vega”. Aquella visita encendió conversaciones en torno a una figura aun
284
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Revista Argentina de Musicología, vol. 27 nr. 1 (2026): 284-293
ISSN 2618-3072 (en línea)
insuficientemente explorada: Eduardo Rovira. Sin embargo, ese impulso inicial no
habría encontrado terreno fértil sin el marco de los programas de investigación que el
Instituto desarrolla desde hace años para estudiar y profundizar en la música del tango.
Fue en ese cruce, entre el azar de un encuentro y la continuidad de un proyecto
institucional, donde comenzaron a gestarse dos simposios que, con el tiempo,
reunieron miradas, debates y perspectivas en torno a la figura del bandoneonista y
compositor. De ellos surgieron los trabajos seleccionados de Guido Ferrante, Julián
Graciano, Leandro A. Martín, Paula Mesa, Edgardo Rodríguez, Andrés Serafini y
Pablo Wallinger, que hoy dan cuerpo y espíritu a este volumen. El resultado es un
libro podríamos decir coral, publicado en el centenario del nacimiento de Rovira, que
no solo revisita al compositor, sino que invita a pensar, desde nuevas perspectivas,
su lugar en la trama mayor del género.
El recorrido que propone el libro, a través de la figura de Rovira, por los mundos
del tango durante la década del sesenta, ya resulta en sí mismo innovador y viene a
llenar un espacio de vacancia. La introducción y el primer capítulo están a cargo del
musicólogo Omar García Brunelli, quien no solo coordina el proyecto, sino que
además redacta esos apartados iniciales. Su participación es fundamental porque,
como especialista en la vida y la obra de Astor Piazzolla ofrece un panorama preciso
de las tensiones y distensiones del contrapunto rovireano en plena era del “reinado
piazzolleano”, lo cual, como él mismo señala, “visto en perspectiva ya es de por sí una
hazaña”.1
Nueva sonata
García Brunelli muestra cómo Piazzolla y Rovira coincidieron en el mismo lugar
y en la misma época, aun cuando el horizonte del universo tanguero parecía
desmoronarse, empecinados en crear un tango que todavía no existía. Ambos
emprendieron esa travesía de renovación, señala el autor, casi en soledad, como dos
intelectuales capaces de iluminar territorios aún sin cartografiar: a pura obstinación,
a pura música, a pura creación y reelaboración que desafiaba el presente para
proyectar un futuro posible del género.
Si bien Piazzolla y Rovira se autodenominaron vanguardistas (quizás, observa el
autor, también por una estrategia discursiva o de marketing), la noción misma de
vanguardia implica enfrentarse al sistema, desafiar a las instituciones e incluso
1Omar García Brunelli, coord. Sonata baja: El tango moderno de Eduardo Rovira (Buenos Aires: Instituto
Nacional de Musicología Carlos Vega, Secretaría de Cultura de la Nación, 2025), 23.
285 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Omar García Brunelli (Coord.) Sonata baja. El tango moderno de Eduardo Rovira
tensionar los cimientos de la propia institución tango. Ninguno de los dos, subraya
García Brunelli, buscó realmente dinamitar ese núcleo; por el contrario, ambos se
formaron en el apogeo del género y se nutrieron de sus tradiciones más profundas.
Por esta razón, el musicólogo recupera el concepto acuñado por Alfredo Bosi de
“vanguardia enraizada”: una tendencia que se proyecta hacia lo nuevo sin quebrar
del todo con su pasado, sino metabolizándolo. Desde esta categoría, propone
comprender el fenómeno Piazzolla-Rovira: una renovación que no surge del rechazo
frontal, sino de una transformación creativa de sus matrices históricas.
Tanto Rovira como Piazzolla utilizan elementos, conductas y recursos del tango
tradicional, modelos de marcación, giros melódicos, yeites, poniéndolos en diálogo
con procedimientos provenientes de otras músicas. Existe, además, una intersección
central entre ambos. Mientras Piazzolla “tanguifica” procedimientos y elementos
tomados del campo académico, Rovira genera una suerte de “academización” del
tango. Ese movimiento pendular, tanguificación de lo académico y academización
del tango, los coloca cara a cara como músicos de tango que, desde lenguajes
complementarios, expanden las fronteras del género.
Para indagar en las influencias mutuas, el especialista en el lenguaje piazzolleano
analiza tres tangos que Rovira registró y que pertenecen al repertorio de Piazzolla:
“Nonino”, “Tango del ángel” y “Melancólico Buenos Aires”. Ese corpus le permite
contraponer los estilos de ambos músicos y observar, bajo la lupa, ciertos recursos
específicos. Allí adquiere relevancia el análisis de lo que denomina la “contracción
rítmica del nuevo tango”: un gesto de tres notas, con dos valores breves y uno largo
final que se expande generando síncopa. A partir de dilucidar este motivo y mediante
un minucioso análisis musicológico, rescata la figura de un tercer hombre del tango
contemporáneo, junto a Rovira y Piazzolla: Horacio Salgán. Ese motivo deriva,
sostiene, de la escucha creativa de Piazzolla hacia la obra salganeana.
En cuanto a la estilística de Rovira, García Brunelli muestra que el músico evita
incluso las referencias más explícitas a lo tanguero “popular”, desplazándose hacia
un territorio sonoro más experimental. En su producción conviven citas que van
desde el cancionero pentatónico del folklore hasta Bach y su impronta más
contemporánea se distingue por una marcada irregularidad formal, superposiciones
rítmicas, ritmos aditivos, un contrapunto cuidadosamente elaborado, el uso del bajo
alternando primera y quinta, y frecuentes cambios de tempo, compás y carácter.
Finalmente, y en alusión al título del libro, García Brunelli se detiene en el nombre
de uno de los ballets de Rovira, compuesto en 1954: Sonata baja. La forma sonata,
heredada de la tradición clásica, busca el equilibrio a través de la exposición, la
286 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Omar García Brunelli (Coord.) Sonata baja. El tango moderno de Eduardo Rovira
reelaboración y la reexposición; es un modelo casi paradigmático de perfección
constructiva. Sin embargo, en manos de Rovira, ese molde aparece tensionado por
un lenguaje que desborda sus límites. Quizás en esa clave se comprende la
denominación de “baja”, motivo por el cual el musicólogo se interroga acerca del
sentido de ese adjetivo.
En su respuesta, García Brunelli esboza una síntesis posible de la estilística
rovireana: una “preciosa forma sonata, de material temático muy rico, con un juego
alternado de tango/no tango”.2 Ese binomio es el que define buena parte de su
escritura y producción musical.
Nuevo tango canción
Durante la década de 1960, el tango atraviesa un momento de transición entre
su consumo masivo como música para la danza y una escucha cada vez más íntima,
atenta y reflexiva, vinculada a la sala, al disco y al concierto. En ese contexto, Eduardo
Rovira y Astor Piazzolla, señala Paula Mesa, frecuentan un circuito reducido de
espacios interesados en esta música nueva, en este tango nuevo que comenzaba a
disputar sentidos estéticos y modos de escucha.
El recorrido de Susana Rinaldi resulta, en este marco, especialmente significativo.
A comienzos de la década, la artista recién empezaba a perfilarse como intérprete
de tango y el repertorio que elige da cuenta, además, del particular cruce entre
tradición y modernidad. El disco, que analiza Mesa en el artículo, titulado “Rinaldi
canta al estilo de Eduardo Rovira”, es un disco conceptual en donde el análisis va a
demostrar que los tres tangos (“Madame Ivonne”, “De mi barrio” y “Martirio”),
arreglados por Rovira e interpretados por la cantante, conforman una unidad desde
lo compositivo y lo interpretativo.
La propuesta tímbrica del conjunto instrumental (contrabajo, bandoneón,
guitarra eléctrica, oboe y voz), configuración poco habitual en el tango de la época,
es elegida por Rovira para generar una sonoridad de carácter marcadamente
camarístico, en el que cada instrumento asume un rol solista y dialogante. La
experimentación tímbrica, el diálogo constante entre voz e instrumentos, el juego
entre voz hablada y cantada, el manejo de densidades y texturas —y, de manera
particular, la inclusión del oboe— remiten a procesos que pueden leerse en relación
con lo que García Brunelli ha definido como la “academización” del tango en la
producción rovireana.
2García Brunelli, Sonata baja, 34.
287 Volumen 27 • Nº 1 • 2026
Omar García Brunelli (Coord.) Sonata baja. El tango moderno de Eduardo Rovira
La inclusión de fragmentos de entrevistas realizadas por la propia autora a Rinaldi
aporta al artículo un valor testimonial particular, enriqueciendo el análisis
musicológico con la voz directa de la intérprete y permitiendo reconstruir decisiones
estéticas y búsquedas del período.
Para Rinaldi, este proyecto representó una experiencia artística excepcional, que
ella misma reconoce como una de las más valiosas de su trayectoria. En esa
conjunción irrepetible de compositor, arreglador, intérprete y contexto histórico, el
tango canción se vuelve espacio de experimentación y de redefinición.
Nueva modalidad
En ese horizonte trazado por Rovira, desde su modo de componer y arreglar, en
el que las fronteras entre lo popular y lo académico se desdibujan, aparece el recurso
de la modalidad, tal como lo explica Leandro A. Martín. La modalidad se presenta
entonces, como una técnica más de expansión del lenguaje musical. El autor
desarrolla el análisis de una serie de ejemplos particularmente claros en relación con
el uso de modos, los cuales no solo permiten comprender el procedimiento
compositivo de Rovira, sino que además aportan, desde una perspectiva pedagógica,
una paleta de recursos que podría ser puesta en práctica por futuros
compositores/as y arregladores/as. Martín destaca, asimismo, el hecho de considerar
a Rovira como el compositor de tango más relevante de la segunda mitad del siglo
XX, debido a que no se conformó con hallar un estilo personal, sino que sostuvo una
actitud de investigación constante en toda su obra.
Nueva impronta jazzera
Guido Ferrante se ocupa del análisis de los elementos provenientes del jazz que
aparecen en el disco Tango en la universidad, atendiendo particularmente a la
formación de trío que lo interpreta. Ferrante señala que Rovira ya había
experimentado previamente con otras formaciones reducidas antes de consolidar
el trío de contrabajo, guitarra eléctrica y bandoneón con el que se graba el disco
objeto de estudio, reforzando así la idea de una búsqueda constante en torno a las
posibilidades tímbricas y formales del tango moderno. El autor trabaja dilucidando
qué sucede con las líneas de bajo caminante —entendidas como un bajo melodizado
en negras, con uso de ostinati y con una particularidad de evitar el movimiento por
grados conjuntos—, los intercambios melódicos entre grupos instrumentales,
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organizados bajo una lógica de pregunta–respuesta de tipo responsorial, y la
construcción de riffs, generalmente basados en agrupaciones de tres notas dentro
de un compás binario.
Nuevo pecado
En el marco de las prácticas profesionales del tango de la década de 1950, la
figura del arreglador ocupó un lugar central, y a la vez, escasamente visibilizada. Tal
como señala Andrés Serafini, los nombres de los arregladores rara vez aparecían
consignados en las ediciones discográficas; muchos arreglos no eran firmados y, en
no pocos casos, los compositores recurrían a copistas para la puesta en limpio del
material. Estas condiciones de producción, marcadas por la circulación anónima del
trabajo creativo, dificultan hoy la atribución precisa de autorías y obligan a recurrir
al análisis estilístico y documental como herramientas críticas fundamentales para
reconstruir la historia material del tango.
Desde esta perspectiva, Serafini, investigador dedicado desde hace más de una
década al estudio del archivo de manuscritos de la orquesta típica de Aníbal Troilo,
aborda el análisis del arreglo del tango “Yo tengo un pecado nuevo”, atribuido a
Eduardo Rovira y concebido para la orquesta del propio Troilo. El estudio permite
ampliar sustancialmente la comprensión de Rovira no solo como compositor sino
también como arreglador, y más aún en el marco de su colaboración con una de las
formaciones centrales del tango de mediados del siglo XX.
A través de un detallista análisis musicológico (que abarca la textura, la armonía,
el contrapunto, los modelos de acompañamiento, las formas de ejecución, el fraseo
y los procedimientos armónicos) Serafini confirma la autoría de Rovira en el arreglo.
Este aporte resulta especialmente significativo para futuras investigaciones y para
quienes se aventuren en la tarea de atribución y análisis de arreglos dentro del
repertorio del tango. El examen detallado de los materiales manuscritos y de las
operaciones compositivas pone en evidencia una escritura singular, reconocible en
sus huellas técnicas y en su lógica interna, que permite atribuir con fundamento la
composición del arreglo al propio Rovira.
Tal como sugiere el título de la obra, “Yo tengo un pecado nuevo” se constituye
efectivamente en un “pecado” dentro del universo estético de Troilo: un gesto de
ruptura que se manifiesta en la yuxtaposición de modelos rítmicos de marcación, en
la ampliación de la textura mediante un contrapunto instrumental más activo y en
procesos de variar la armonización que, en varios pasajes, revelan la influencia del
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Omar García Brunelli (Coord.) Sonata baja. El tango moderno de Eduardo Rovira
lenguaje jazzístico. Estas operaciones introducen una zona de mixtura entre
tradición y modernidad, expandiendo el horizonte expresivo de la orquesta típica y
resignificando sus márgenes estilísticos.
Nueva dimensión sonora
Paula Mesa y Leandro Martin proponen una caracterización precisa de los
procedimientos compositivos que permiten comprender tanto las rupturas como los
cruces de lenguajes que atraviesan la obra de Eduardo Rovira. Dichos procedimientos
se manifiestan no solo en la configuración de su estilo personal, sino también en
procesos compositivos particulares. En primer lugar, reconocen operaciones
intertextuales explícitas, como la cita de obras tal como lo demuestran a través del
análisis musical. Este recurso es conceptualizado por los autores como “yuxtaposición
formal intertextual”. El análisis avanza luego en la identificación de otros procesos
compositivos característicos: el eclecticismo en la elaboración de materiales
temáticos heterogéneos; el apartamiento de la estructura formal por secciones; los
cambios abruptos de tempo; el uso del silencio como elemento estructurante; y un
contrapunto denso, en el que se superponen planos sonoros contrastantes.
Sin embargo, uno de los gestos más llamativos de esta poética renovadora reside
en el tratamiento del bandoneón, cuyo sonido aparece deliberadamente
distorsionado. Como señalan los autores, “en los años sesenta, modificar el sonido
del bandoneón era modificar parte de los cimientos del género”.3 En ese gesto se
condensa, quizá con mayor fuerza que en ningún otro, la radicalidad de la propuesta
rovireana y la nueva dimensión sonora: intervenir el timbre emblemático del tango
para abrirlo a nuevas posibilidades expresivas y simbólicas. No resulta casual que en
1961 el propio Eduardo Rovira definió su producción como Tangos en una nueva
dimensión, denominación que da cuenta de un proyecto estético orientado a la
búsqueda de nuevos horizontes conceptuales y sonoros.
Nuevo dodecafonismo
El uso del dodecafonismo por parte de Eduardo Rovira en uno de sus tangos
constituye una de las primeras acciones sistemáticas de cruce entre técnicas de la
música académica de vanguardia y la música popular latinoamericana. Este
procedimiento no solo materializa su afirmación acerca de la disolución de los límites
3García Brunelli, Sonata baja, 116.
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Omar García Brunelli (Coord.) Sonata baja. El tango moderno de Eduardo Rovira
entre lo popular y lo académico, sino que también da cuenta del alcance estético y
conceptual de su proyecto compositivo.
En este marco, la adopción de un sistema como el dodecafónico en el que se
eliminan las jerarquías sonoras propias de la tonalidad, implica una reorganización
de las tensiones y distensiones del discurso musical a partir de parámetros distintos
de los tradicionales. No obstante, lejos de producir una disolución de la identidad
genérica, este desplazamiento pone de relieve que el tango, al igual que otros
géneros de la música popular, se define en gran medida por sus formas de
acompañamiento, sus modelos de marcación y sus fórmulas rítmicas. Así, la zamba
analizada conserva su carácter genérico precisamente por el uso de las fórmulas
rítmicas propias del género, aun cuando el material melódico-armónico se organiza
según principios seriales.
A partir de este análisis, Edgardo Rodríguez señala que se trata de la primera
utilización documentada de la técnica dodecafónica en el tango y examina
detalladamente su empleo por parte de Rovira en tres de las cuatro piezas que
integran Cuatro danzas argentinas seriales dodecafónicas. Al mismo tiempo, propone
una contextualización del dodecafonismo y de su recepción en la Argentina,
formulando hipótesis en torno a la bibliografía y a los marcos teóricos a los que el
compositor pudo haber accedido, lo que permite situar históricamente este
fenómeno con precisión y evitar lecturas aisladas o anacrónicas.
El impacto de esta experiencia en la historia del tango resulta significativo, en
tanto inaugura un antecedente clave para la ampliación del lenguaje del género y
para la legitimación de procedimientos compositivos provenientes de la música
académica contemporánea dentro de un campo tradicionalmente asociado a la
tonalidad y a la funcionalidad armónica. En este sentido, el gesto de Rovira no solo
expande el horizonte técnico del tango, sino que consolida una concepción del
género como espacio de experimentación, investigación y redefinición permanente
de sus propios límites estéticos.
Discografía completa y catálogo
Para finalizar el libro, uno de los últimos capítulos se aboca a presentar la
discografía de Eduardo Rovira en orden cronológico. Allí se sistematiza la totalidad de
las grabaciones editadas en las que participó, ya sea como director o como intérprete.
A este corpus se suman ocho temas inéditos y un disco en el que Rovira intervino
exclusivamente como arreglador, correspondiente al cuarteto Nichele, ampliando así
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Omar García Brunelli (Coord.) Sonata baja. El tango moderno de Eduardo Rovira
el panorama de su actividad musical más allá de sus proyectos autorales.
En este contexto, Pablo Wallinger señala un dato de especial relevancia histórica:
la coincidencia entre la primera grabación de la Agrupación Tango Moderno y el
pasaje del disco de pasta al vinilo como soporte dominante. Este cambio tecnológico
resulta central, ya que la posibilidad de extender la duración de los tangos habilita
nuevos tratamientos formales y un desarrollo temático más amplio, impensable en
el formato anterior.
Asimismo, Wallinger subraya el cambio de paradigma que implicó la edición de
conjuntos de obras reunidas en un mismo disco. Esta modalidad excede la mera
acumulación de piezas sueltas para adquirir, en sus palabras, un “carácter de
manifiesto o declaración”,4 en el que la obra discográfica se concibe como una unidad
estética y conceptual.
La posibilidad de contar con una sistematización exhaustiva de la producción de
Rovira constituye, sin duda, uno de los grandes aportes de esta edición del libro: un
verdadero lujo para investigadores, intérpretes y lectores interesados en
comprender la dimensión y la coherencia de su proyecto artístico.
El catálogo fue realizado por Julián Graciano, quien relata su recorrido y el origen
de esta tarea en una breve introducción que antecede al extenso cuerpo
catalográfico. El proyecto se inicia a partir del deseo de Graciano de dar a conocer
una obra de su autoría a algún familiar de Eduardo Rovira. Tras una búsqueda
prolongada, que incluyó la consulta de una guía telefónica, logra dar con Mabel
Rodríguez, viuda del compositor, con quien entabla una relación de amistad que se
extiende a lo largo de varios años.
Es Rodríguez quien le propone la realización del catálogo. Graciano asume
entonces la tarea y la lleva adelante con rigor y perseverancia, dando como resultado
el material que hoy se presenta en el libro. El catálogo se constituye así en una labor
ardua, necesaria y profundamente amorosa: un trabajo de preservación y puesta en
valor que permite acceder de manera sistemática a la producción del compositor y
que resulta fundamental tanto para la investigación musicológica como para la
transmisión de su legado.
Una misma habitación
A lo largo del libro, los autores nos acercan al hacer musical de Eduardo Rovira,
y el resultado se configura casi como una escena ficcional, un breve cortometraje. En
4García Brunelli, Sonata baja, 140.
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Omar García Brunelli (Coord.) Sonata baja. El tango moderno de Eduardo Rovira
él, aparece una habitación, un espacio de trabajo, en la que Rovira se sienta rodeado
de herramientas y memorias sonoras: el aire huele a Johann Sebastian Bach, a Arnold
Schoenberg, a Robert Schumann, a Alberto Ginastera, a Troilo, a Pugliese e incluso
a Piazzolla. Allí, Rovira va “contrapunteando”, “dodecafonizando”, “tanguizando” y
posibilitando una nueva sonata, un nuevo tango canción, una nueva modalidad, un
nuevo dodecafonismo, una nueva dimensión y un nuevo pecado. Siempre en la misma
habitación: la del tango.
Ana Belén Disandro
Universidad Nacional de Córdoba, Universidad Provincial de Córdoba y
Universidad Nacional de Villa María.
https://orcid.org/0009-0007-7323-6750
anabelendisandro@gmail.com
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